Realisme dalam Pemikiran Sergei Eisenstein dan Andre Bazin

Oleh Panji Wibowo

Introduksi

Eisenstein dan Bazin secara sekilas memperlihatkan dua kutub pemikiran yang berbeda.  Eisenstein memusatkan teorinya pada montase, yang dapat berarti pensejajaran penggalan-penggalan shot untuk kepentingan manipulasi filmis, sementara Bazin mengedepankan deep focus dan long take yang dapat berarti memberlangsungkan realitas tanpa interupsi. Disamping perbedaan tajam antara keduanya dalam tulisan ini saya akan mencoba memperlihatkan titik temu terkait persoalan realisme. Argumentasi yang akan saya ketengahkan adalah kedua teori mereka memiliki ‘tujuan’ yang sama namun berbeda dalam cara pencapaiannya. Keduanya dapat kita katakan sebagai sama-sama ‘realis’, Eisenstein adalah seorang realis-transendental (trancendental realism) sementara Bazin adalah realis-empiris (empirical realism). Saya akan memulai dengan mendiskusikan konsep tentang ‘esensi’ yang dapat kita temukan dalam teori mereka. 

‘Esensi’ dalam teorinya Eisenstein

Gagasan  tentang esensi dalam teorinya Eseinstein terletak pada dialektika marxian yang dia jabarkan secara mendalam. Hal ini terlihat pada saat dia memulai tulisan yang berjudul A Dialectic Approach to Film Form, Eisenstein mengatakan : “Sejalan dengan Marx dan Engels, sistem dialektika hanya merupakan reproduksi kesadaran atas dialektika (substansi) dari peristiwa-peristiwa eksternal yang terjadi di dunia” (Film Form, hal 45). Bagian kedua dari kalimat diatas merupakan bagian yang paling krusial. Bagi Eisenstein, dialektika bukan sekedar cara berpikir tetapi sekaligus menyingkap atau bahkan mereproduksi cara kerja dunia, dengan kata lain realitas itu dialektik. Dengan demikian cara berpikir yang mencoba untuk memahami realitas ini juga harus dialektik. Hal ini menjadikan teori montase nya Eisenstein secara eksplisit terarah pada motif dialektis atas konflik : “…Jadi, montage adalah konflik. Basis dari semua seni adalah konflik” (Film Form, hal 38). Seni haruslah dialektis karena objeknya juga dialektis. “Sudah menjadi tugas seni untuk mengejawantahkan kontradiksi atas Ada” (Film Form, hal. 46)

Penting untuk dicatat bahwa konsepsi Eisenstein ini bukan hanya membuatnya berseberangan dengan Pudovkin namun juga dengan Griffith. Menurut Eisenstein, pararel montasenya Griffith itu hanya sekedar tiruan dari gambaran dualistik dunia, sementara pada sisi yang lain konsep montase Rusia secara keseluruhan berangkat dari gambaran pemahaman akan fenomena yang berbeda yaitu gambaran dunia yang menyingkapkapkan diri kepada kita secara monistik sekaligus dialektik (Film Form, hal. 235)

Eisentein memperlihatkan kepada kita secara umum kedekatan teori filmnya dengan filsafat materialistik:  “Pertanyaan tentang gambaran-gambaran montase itu didasarkan pada struktur dan sistim pemikiran tertentu; struktur dan pemikiran yang berasal dari kesadaran kolektif  yang kemunculannya merupakan refleksi atas sebuah tahapan masyarakat baru (sosialis) dan sebagai sebuah pemikiran yang merupakan hasil dari pendidikan yang ideal dan pendidikan yang filosofis dimana semua itu terhubung dan tak terpisahkan dari struktur masyarakat.” (Film Form, hal 245)

Konsepsi dialektika montase Eisenstein diatas sekurang-kurang dapat menjawab pertanyaan apa yang Eisenstein pikirkan tentang realisme dan esensi. Jika kita mengikuti cara berpikir Eisenstein, maka yang dimaksud montase itu realis karena mengikuti prinsip-prinsip yang sama dengan realitas itu sendiri. Dari sudut ini, menjadi wajar bahwa montase menjadi metoda untuk memperlihatkan esensi realitas. Apa yang dimaksud esensi realitas didalam montase ini adalah makna.

Makna tidaklah secara sederhana menyingkapkan dirinya, kita membutuhkan montase untuk memperlihatkan apakah sesuatu itu bermakna, atau apa itu esensinya. Sebagai contoh, intercut Kerinski dengan gambar merak mekanik dalam film October (1928), Eisenstein sebenarnya sedang mencoba mengarahkan kita pada esensi Kerinski. Sama halnya dengan shot serdadu menembakkan senapan kearah demontrasi yang di susul dengan shot di rumah jagal dalam film Strike (1925) yang memberi kita keterkaitan asosiatif bahwa penjagalan adalah ‘esensi’ atas apa yang terjadi.

‘Esensi’ dalam teorinya Bazin

Bazin menyebut Eisenstein sebagai orang yang meletakkan “keyakinan di dalam imaji” (Volume 1, hal. 24) yang mana menciptakan “sebuah makna yang secara objektif tidak termuat di dalam imaji-imaji itu sendiri melainkan berasal dari jukstaposisi” (Volume 1, hal 25).  Sebaliknya pendekatan yang dilakukan Bazin adalah meletakkan “keyakinan di dalam realitas” (Volume 1, hal 24). Sebagai contoh dari pendekatan ini adalah ketika menulis tentang Murnau, Bazin menjelaskan sebagai berikut : “Apa yang dibuat Murnau tidak menambahkan apa-apa atas realitas, tidak mendeformasinya namun memaksa untuk menyingkapkan kedalaman struktural dan membongkar relasi-relasi yang pre-eksis….” (Volume 1, hal 27). Sampai disini kita telah melihat pendekatan Bazin juga berkaitan dengan ‘esensi realitas’ namun menggunakan cara yang sama sekali berbeda dengan Eisenstein. Bazin juga menyatakan kemungkinan untuk memperlihatkan esensi melalui penggambaran realitas itu sendiri tanpa menambahkan apa-apa, merujuk pada pernyataannya tentang ‘kedalaman struktural’ dan ‘relasi-relasi yang pre-eksis’. Neorealisme Italia bagi Bazin merupakan contoh yang paling lengkap dimana dia mengembangkan sudut pandang realismenya. “Mereka (para neorealis) tak pernah melupakan bahwa sederhananya, dunia merupakan sebuah kutukan”. (Volume 2, hal, 21)

Contoh utama dari pernyataan Bazin ini adalah Paisa (1946) filmnya Rossellini. “Unit naratif sinematik yang dianalisa bukanlah ‘shot’ sebagai sudut pandang abstrak dari realitas, namun ‘fakta’” (Volume 2, hal 37). Fakta yang dimaksud disini bukan merupakan sesuatu yang final, namun sesuatu yang memiliki nilai pada dirinya sendiri. Oleh karena itulah mengapa tak perlu lagi menghubung-hubungkannya atau mengintepretasikannya secara eksplisit, karena dalam film semacam Paisa inilah fakta-fakta memiliki “lubang besar” (Volume 2, hal 35). Bazin mempergunakan semacam metafor untuk menjelaskan masalh ini: “Pikiran harus melompat dari satu peristiwa ke peristiwa lain seperti kita melompat dari satu batu ke batu ketika menyeberangi sebuah sungai” (Volume 2, hal 35). Pada saat melompat ini terbuka kemungkinan sebuah  batu terlewati atau bisa saja kita terpeleset. ”Sesungguhnya bukan esensi dari sebuah batu yang memberi jalan bagi kita untuk menyeberangi sungai tanpa menyebabkan kaki kita basah […]. Fakta tetaplah fakta, imajinasi kitalah yang mempergunakannya, namun batu-batu tidak berarti eksis secara terpisah dari tujuan ini” (Volume 2, hal 35). Dari sudut ini, film sudah semestinya menghormati esensi dari fakta-fakta dan menghadirkannya sejalan dengan kondisi alamiahnya. Karena tidak mungkin film semacam Paisa itu tidak memiliki makna atau pesan moral. “Bagi Rossellini fakta memiliki makna, namun bukan seperti peralatan dimana fungsinya telah ditetapkan sebelum dia diciptakan. Fakta-fakta saling mengikuti, dan pikiran dipaksa untuk mengobservasi kemunculannya; lalu, dengan mengkaitkan satu dengan lainnya, fakta-fakta tersebut melahirkan makna yang inheren pada dirinya masing-masing, pendeknya apa yang kita sebut sebagai moral cerita, sesuatu yang pikiran kita tak mungkin gagal untuk mencerapnya karena semua itu berasal dari realitas itu sendiri” (Vomule 2, hal 36). Menurut Bazin, tidaklah perlu menambahkan apa-apa pada karakter faktual karena hanya akan merusaknya. Film-film semacam Paisa atau Le Ballon Rouge (1956) tidak berhutang apapun pada montase.

Posisi Bazin dalam kaitan ini sangatlah mudah untuk disalahpahami. Oleh karenanya sangat penting untuk memahami bahwa dia tidak berpikir sebagaimana para pembuat film-film realis yang mengedepankan sebuah cara yang objektif sebagaimana pendekatan dokumenter, seperti seekor lalat di dinding yang hanya mengobservasi dan merekam apa-apa yang terjadi di sekitarnya. Bazin mengingatkan kita bahwa hal yang esensial bagi film sebagimana seni-seni lainnya, adalah memilih apa-apa yang akan diperlihatkan. “Sudah semestinya setiap bentuk estetika itu memilih antara apa yang layak untuk diperlihatkan dan apa yang harus dibuang atau bahkan apa yang tak perlu menjadi perhatian” (Volume 2, hal 26). Apa yang penting bagi Bazin adalah gagasan tentang ‘keseluruhan’, bahwa entitas dari apa yang diperlihatkan itu utuh terjaga, tidak cacat. “Neorealisme secara definisi menolak analisa, baik itu secara politik, moral, psikologis, logis atau sosial atas karakter-karakter dan tindakan-tindakannya. Hal itu terlihat dalam realitas sebagai sebuah keseluruhan, tepatnya bukan tak dapat dipahami, namun tak dapat dipisah-pisahkan”  (Volume 2, hal 97). Bagi Bazin, hanya dengan cara itulah kita berlaku adil pada realitas.

Titik Temu dari  dua Pendekatan Berbeda

Diatas telah kita perkenalkan perbedaan antara Eisenstein dan Bazin terkait realitas dan esensi. Berikut saya akan mencoba mencari titik temu antar kedua teori tersebut. Perlu  kita garis bawahi terlebih dahulu apa yang tampaknya memisahkan keduanya. Bazin menjelaskan bahwa titik pisah antara pendekatannya dan pendekatan Eisenstein atau pendekatan klasik secara fundamental  terletak pada perbedaan pendekatan yang a priori dan pendekatan yang a posteriori. “[…]film neorealis memiliki sebuah makna, namun makna itu sifatnya a posteriori, makna yang merupakan hasil dari pemahaman kita yang bergerak dari satu fakta ke fakta lainnya, dari satu fragmen ke fragmen lainya, sementara pada komposisi artistik klasik (baca: Eisenstein, tekanan penulis) makna telah ditetapkan secara a priori : rumah sudah diandaikan ketika batu bata pertama diletakkan” (Volume 2, hal 99). Makna yang telah ditetapkan sebelumnya dalam montasenya Eisenstein sudah jelas, bahwa masing-masing shot tidak dapat berdiri sendiri-sendiri, antara shot Kerinski dan shot mekanik burung merak seperti yang telah dijelaskan diatas misalnya. Dengan kata lain, makna telah ditetapkan sebelum dilakukan intercutting antar keduanya.

Sebagaimana yang sudah kita lihat, Bazin mengkontraskan metafor batu bata untuk sebuah rumah dan batu untuk menyeberangi sungai. Esensinya bukan terletak pada fakta bahwa kita dapat mempergunakannya untuk menyeberangi sungai, namun bahwa kita harus membangun sebuah jembatan terlebih dahulu (Volume 2, hal 99). Sekalipun Eisenstein juga menolak prinsip-prinsip batu bata dalam montasenya, karena menurutnya shot itu seperti sel dari sebuah organisme, namun dia tak dapat mengelak dari pertentangan yang diajukan oleh Bazin. Dalam pandangan Eisenstein tentang fungsi montase adalah dengan meletakkan seluruh elemen kedalam relasi dialektis atau konflik. “Lalu dengan cara bagaimana montase dikarakterisasikan? Melalui tubrukan (collision). Melalui konflik dari dua (atau lebih) elemen, memperlawankan satu dengan yang lainnya” (Film Form, hal 37). Pada bagian ini Eisenstein secara jelas mengakui bahwa karakteristik peran dari sebuah shot tidak terletak dalam dirinya sendiri, namun dalam relasi dengan shot lainnya.

Sampai disini kita dapat beranggapan bahwa penggunaan rumah jagal dalam montase film Strike merupakan sesuatu yang instrumental, karena shot tersebut dipergunakan secara tersendiri untuk menjelaskan sesuatu yang lain. Shot tersebut tidak berdiri bagi dirinya sendiri tapi fungsi utamanya adalah untuk memperlihatkan pada kita makna dari adegan lainnya, sebutlah pembantaian para pekerja yang berdemonstrasi. Di sisi yang lain, Le Sang de betes (1949, film yang ber-setting rumah jagal) dapat dilihat sebagai sebuah film yang menjaga esensi sebuah rumah jagal.

Dari sudut pandang ini tampaknya posisi Eseinsten dan Bazin tak dapat direkonsiliasikan. Bahwa ini sebuah pandangan yang terlalu simplisistik yang diindikasikan oleh opini Bazin atas Eisenstein dan film-filmnya. Bukankah Bazin tampaknya memahami bahwa terdapat titik temu antara gagasannya dan gagasan Eisenstein? “Bukankah sudah dari mulanya pencarian mereka atas realisme yang menjadi karakter film-film Rusia; Eisenstein, Pudovkin dan Dovsenko sebagai karya yang revolusioner baik dari sisi seni maupun politik, yang berlawanan dengan estetisme ekspresionis film-film German dan pemujaan bintangnya film-film Hollywood? Paisa, Sciusca, dan Roma Citta Apperta, seperti Potemkin, merupakan penanda sebuah tahapan baru dalam perlawanan yang panjang antara realisme dan estetisisme” (Volume 2, hal 16). Pernyataan Bazin ini menempatkan neorealisme bersama-sama dengan Battleship Potemkin (1925), faktanya Bazin menganggap bahwa neorealisme Italia menyediakan solusi baru sebagaimana problem yang dialami Eisenstein pada masanya. Problem yang sama ini, menurut saya adalah untuk menemukan sebuah cara bagaimana sinema dapat memperlihatkan pada kita ‘esensi realitas’.

Tidak diragukan bahwa pendekatan Eisenstein dan Bazin itu berbeda. Bagi Eisenstein cara terbaik untuk menguak esensi adalah montase, karena montase memberi jalan untuk memperlihatkan makna dari sesuatu dengan mengkontraskan satu shot dan lainnya. Hal ini didasari dengan sebuah pemahaman bahwa karena dunia ini dialektik maka harus dipahami secara dialektik juga. Disisi yang lain Bazin menggunakan deep focus seperti yang lazim dalam film-filmnya Orson Welles atau fragmentaris karakter dalam film-filmnya Rossellini. Namun terdapat titik temu pada tujuan akhir dari kedua pendekatan ini, keduanya hendak memperlihatkan makna, esensi.

Bazin tampaknya lebih percaya bahwa esensi realitas menyingkapkan dirinya sendiri jika film tidak memberi kita intepretasi yang a priori. Sementara itu Eisenstein juga demikian, bahwa tujuan montase bukan hendak memaksakan makna khusus pada penonton yang tidak dapat ditemukan dalam realitas itu sendiri. Melainkan bahwa penonton harus berperan aktif : “Faktanya, setiap penonton, dalam kaitan dengan individualitasnya, dan dengan cara dan pengalamannya sendiri […] menciptakan sebuah imaji menggunakan petunjuk representasional yang diperlihatkan oleh pembuat film, namun imaji ini pada saat yang sama juga diciptakan oleh penonton itu sendiri” (Film Sense, hal 33).

Dari kesimpulan diatas, baik montase ataupun deep focus shot sama-sama menghendaki kita untuk berfikir. Sebagai contoh, dalam Paisa ketika kita mengikuti seorang wanita yang sedang memandang kekasihnya, “seakan meminta kita untuk menemani kesendiriannya, memahaminya dan berbagi penderitaan.” (Volume 2, hal 37). Bahwa tentu ada contoh montasenya Eisenstein dimana makna yang hendak disampaikan begitu jelas dan mudah untuk diikuti, terutama dalam film Strike, tetapi dalam film Potemkin atau October, dengan menggunakan metoda montase yang berbeda, makna yang dihasilkan menjadi lebih sulit, intepretasi menjadi terbuka.

Keduanya juga berbagi bahwa pada bagian akhir, film semestinya memperlihatkan ‘keseluruhan’. Pada Eisenstein hal ini dapat dicapai secara tak langsung melalui montase: “Jukstaposisi detil-detil parsial di dalam konstruksi montase menghidupkan dan memaksa kualitas ‘general’ dimana setiap detil telah berpartisipasi dan bergabung bersama detil-detil yang lain kedalam ‘keseluruhan’, sebutlah bergabung bersama ‘imaji’ yang digeneralisasi, dimana kreator, diikuti oleh penonton, mengalami tema film.” (Film Sense, hal 11). Dengan demikian fungsi montase adalah untuk “membangkitkan kesadaran dan perasaan dalam diri penonton […].” (Film Sense, hal 31). Bazin berbagi tujuan akhir dengan memperlihatkan realitas sebagai sebuah keseluruhan, namun cara dia untuk meraih tujuan ini berbeda dengan Eisenstein. Seperti yang sudah dijelaskan sebelumnya, Bazin tidak menyangkal bahwa pembuat film memilih apa yang hendak diperlihatkan dalam film, atau melakukan penyeleksian. “Namun penyeleksian yang muncul bukan sesuatu yang logis atau psikologis melainkan ontologis, dalam pengertian yang diperlihatkan atau dipilih masih tetap sebuah keseluruhan (utuh:pen). Sebagaimana foto hitam-putih […] sebuah jejak realitas yang nyata, semacan cetakan luminus dimana warna tidak memberikan gambaran bentuknya. Itulah identitas ontologis antra objek dan imaji fotografisnya.” (Volume 2,  hal 98)

Sebagaimana Bazin, Eisenstein juga mengarakan montasenya pada level ontologis yang sama sekalipun konsepsinya tetap berbeda. Dalam kaitan ini Esenstein dapat kita sebut sebagai seorang realis-transendental,dimana realitas dipandang tersusun dari lapisan-lapisan yang hirarkis. Baginya esensi benda-benda itu tersembunyi dan harus ditemukan dan dicontohkan melalui sebuah metode montase dialektis. Ketika dalam film October dia memperlihatkan seorang serdadu menembakkan senjata kearah demonstrasi, intercut close-up wajah serdadu itu dengan close-up senapan yang menyalak, dia menggunakan tehnik ini untuk mengarahkan kita pada esensi dari apa yang sedang terjadi: persekutuan antara manusia dan mesin, ambiguitas atas siapa mengontrol siapa, keduanya saling berinteraksi. Bazin disisi yang lain percaya bahwa kualitas esensial harus ditemukan dalam peristiwa empiris itu sendiri. Oleh karena itu, kita dapat menyebutnya sebagai seorang realis-empiris; realitas adalah apa yang tampak dan apa yang berkorelasi dengan subjek. Contoh yang tepat untuk persoalan ini dapat kita lihat dalam film Umberto D (De Sica, 1952), pada adegan dimana kita melihat seorang gadis pada suatu pagi bangun secara perlahan kemudian berjalan dari tempat tidur menuju dapur dimana dia mulai menyiapkan sarapan. Sebuah scene panjang yang memperlihatkan rutinitas keseharian secara berkesinambungan. Bagi Bazin kebersinambungan ini merupakan gambaran yang penting dari sinema sebagaimana yang sudah diperkenalkan oleh Welles. “Orson Welles mengembalikan sebuah kualitas fundamental dari realitas kedalam ilusi sinematografis yaitu ‘kebersinambungan’” (Volume 2, hal 28).

Bagi Bazin pengaliran waktu yang terus-menerus juga merupakan gambaran yang esensial dari realitas. Digabungkan dengan deep focus shot sebagaimana yang dipergunakan dalam Citizen Kane  maka jadilah itu jantung dari konsep Bazin tentang a posteriori. “Bukan lagi editing yang memilihkan apa yang akan kita lihat, yang hanya akan memberi kita signifikasi a priori, pikiran penontonlah yang dipaksa untuk memahami […]” (Volume 2, hal 28).

Di sisi yang lain, Eisenstein tampaknya tak begitu tertarik dalam kaitan dimensi waktu ini. Sebagai contoh, ketika para pelaut menunggu serangan puncak dalam Battleship Potemkin dia banyak sekali melakukan pemotongan-pemotongan, memperlihatkan hanya satu orang dalam potongan yang pendek. Bukannya  menggambarkan periode menunggu tersebut, dimana waktu semestinya terasa lambat melalui long take, Eisenstein justru memutuskan untuk memberi kita gambaran mengenai apa yang terjadi di kapal. Dengan kata lain,  apa yang kita lihat bukan bagaimana seorang individu bereaksi malahan memperlihatkan orang-orang secara kolektif, kapal sebagai sebuah ‘keseluruhan’. Dari perspektif kolektif ini durasi menunggu tidak terasa sebagai sesuatu yang panjang dan terus-menerus melainkan sebagai rangkaian peristiwa yang penuh makna, Eisenstein meringkas durasi menunggu.

Kesimpulan

Saya telah mencoba memperlihatkan bahwa disamping pebedaan antara Eisenstein dan Bazin, kedua teori mereka memiliki kesamaan fundamental: keduanya berupaya untuk menjawab pertanyaan tentang bagaimana memperlihatkan esensi realitas. Keduanya sepakat bahwa hal tersebut tidak dapat secara sederhana dicapai sekedar memperlihatkan realitas se otentik mungkin. Eisenstein dan Bazin juga memberi tekanan pada hasil akhir dari imaji adalah menjadi ‘keseluruhan’. Keseluruhan bagi Eisenstein dibangun melalui montase sementara bagi Bazin keseluruhan tidak dapat dipenggal-penggal. Eisentein adalah seorang realis-transendental, Bazin seorang realis-empiris, diluar seluruh perbedaan, keduanya sama-sama mencari esensi realitas.

*Penulis adalah peneliti dan sutradara film

——————–

Daftar Pustaka

• Bazin, André. 2005. “The Evolution of the Language of Cinema” In What Is Cinema? Volume 1, André Bazin. Berkeley/Los Angeles: University of California Press. 23-40.

“The Virtues and Limitations of Montage”, 41-52.

• Bazin, André. 2005. “An Aesthetic of Reality: Cinematic Realism and the Italian School of Liberation” In What Is Cinema? Volume 2, André Bazin. Berkeley/Los Angeles: University of California Press. 16-40.

“In Defense of Rossellini”, 93-101.

• Eisenstein, Sergei. 1977. Film Form, “A Dialectic Approach to Film Form”, ed. Jay Leda. New York: Harcourt. 45-63.

“The Cinematographic Principle and the Ideogram”  28-44.

“Dickens, Griffith, and the Film Today” 195-255.

“Methods of Montage”, 72-83.

• Eisenstein, Sergei. Film Sense, 1977. “Word and Image”, ed. Jay Leda. New York: Harcourt. 1-65.