Ketika Seni Tak Lagi Menjadi Rahim Revolusi

Oleh: Kasiyan*

 

“Yang paling dibutuhkan manusia bukanlah sebuah dunia yang sempurna, melainkan hak untuk membayangkan dunia yang berbeda dari yang diwarisinya.” Kalimat semacam itu terasa mengalir dalam Nobel Lecture Gabriel García Márquez, The Solitude of Latin America (1982). Márquez tentu tidak sedang berbicara tentang seni semata, melainkan tentang kemampuan manusia untuk tidak menyerah kepada kenyataan yang ada.
Sebab setiap perubahan besar dalam sejarah, betapapun keras dan berdarah, prosesnya selalu didahului oleh sesuatu yang lebih senyap. Sebelum menjadi peristiwa politik, ia lebih dahulu menjadi peristiwa “imajinasi”: sebuah diksi otentik bahkan seolah secara eksistensial menjadi milik kas dunia seni.
Sejarah tidak bergerak hanya oleh keputusan para penguasa, rapat politik, atau ledakan massa yang kemudian dicatat buku pelajaran. Ada wilayah lain, yang bekerja jauh sebelumnya: kegelisahan yang perlahan tumbuh dalam kesadaran manusia, ketika mereka merasa ada sesuatu yang tidak beres dengan dunia yang dijalaninya. Di wilayah itulah seni, baik sastra, musik, teater, lukisan dan berbagai ekspresi estetik lainnya memainkan peran penting di dalamnya.
Karena itu, banyak perubahan besar dalam sejarah tidak lahir secara tiba-tiba. Revolusi Prancis yang pecah tahun1789 hingga 1799 misalnya, didahului oleh gagasan-gagasan Pencerahan yang meretakkan legitimasi tatanan lama. Demikian juga halnya, runtuhnya komunisme di Eropa Timur terjadi pada tahun 1989 hingga 1991; yang dikenal secara global sebagai Revolusi 1989 atau Autumn of Nations, yang memuncak pada pembubaran Uni Soviet pada 26 Desember 1991; juga tidak hanya ditentukan oleh pergulatan politik, tetapi oleh karya sastra, musik, teater, dan percakapan kebudayaan yang lebih dahulu menggerus fondasi moralnya. Di Indonesia, menjelang Reformasi 1998 juga; di mana kesadaran kolektif masyarakat pun dibentuk bukan hanya oleh gerakan politik dan tekanan ekonomi, melainkan juga oleh suara-suara seni, yang selama bertahun-tahun merawat kegelisahan publik.
Di titik itulah, seni menjadi lebih dari sekadar perkara keindahan. Ia bukan hanya soal bentuk atau teknik, melainkan ruang tempat masyarakat bercermin kepada dirinya sendiri. Seni menghadirkan jarak yang memungkinkan manusia, melihat kembali kenyataan yang selama ini diterima sebagai sesuatu yang seolah wajar adanya.
Meminjam Cornelius Castoriadis dalam The Imaginary Institution of Society (1975), masyarakat dibangun oleh jejaring makna yang dihayati bersama. Ketika makna-makna itu mulai retak, sejarah perlahan bergerak ke arah baru. Dan seni, dalam banyak kasus, merupakan salah satu wilayah pertama yang menangkap retakan tersebut dengan amat bernasnya.
Karena itu pertanyaan yang penting diajukan hari ini adalah: masihkah seni kini bekerja sebagai ruang refleksi yang membantu masyarakat membaca dirinya sendiri? Ataukah ia perlahan berubah menjadi dunia yang tetap hidup, ramai, dan produktif; tetapi semakin jauh dari denyut kehidupan sosial yang melingkupinya? Sebab betapapun otonomnya, seni tetap lahir dari manusia yang hidup di tengah sejarah, dengan segala luka, harapan, dan kontradiksinya.
Api yang Dijaga

Mungkin persoalan paling menarik dari dunia seni Indonesia hari ini, bukanlah kekurangan karya. Jika diukur dari jumlah pameran, festival, pertunjukan, residensi, maupun ruang-ruang alternatif yang terus bermunculan, kita justru sedang menyaksikan geliat yang menggembirakan. Kota-kota besar hingga daerah yang dahulu dianggap berada di pinggiran kini memiliki ekosistem kebudayaannya sendiri. Semua itu menunjukkan, bahwa seni masih memiliki tempat dalam kehidupan masyarakat.
Namun kehidupan tidak selalu identik dengan vitalitas. Sebagaimana pohon yang tampak rimbun tetapi diam-diam keropos di bagian dalam, kebudayaan pun dapat terlihat aktif di permukaan, sembari kehilangan energi yang membuatnya relevan. Kegelisahan itulah yang muncul, ketika dunia seni semakin akrab dengan bahasa proyek, jaringan, festival, dan mobilitas global, tetapi kerap menyisakan pertanyaan tentang substansial. Padahal, meminjam Ernst Bloch dalam The Principle of Hope (1954–1959), harapan lahir dari kemampuan membayangkan kemungkinan yang belum hadir. Seni yang penting tumbuh dari kegelisahan terhadap kenyataan, bukan dari kepuasan terhadapnya.
Namun sulit menampik kesan, bahwa orientasi dominan seni hari ini, semakin sering diarahkan kepada keterlihatan, reputasi, sirkulasi, dan pengakuan institusional.

Di sinilah kritik Guy Debord—pemikir Prancis yang menggugat budaya kapitalisme lanjut—dalam The Society of the Spectacle (1967), terasa relevan. Debord melihat bahwa masyarakat modern perlahan bergeser, dari dunia pengalaman menuju dunia representasi; yang penting bukan lagi apa yang sungguh terjadi, melainkan bagaimana sesuatu ditampilkan dan dipertontonkan. Logika itu tidak hanya bekerja dalam politik dan media, tetapi juga merembes ke dunia seni. Karya mudah berubah menjadi peristiwa, peristiwa menjadi konten, dan konten menjadi komoditas perhatian.
Padahal, sepanjang sejarahnya, seni tidak pernah sesederhana itu. Dari tragedi Yunani hingga novel-novel besar modern, seni selalu membantu manusia memahami dirinya sendiri, memberi bahasa bagi pengalaman yang sulit diungkapkan, serta menjaga kepekaan yang kerap gagal dirawat oleh institusi lain. Karena itu, meminjam Soedjatmoko, kesenian adalah “ragi masyarakat”. Ia bekerja diam-diam, tetapi tanpanya, kehidupan bersama kehilangan daya untuk tumbuh, bertanya, dan membayangkan masa depan yang lebih manusiawi.
Persoalannya, siapa yang masih menjaga api estetika itu hari ini?

Kurator dan Pasar
Pertanyaan tentang siapa yang masih menjaga api kesadaran itu, membawa kita kepada persoalan yang lebih luas daripada sekadar karya atau seniman; yakni tata kelola seni itu sendiri. Karya tidak pernah lahir di ruang hampa. Ia tumbuh dalam ekosistem yang dibentuk oleh institusi, pasar, media, galeri, kolektor, akademi, dan pelbagai jejaring kebudayaan lainnya. Karena itu, ketika orientasi ekosistem berubah, orientasi karya pun perlahan ikut bergeser.
Dalam beberapa dekade terakhir, dunia seni mengalami pergeseran penting: dari “tradisi kritik” menuju “tradisi kuratorial”. Pada masa lalu, seni tumbuh melalui perdebatan yang hidup. Kritik tidak sekadar menilai mutu artistik, melainkan menguji relevansi moral, sosial, filosofis, dan historis sebuah karya. Kita mengenal S. Sudjojono dengan gagasan “jiwa ketok”-nya, HB Jassin dalam sastra, atau Sanento Yuliman dalam seni rupa. Mereka bukan sekadar komentator, melainkan penjaga kewarasan kebudayaan.
Hari ini, figur kritikus semakin jarang menempati posisi sentral. Sebaliknya, kurator tampil sebagai aktor dominan dalam ekosistem seni. Tentu tidak ada yang salah dengan posisi dan peran kerja kuratorial. Persoalan muncul, ketika kuratorial perlahan namun pasti, menggantikan fungsi kritik. Kritik berangkat dari pertanyaan, sedangkan kuratorial berangkat dari pengorganisasian makna. Kritik, ritus gesturnya adalah “menggelengkan”, sementara kuratorial adalah sebaliknya “menganggukkan” kepala. Kritik membongkar asumsi; kuratorial merangkai narasi. Ketika narasi menjadi lebih penting daripada pertanyaan, seni berisiko kehilangan sebagian daya reflektifnya.
Pada saat yang sama, dunia seni semakin erat berkelindan dengan logika pasar. Theodor Adorno dan Max Horkheimer dalam Dialectic of Enlightenment (1947), jauh-jauh hari telah lama mengingatkan, bahwa kapitalisme modern memiliki kemampuan luar biasa, untuk mengubah hampir segala sesuatu menjadi komoditas, termasuk kebudayaan. Gejala itu kini semakin mudah ditemukan. Karya tidak diapresiasi karena daya gugatnya, tetapi lebih karena posisi simboliknya dalam jaringan institusi, kolektor, dan pasar global.
Kegelisahan muncul, ketika keramaian dunia seni berhadapan dengan berbagai persoalan besar bangsa: menguatnya oligarki, merosotnya kualitas demokrasi, ketimpangan sosial, kerusakan lingkungan, hingga berbagai kontroversi yang membelah ruang publik, hingga dunia betapa penuh sesaknya jelaga yang membuat nafas nurani semakin sesak adanya. Ribuan pameran, festival, dan pertunjukan berlangsung setiap tahun, tetapi hanya sedikit yang menjadikan persoalan-persoalan tersebut sebagai pusat refleksi estetiknya.
Oleh karenanya, seni sebagai bagian ilmu pengetahuan, kalau ada sesuatu yang amat mendesak segera harus disadari dan dibenahi salah satunya yang mendesak adalah problem “tata keola” nya, bukan menempatkannya dalam arus utama komodifikasi-fetishisasi, melainkan tetap menempatkan nilai-nilai sebagai jantung pusat orientasi.
Di situlah letak persoalan yang sesungguhnya. Yang sedang kita hadapi bukan krisis produksi seni, melainkan krisis eksistensi orientasi. Ketika reputasi institusional lebih menentukan daripada daya gugat intelektual, dan ketika pasar lebih dominan daripada percakapan kebudayaan, seni perlahan bergerak ke wilayah yang paradoksal: semakin ramai, tetapi semakin sepi; sunya-sunyi.

Tubuh yang Luka
Mungkin ada satu pertanyaan yang jarang diajukan, ketika orang berbicara tentang seni: mengapa manusia menciptakannya sejak awal?
Pertanyaan itu tampak sederhana, tetapi sesungguhnya membawa kita sangat jauh. Jauh sebelum ada museum, galeri, biennale, kurator, kritik, pasar, bahkan negara dalam pengertian modern, manusia telah menggambar di dinding gua, menyanyikan nyanyian ritual, menarikan gerak-gerak simbolik, dan mewariskan kisah-kisah dari generasi ke generasi. Tidak ada sponsor, katalog, ataupun penghargaan. Yang ada hanyalah kebutuhan yang sulit dijelaskan dengan bahasa utilitarian.
Manusia rupanya tidak cukup hidup hanya dengan nasi atau roti. Ia juga membutuhkan makna.
Di titik itulah, seni menemukan salah satu alasan terdalam keberadaannya. Ia lahir bukan pertama-tama dari keinginan menciptakan keindahan, melainkan dari kebutuhan memahami pengalaman hidup yang sering kali terlalu rumit, terlalu menyakitkan, atau terlalu misterius untuk dijelaskan secara biasa. Seni menjadi bahasa, ketika bahasa sehari-hari tidak lagi memadai, tak mencukupinya.
Albert Camus melalui The Myth of Sisyphus, 2013, pernah menulis secara singkat namun tajam: “To create is to live twice”. Kalimat itu tampak sederhana, tetapi menyimpan gema kedalaman eksistensial yang luar biasa. Bagi Camus, mencipta adalah cara manusia menghidupkan kembali pengalamannya dalam bentuk yang baru. Dalam setiap goresan, bunyi, gerak, atau kata-kata, manusia tidak sekadar mendokumentasikan kenyataan, melainkan menegaskan kembali denyut batinnya; menolak keterlindapan, melawan entropi zaman, dan menghadirkan makna di hadapan kefanaan. Berkarya seni, dengan demikian, adalah tindakan eksistensial yang memungkinkan manusia memahami dirinya sendiri sekaligus dunia yang dihuninya.
Aristoteles menyebut fungsi itu sebagai “katarsis”. Dalam tragedi Yunani, penonton tidak datang untuk melupakan penderitaan, melainkan untuk menghadapinya. Mereka menyaksikan rapuhnya nasib manusia, ambisi yang menghancurkan, cinta yang gagal, kerakusan kekuasaan, dan kematian yang tak terelakkan. Dari pengalaman yang tampaknya muram itu, justru lahir pemurnian batin. Manusia pulang dengan pemahaman tentang dirinya sendiri yang lebih dalam.
Gagasan itu tetap relevan hingga hari ini. Sebab kehidupan modern, dengan segala kemajuan teknologinya, tidak membuat manusia terbebas dari luka. Kesepian, kehilangan, ketidakadilan, kecemasan, dan ketakutan, tetap hadir dalam bentuk-bentuk yang baru. Kita hidup di tengah konektivitas yang nyaris tanpa batas, tetapi sering kali gagal membangun kedekatan yang sungguh-sungguh. Kita dikelilingi informasi, tetapi tidak selalu memperoleh kebijaksanaan. Kita mengetahui banyak hal, tetapi tidak selalu mampu merasakan kedalaman pengalaman sesama.
Di sinilah seni memainkan peran yang tidak dapat sepenuhnya digantikan oleh institusi lain. Ia mengembalikan pengalaman kepada wajah manusianya. Ketika statistik berbicara tentang ribuan korban perang, sebuah novel dapat membuat kita merasakan kehidupan satu orang yang kehilangan keluarganya. Ketika laporan resmi mencatat angka kemiskinan, sebuah puisi dapat memperlihatkan bagaimana rasanya hidup yang terus-menerus dalam penghinaan. Ketika sejarah ditulis dari sudut pandang para pemenang, seni acapkali memilih berdiri di sisi mereka di pinggiran, yang bahkan tidak sempat meninggalkan catatan.
Karena itu tidak mengherankan, jika banyak karya besar lahir dari perjumpaan yang intens dengan penderitaan manusia. Victor Hugo melalui Les Misérables menyingkap wajah kemiskinan di balik kemegahan Prancis abad ke-19. Dostoevsky dalam The Brothers Karamazov (1880), meneroka lapisan-lapisan tergelap jiwa manusia, karena di sanalah persoalan moral peradaban dipertaruhkan. Toni Morrison melalui Beloved (1987), menghadirkan pengalaman historis masyarakat kulit hitam Amerika, sebagai perjuangan mengembalikan martabat, yang terlalu lama dihapus dari ingatan kolektif.
Yang menarik, karya-karya semacam itu, tidak menawarkan solusi instan. Mereka justru melakukan sesuatu yang lebih sulit: membuat manusia tidak bisa lagi bersikap acuh. Mereka mengganggu kenyamanan dan merusak ketenangan palsu yang dibangun oleh kebiasaan.
Albert Camus dalam The Plague (1947), memperlihatkan bagaimana manusia perlahan dapat terbiasa hidup, di tengah keadaan yang tidak normal. Ketika ketidakadilan terus berulang, daya marah melemah. Ketika kebohongan diproduksi setiap hari, kebenaran kehilangan daya kejutnya. Bukankah gejala semacam itu kini juga hadir otentik, demikian nyatanya di sekitar kita?
Karena itulah, seni dibutuhkan. Bukan untuk menawarkan jawaban, melainkan untuk mencegah kita kehilangan kemampuan merasa. Ia menjaga agar pengalaman manusia tidak direduksi menjadi angka dan statistik belaka. Ia mengingatkan, bahwa di balik setiap data selalu ada wajah, nama, tubuh, dan kehidupan yang nyata.
Pemahaman itu tampak kuat dalam Voices from Chernobyl (1997), karya Svetlana Alexievich misalnya. Ketika banyak sejarawan menulis tragedi dari sudut pandang politik dan institusional, ia memilih mendengarkan suara-suara yang hampir tak terdengar: para ibu, janda, prajurit biasa, dan korban yang hidup dalam sunyi. Seolah ia ingin mengatakan bahwa sejarah tidak pertama-tama terjadi pada negara, melainkan pada tubuh manusia.
Karena itu, seperti ditegaskan Paulo Freire dalam Pedagogy of the Oppressed (1968), tugas utama pendidikan adalah membangunkan kesadaran. Seni yang hidup sesungguhnya melakukan pekerjaan yang serupa. Ia membantu manusia melihat kembali dunia yang selama ini dianggap biasa. Sebab pada akhirnya, seni bukan hanya tentang bagaimana manusia melihat dunia. Seni adalah tentang bagaimana manusia belajar merasakan dunia.

Api Terakhir
Barangkali salah satu kesalahan yang sering kita lakukan, ketika membaca sejarah adalah menganggap bahwa perubahan besar selalu lahir dari peristiwa-peristiwa besar. Kita mengingat runtuhnya tembok, tumbangnya rezim, pecahnya demonstrasi, atau pergantian kekuasaan. Kita mengingat ledakannya, tetapi lupa pada masa-masa panjang, ketika sesuatu sedang diam-diam dikandung di dalam rahim inkubasi zaman.
Sejarah memang menyukai momen. Namun kehidupan yang melahirkan momen itu, hampir selalu berlangsung jauh sebelumnya.
Karena itulah keruntuhan Tembok Berlin pada November 1989, sesungguhnya tidak dimulai pada hari ketika beton-beton itu dihancurkan. Pada saat dunia menyaksikan ribuan orang menyeberang dari satu sisi kota ke sisi lainnya, dengan air mata dan kegembiraan, yang runtuh bukan hanya tembok fisik. Yang lebih dahulu runtuh adalah tembok-tembok di dalam batin, nurani kesadaran. Ketakutan yang selama puluhan tahun yang dipelihara, perlahan kehilangan daya cengkeramnya. Imajinasi tentang kemungkinan hidup yang berbeda, mulai memperoleh ruang untuk bernapas lega.
Di situlah seni dan kebudayaan memainkan peran, yang sering luput dicatat sejarah politik. Catatan sejarah tentang Glasnost dan Perestroika di Uni Soyet dulu yang amat revolusioner itu misalnya, memang lahir sebagai kebijakan politik Mikhail Gorbachev, tetapi perubahan semacam itu, tidak mungkin berlangsung tanpa perubahan yang lebih halus di wilayah simbolik. Masyarakat harus lebih dahulu belajar mengimajinasikan, bahwa dunia dapat diatur dengan cara lain. Mereka harus lebih dahulu percaya, bahwa sejarah tidak selalu berjalan di rel yang sama.
Menariknya, salah satu simbol yang paling dikenang dari masa itu, justru bukan manifesto politik, melainkan sebuah lagu. Ketika Wind of Change (1991) dinyanyikan Scorpions, lagu itu tidak menjatuhkan rezim atau mengubah konstitusi. Namun ia berhasil menangkap sesuatu yang sedang bergerak di dalam batin jutaan orang. Lagu itu menjadi suara bagi harapan yang sebelumnya belum memiliki bentuk. Ia tidak menciptakan perubahan, tetapi membantu manusia menyadari bahwa perubahan sedang terjadi.
Hal yang serupa dapat ditemukan pada Vaclav Havel misalnya. Sebelum menjadi Presiden Cekoslowakia tahun 1989, ia adalah seorang dramawan. Sebelum berbicara dari istana negara, ia berbicara dari panggung teater. Drama-drama yang ditulisnya tidak menawarkan program revolusi. Yang dilakukan Havel justru lebih sederhana sekaligus lebih berbahaya: memperlihatkan absurditas kehidupan di bawah kekuasaan yang kehilangan kejujuran terhadap dirinya sendiri. Ia membuat masyarakat melihat sesuatu yang selama ini ada di depan mata, tetapi tidak pernah benar-benar dilihat.
Begitulah seni sering bekerja. Ia tidak selalu berada di garis depan peristiwa, tetapi kerap hadir di jantung dan rahim pengalaman manusia yang memungkinkan peristiwa itu terjadi. Sebab seni tak sama dengan teknologi juga ilmu pengetahuan; seni tak mengetuk atau juga bukan menggedor melalui pintu depan rumah; melainkan lebih melakonkan peran menyentuh, menyapa, mengetuk lirih pintu atau jendela belakang rumah kesadaran kita.
Bukankah hampir semua karya seni besar melakukan hal yang sama? Mereka tidak menciptakan kenyataan baru secara imitatif-langsung. Mereka membuat kenyataan lama tampak asing. Dan ketika sesuatu yang selama ini dianggap wajar mulai terlihat ganjil, perubahan perlahan memperoleh kemungkinan.
Indonesia pun memiliki pengalaman yang tidak jauh berbeda. Menjelang keruntuhan Orde Baru tahun 1998, berbagai ekspresi seni ikut membentuk suasana batin yang memungkinkan masyarakat membaca kembali relasinya dengan kekuasaan. Puisi-puisi Wiji Thukul pada dekade 1990-an, tidak pernah memiliki kekuatan formal untuk menggulingkan rezim. Namun larik-lariknya memberi rumah bahasa bagi: kemarahan, ketakutan, dan harapan yang selama ini tersebar tanpa bentuk. Kata-kata yang lahir dari puisi perlahan berubah menjadi kesadaran kolektif.
Demikian pula ketika Djoko Pekik menghadirkan trilogi lukisannya: Susu Raja Celeng (1996), Indonesia Berburu Celeng (1998), dan Tanpa Bunga dan Telegram Duka (2000). Publik segera memahami bahwa yang dipertaruhkan bukan sekadar persoalan artistik. Celeng menjelma metafora bagi kerakusan, akumulasi kekuasaan, dan kedegilan yang membebani kehidupan sosial. Lukisan-lukisan itu tidak mengubah sejarah sendirian, tetapi membantu masyarakat melihat apa yang selama ini bersembunyi di balik berbagai selubung legitimasi.
Karena itu sejarah seni, sesungguhnya tidak pernah hanya berbicara tentang keindahan. Melampaui itu, ia berbicara tentang keberanian: keberanian untuk melihat, mengatakan, dan menjaga kegelisahan, ketika masyarakat mulai terbiasa dengan ketidakadilan dan kejumudan.
Dalam pidato penerimaan penghargaan Nobel Sastra (1957), Albert Camus mengingatkan bahwa tugas sebuah generasi, bukanlah menciptakan dunia yang sepenuhnya baru, melainkan mencegah dunia menjadi lebih buruk. Kalimat itu terasa penting untuk direnungkan kembali hari ini. Sebab seni sering kali tidak bekerja melalui kemenangan-kemenangan besar. Ia bekerja melalui tindakan yang lebih sederhana: menjaga kepekaan agar tidak mati, menjaga ingatan agar tidak hilang, dan menjaga empati agar tidak terkikis oleh rutinitas maupun kepentingan.
Mungkin karena itulah karya-karya besar para peraih Nobel seperti Gabriel García Márquez, Toni Morrison, Wole Soyinka, Svetlana Alexievich, hingga Han Kang, dikenang bukan semata-mata karena keunggulan estetiknya. Mereka menulis untuk memperluas cakrawala empati. Mereka mengingatkan, bahwa peradaban tidak hanya dibangun oleh teknologi, ekonomi, atau kekuasaan politik, tetapi juga oleh kemampuan manusia merasakan penderitaan orang lain sebagai bagian dari dirinya sendiri.
Di sinilah kita perlu kembali kepada pertanyaan awal esai ini. Ketika seni tak lagi menjadi rahim revolusi, apa sesungguhnya yang hilang dalam hal ini?
Jawabannya bukan sekadar hilangnya karya-karya yang kritis. Yang lebih mengkhawatirkan adalah melemahnya kemampuan masyarakat, untuk membayangkan kemungkinan yang berbeda dari keadaan yang ada. Ketika imajinasi melemah, ketidakadilan tampak normal. Ketika empati menipis, penderitaan berubah menjadi statistik. Dan ketika keduanya terjadi bersamaan, sebuah bangsa perlahan kehilangan salah satu sumber pembaruan dirinya.
Ernst Bloch dalam The Principle of Hope (1954–1959), mengingatkan bahwa harapan bukanlah penantian pasif terhadap masa depan, melainkan energi yang membuat manusia berani melampaui kenyataan yang diwarisinya. Seni memiliki hubungan yang sangat dekat dengan energi tersebut. Ia merawat kemungkinan, menjaga ruang bagi pertanyaan-pertanyaan yang belum selesai, dan mengingatkan bahwa dunia sebagaimana adanya, belum tentu dunia sebagaimana seharusnya.
Karena itu revolusi yang paling mendasar, sesungguhnya tidak pernah dimulai dari jalanan. Ia dimulai dari cara manusia memandang dunia, merasakan dunia, dan membayangkan bahwa kehidupan dapat dijalani dengan cara yang lebih manusiawi. Di sanalah seni menemukan hakikat terdalamnya: bukan sebagai dekorasi peradaban atau komoditas budaya, melainkan sebagai ruang tempat imajinasi dan empati dipelihara agar tidak padam nyalanya.
Sebab selama manusia masih mampu membayangkan penderitaan orang lain sebagai penderitaannya sendiri, selama manusia masih berani mempertanyakan kenyataan yang dianggap final, dan selama masih ada karya yang menjaga kegelisahan itu tetap hidup, sejarah belum benar-benar selesai ditulis.
Api itu mungkin kecil. Tetapi bukankah hampir semua perubahan besar dalam sejarah manusia, berawal dari nyala yang kecil, secara niscaya.
Dan nyala api kesadaran melalui rahim seni ini, yang kini sedang dan terus dinanti dengan gebu rindu dendam, untuk meastikan bahwa seni masih setia menjadi bagian jalan jihad pemanusiaan dan pemberadaban.

—
*Kasiyan, Guru Besar, Departemen Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa, Seni, dan Budaya, Universitas Negeri Yogyakarta.