Fotografi Proyek: Dua Abad Penjajahan Estetika di Indonesia

Oleh: Arik S. Wartono*

Jika kita jujur membaca sejarah, Indonesia tidak pernah kekurangan kamera. Yang perlu kita pertanyakan justru bagaimana kamera digunakan, pengetahuan apa yang dihasilkannya, dan sejauh mana fotografi berkembang menjadi bagian dari pemikiran kebudayaan kita sendiri.

Sejak fotografi diperkenalkan di Hindia Belanda pada abad ke-19, praktik memotret telah tumbuh dalam beragam lingkungan: keraton, studio komersial, penelitian arkeologi, pemerintahan kolonial, jurnalistik, industri, pendidikan, hingga praktik artistik kontemporer. Kamera telah mengalami perubahan teknologi yang luar biasa. Dari pelat fotografi dan film seluloid hingga sensor digital dan komputasi fotografis, kemampuan manusia menghasilkan gambar terus berkembang.

Namun, pertumbuhan praktik fotografi tidak otomatis berarti pertumbuhan pemikiran fotografi.

Kita dapat memiliki jutaan orang yang memotret, ribuan komunitas fotografi, ratusan lomba, berbagai festival, dan semakin banyak perangkat berteknologi tinggi, tetapi tetap perlu bertanya: apakah perkembangan tersebut sebanding dengan pertumbuhan kritik, penelitian, historiografi, dan kesadaran fotografi sebagai praktik kebudayaan?

Pertanyaan ini tidak dimaksudkan untuk merendahkan kerja para fotografer profesional. Fotografi komersial, jurnalistik, dokumenter, ilmiah, dan artistik memiliki fungsi serta tantangannya masing-masing. Kita juga tidak dapat mengukur seluruh nilai fotografi hanya berdasarkan ada atau tidaknya gagasan konseptual yang dinyatakan secara eksplisit.

Yang hendak dipersoalkan adalah sesuatu yang lebih mendasar: kondisi seperti apa yang memungkinkan fotografi berkembang bukan hanya sebagai keterampilan menghasilkan gambar, melainkan juga sebagai cara membangun pengetahuan, menafsirkan realitas, dan merumuskan pernyataan kebudayaan?

Dalam konteks inilah saya mengajukan istilah “Fotografi Proyek”.

Istilah ini bukan sekadar penamaan bagi fotografi komersial. Ia merupakan perangkat kritik untuk membaca kecenderungan ketika logika pesanan, penyelesaian pekerjaan, pemenuhan brief, pencapaian target, dan pengakuan pasar menjadi orientasi dominan dalam produksi fotografi.

Masalahnya bukan bahwa proyek harus dihindari. Masyarakat modern membutuhkan proyek. Industri membutuhkan proyek. Negara membutuhkan dokumentasi. Bahkan penelitian dan produksi karya seni pun memerlukan pendanaan, organisasi, dan perencanaan.

Persoalannya adalah ketika logika proyek menjadi satu-satunya ukuran keberhasilan, sementara ruang untuk mempertanyakan tujuan, metode, makna, dan konsekuensi fotografi semakin menyempit.

Pada titik itulah fotografi berisiko kehilangan kesempatan untuk mengembangkan dirinya sebagai praktik pengetahuan dan kebudayaan.

Fotografi Proyek dan Proyek Fotografi

Kita perlu membedakan dua orientasi yang sering kali bercampur dalam praktik fotografi: Fotografi Proyek dan Proyek Fotografi.

Fotografi Proyek adalah orientasi produksi ketika kegiatan fotografi terutama digerakkan oleh kebutuhan yang telah ditentukan pihak lain. Ada klien, anggaran, tema, tenggat waktu, target, dan standar keberhasilan yang harus dipenuhi. Fotografer bekerja untuk menghasilkan gambar sesuai kebutuhan tertentu.

Orientasi ini lazim ditemukan dalam fotografi periklanan, dokumentasi acara, potret komersial, fotografi produk, pariwisata, maupun berbagai bentuk pekerjaan profesional lainnya.

Tidak ada yang secara inheren keliru dari praktik tersebut. Fotografi komersial dapat menuntut kecerdasan visual, penguasaan teknis, kemampuan interpretasi, dan tanggung jawab profesional yang tinggi. Bahkan, pekerjaan berdasarkan pesanan dapat menghasilkan karya yang bernilai artistik dan dokumenter.

Yang perlu dikritik adalah keadaan ketika fotografer kehilangan ruang untuk mempertanyakan apa yang diminta darinya, bagaimana realitas direpresentasikan, dan nilai apa yang sesungguhnya sedang diproduksi melalui pekerjaannya.

Sementara itu, Proyek Fotografi merupakan orientasi ketika fotografer mengembangkan penyelidikan visual berdasarkan pertanyaan, persoalan, atau kegelisahan yang hendak ditelusurinya melalui medium fotografi.

Proyek semacam ini dapat melibatkan riset, pengarsipan, pengamatan berulang, pengembangan metode, penulisan, serta proses kuratorial. Bentuknya tidak harus selalu berupa seri foto yang dikerjakan selama bertahun-tahun. Yang lebih penting adalah adanya hubungan yang dapat dipertanggungjawabkan antara pertanyaan, metode, pilihan visual, dan makna karya.

Jika Fotografi Proyek terutama bertanya, “Apa yang harus saya hasilkan untuk memenuhi kebutuhan ini?”, Proyek Fotografi juga mengajukan pertanyaan lain: “Persoalan apa yang sedang saya selidiki melalui fotografi, dan apa yang dapat saya pahami melalui proses tersebut?”

Seorang fotografer yang bekerja berdasarkan pesanan dapat mengembangkan proyek artistik dan intelektual yang serius. Sebaliknya, fotografer yang bekerja secara mandiri dapat saja mengikuti selera pasar, mengulang formula visual yang sedang populer, atau memproduksi karya tanpa penyelidikan yang mendalam.

Karena itu, sumber pendanaan tidak dapat dijadikan satu-satunya ukuran kebebasan kreatif.

Otonomi fotografi lebih tepat dipahami sebagai kemampuan untuk merumuskan pertanyaan, mengembangkan pendekatan, mempertanggungjawabkan pilihan visual, dan mengambil keputusan secara reflektif di tengah berbagai kepentingan yang memengaruhi proses produksi.

Kemandirian tidak selalu berarti bekerja tanpa klien. Demikian pula, bekerja tanpa klien tidak otomatis berarti merdeka dari pasar.

Seorang fotografer yang membiayai proyeknya sendiri tetap dapat tunduk pada selera kolektor, kurator, media sosial, atau standar estetika yang tidak pernah dipertanyakannya.

Sebaliknya, seorang fotografer profesional dapat menggunakan ruang negosiasi dengan klien untuk mengembangkan pendekatan yang lebih kritis dan bertanggung jawab.

Dengan demikian, persoalan yang sebenarnya bukanlah memilih antara pekerjaan komersial dan proyek personal. Persoalannya adalah bagaimana membangun kondisi yang memungkinkan keduanya berkembang tanpa menutup ruang bagi pemikiran kritis.

Ketika Logika Proyek Menjadi Rezim Estetika

Setiap praktik fotografi berlangsung dalam suatu lingkungan sosial dan ekonomi. Fotografer tidak bekerja dalam ruang kosong. Pilihan visualnya dipengaruhi oleh pendidikan, pengalaman, teknologi, sumber pembiayaan, selera publik, media, institusi, serta mekanisme pengakuan.

Karena itu, kita perlu membedakan pekerjaan yang sekadar memiliki tujuan praktis dari suatu struktur yang secara berulang membentuk standar estetika tertentu.

Sebuah proyek fotografi menjadi persoalan kebudayaan ketika keberhasilannya hanya dinilai berdasarkan kepatuhan pada brief, penyelesaian pekerjaan, ketepatan teknis, jumlah penghargaan, popularitas, atau nilai transaksi, sementara kualitas pertanyaan dan tanggung jawab representasinya tidak pernah dibicarakan.

Di sinilah logika proyek dapat berkembang menjadi rezim estetika.

Rezim tersebut tidak harus dibentuk melalui konspirasi atau instruksi yang terencana. Ia dapat tumbuh melalui kebiasaan yang berlangsung terus-menerus.

Penyelenggara menetapkan kriteria tertentu. Peserta menyesuaikan diri dengan kriteria tersebut. Foto yang memenuhi kriteria memperoleh penghargaan dan pengakuan. Pendekatan visual para pemenang kemudian ditiru. Pada penyelenggaraan berikutnya, pendekatan yang serupa kembali dianggap sebagai standar keberhasilan.

Jika berlangsung berulang, mekanisme ini dapat mempersempit imajinasi fotografis.

Lomba foto, misalnya, tidak dengan sendirinya merupakan masalah. Lomba dapat menjadi ruang belajar, pertemuan, dan eksperimen. Namun, lomba yang terlalu menekankan keindahan teknis, ketepatan tema, atau formula visual tertentu berpotensi mendorong keseragaman.

Yang perlu kita tanyakan bukan berapa banyak lomba yang diselenggarakan, melainkan nilai apa yang dilembagakan melalui lomba tersebut.

Apakah peserta didorong untuk mengembangkan pertanyaan sendiri? Apakah proses riset dan kedalaman konteks mendapat tempat? Apakah pendekatan yang berbeda memperoleh kesempatan untuk dipertimbangkan? Apakah juri dapat menjelaskan alasan penilaian secara terbuka?

Pertanyaan yang sama perlu diajukan kepada workshop, festival, galeri, asosiasi profesi, pendidikan fotografi, dan media sosial.

Bukan karena semua institusi itu bersalah, melainkan karena masing-masing memiliki kemungkinan untuk membentuk standar, menentukan pengakuan, dan memengaruhi cara fotografer memahami keberhasilan.

Kritik ini tidak diarahkan kepada individu tertentu. Ia ditujukan kepada mekanisme yang perlu diperiksa secara terbuka.

Sebab, masalah kebudayaan tidak selalu terletak pada niat buruk seseorang. Sering kali, masalah muncul ketika sebuah sistem memberi penghargaan kepada perilaku tertentu secara terus-menerus, hingga perilaku tersebut dianggap sebagai satu-satunya cara yang benar untuk bekerja.

Kassian Cephas dan Kompleksitas Sejarah Fotografi Kolonial

Untuk memahami konteks, kita harus kembali ke arsip.

Fotografi berkembang di Hindia Belanda dalam konteks kolonial yang melibatkan kepentingan administrasi, penelitian ilmiah, perdagangan, dan pariwisata. Kassian Cephas (1845-1912) menempati posisi penting. Ia bekerja di lingkungan keraton Yogyakarta dan dikenal melalui dokumentasi budaya dan keterlibatannya dalam dokumentasi monumen Jawa bersama jaringan peneliti Belanda pada akhir abad ke-19.¹ Arsip foto-foto Cephas tentang Borobudur tahun 1888-1890 yang kini tersimpan di British Library dengan No. Photo 1003 menunjukkan kompleksitas itu, ia adalah pribumi jenius yang bekerja di bawah patronase Sultan Hamengkubuwono VII sekaligus di bawah sistem pengetahuan kolonial Isaäc Groneman.²

Kita harus hati-hati agar tidak menyederhanakan posisi Cephas hanya sebagai pelaksana pesanan tanpa otonomi. Fakta bahwa ia bekerja dalam struktur patronase tidak dengan sendirinya membuktikan seluruh pilihan visualnya ditentukan pihak lain. Seorang fotografer dapat bekerja dalam struktur yang membatasi sekaligus menyediakan kesempatan untuk berkarya. Kedua kondisi tersebut dapat hadir bersamaan. Sejarah Cephas sebaiknya tidak digunakan sekadar sebagai bukti bahwa fotografi Indonesia sejak awal terperangkap dalam Fotografi Proyek, ia lebih produktif dibaca sebagai pintu masuk untuk menyelidiki bagaimana fotografi berkembang dalam hubungan yang tidak setara antara produksi gambar, kepentingan kekuasaan, dan pembentukan pengetahuan.

Hal serupa berlaku bagi studio komersial kolonial seperti Kurkdjian Bersaudara di Surabaya yang beroperasi 1890-1920.³ Koleksinya di Tropenmuseum Amsterdam, No. Inventaris TM-6001, tidak hanya berisi potret keluarga Belanda, tetapi juga dokumentasi pabrik gula dan kartu pos pariwisata yang membentuk citra kolonial tentang Jawa.⁴ Arsipnya lebih lengkap di Amsterdam daripada di Surabaya sendiri. Ini bukti arkeologis bahwa sejak awal, fotografi di Indonesia adalah industri jasa pesanan kolonial. Arsip KITLV Leiden No. KITLV 106783 misalnya, mencatat bagaimana foto-foto etnografi digunakan untuk klasifikasi rasial.⁵ Kita perlu mengetahui siapa yang memesan, siapa yang difoto, bagaimana gambar diedarkan, siapa yang memiliki arsip. Tanpa itu, sejarah fotografi hanya menjadi daftar nama dan kronologi teknologi.

Dari Revolusi hingga Negara Pembangunan: Kontinuitas Mental Pesanan

Periode revolusi memberi jeda. Alex dan Frans Mendur mendirikan IPPHOS pada 1946 dan mencoba mengubah fotografi pesanan menjadi fotografi pernyataan kebangsaan.⁶ Koleksi ANRI No. FT-IPPHOS 1945-1949 menunjukkan ribuan negatif tentang perjuangan, bukan untuk klien komersial, tetapi untuk republik yang baru lahir.⁷ Dalam konteks itu, fotografi menjadi bagian dari pembentukan ingatan kolektif.

Namun setelah negara stabil, pola kembali ke proyek. Orde Baru menginstitusionalisasi Fotografi Proyek secara negara. Fotografer dipanggil untuk memotret Presiden meninjau proyek, memotret swasembada pangan, memotret pariwisata Bali. Fotografi menjadi alat legitimasi proyek pembangunan. Kontinuitas antara fotografi kolonial, dokumentasi revolusi, dan proyek pembangunan tidak boleh diasumsikan begitu saja sebagai satu garis lurus penjajahan. Masing-masing memiliki kondisi sejarah yang berbeda. Tugas historiografi adalah menunjukkan hubungan itu melalui bukti, bukan menyatukan seluruh periode ke dalam satu penjelasan yang sudah ditentukan sejak awal. Jika kita hendak berbicara tentang dua abad penjajahan estetika, kita harus menjelaskan bagaimana bentuk-bentuk ketergantungan berubah, melalui institusi apa suatu orientasi direproduksi, dan bagaimana standar visual diwariskan atau dipatahkan.

*Mengapa Seni Rupa Punya S. Sudjojono dan Fotografi Tidak?*

Dunia seni rupa modern Indonesia juga mengawali sejarah yang sama, yakni sebagai art commission. Raden Saleh melukis atas pesanan bangsawan Eropa, pelukis istana melukis atas pesanan keraton, pelukis Mooi Indie melukis atas pesanan turis.⁸

Namun seni rupa beruntung. Ia punya S. Sudjojono. Pada 1940-an, Sudjojono tidak hanya melukis, ia aktif bergerak, menulis, dan mewacanakan tentang pentingnya seni rupa Indonesia yang beridentitas dan tumbuh merdeka. Manifestonya _Jiwo Ketok_ adalah upaya radikal untuk memutus rantai seni pesanan menjadi seni pernyataan.⁹ Ia mendirikan PERSAGI, berdebat, menulis kritik tajam, membangun pendidikan. Ia mengubah pelukis pesanan menjadi seniman dengan proyek kebudayaan. Tugas itu dilanjutkan oleh Sanento Yuliman dan Jim Supangkat yang membangun kritik dan kuratorial sebagai disiplin.¹⁰

Fotografi tidak punya itu. Ada pendapat umum yang mengatakan fotografi di Indonesia diawali oleh para pemilik toko foto yang kemudian punya uang lalu mereka piknik dan memotret ke mana-mana. Pendapat ini kasar, tetapi ada benarnya secara struktural. Ketika generasi pemilik toko inilah yang naik kelas menjadi juri lomba, pemilik asosiasi, dan pengajar workshop, maka yang mereka wariskan adalah mentalitas Fotografi Proyek: bagaimana cara dapat order dan menang lomba. Sehingga kita tidak pernah punya tradisi perdebatan publik yang memungkinkan gagasan artistik berkembang menjadi kritik yang terdokumentasi dan diwariskan. Pernyataan bahwa kritik seni rupa dibilang mati artinya pernah hidup, sementara kritik fotografi bahkan belum pernah hidup, adalah otokritik yang menyakitkan tetapi benar.

Kita tidak seharusnya menyatakan bahwa fotografi Indonesia tidak pernah hidup, itu terlalu menyeluruh dan menghapus berbagai tradisi yang telah tumbuh. Yang lebih mendesak adalah menyelidiki mengapa berbagai inisiatif pemikiran fotografi belum berkembang menjadi infrastruktur pengetahuan yang kuat. Fotografi tidak membutuhkan seorang penyelamat tunggal seperti Sudjojono, ia membutuhkan kondisi yang memungkinkan pemikiran tumbuh, diuji, diperdebatkan, dan diwariskan. Dan karena seni rupa pun memiliki hubungan dengan kolektor, galeri, dan sponsor, pembandingan yang produktif bukanlah mempertentangkan seni rupa yang dianggap telah merdeka dengan fotografi yang dianggap belum, melainkan bagaimana kedua bidang membangun pendidikan, kritik, dokumentasi, kuratorial, dan mekanisme pengakuan.

Pemikiran Walter Benjamin tentang karya seni di era reproduksi teknis membantu kita memahami perubahan hubungan antara karya, reproduksi, dan otoritas di era digital, di mana sebuah gambar dapat disalin dan disebarkan dalam jumlah besar.¹¹ Reproduksi tidak otomatis menghancurkan nilai artistik, justru melalui reproduksi sebuah foto dapat memasuki ruang publik dan membuka kemungkinan penafsiran baru. Persoalannya adalah bagaimana teknologi memengaruhi otoritas gambar dan cara masyarakat memberi nilai.

Roland Barthes melalui studium dan punctum mengajak kita memahami pengalaman melihat foto tidak dalam satu lapisan seragam.¹² Namun studium tidak identik dengan selera pasar, dan punctum tidak selalu berarti perlawanan terhadap kekuasaan. Foto pesanan dapat menghadirkan pengalaman mendalam, foto proyek personal dapat tetap mengikuti konvensi mapan. Nilai teori justru terletak pada kemampuannya memperluas pertanyaan kita terhadap gambar, bukan untuk menetapkan hierarki mutlak antara komersial dan artistik.

Di sinilah arsip menjadi kunci. Kita memerlukan pusat arsip fotografi yang independen, dengan standar dokumentasi, akses publik yang jelas, dan program penelitian berkelanjutan. Namun arsip bukan soal menyimpan sebanyak mungkin gambar. Arsip selalu melibatkan keputusan tentang apa yang dipertahankan, bagaimana gambar diberi keterangan, siapa yang memiliki akses. Foto kolonial tidak cukup dipajang sebagai bukti masa lalu. Kita perlu mengetahui siapa pengambilnya, siapa objeknya, untuk tujuan apa ia dibuat, bagaimana ia beredar, dan bagaimana masyarakat yang direpresentasikan dapat membaca kembali gambar tersebut. Pemikiran Ariella Aïsha Azoulay tentang potential history dapat menjadi rujukan untuk mengembangkan pembacaan ulang sejarah imperialisme melalui arsip.¹³ Tetapi ia harus diuji melalui penelitian konkret terhadap arsip ANRI, Tropenmuseum, KITLV, dan keluarga fotografer.

Membangun Ekosistem Kritik dan Jalan Keluar

Jika persoalan kita adalah lemahnya infrastruktur pemikiran, solusinya tidak cukup menambah workshop, festival, atau lomba. Kegiatan itu bermanfaat, tetapi harus dinilai dari kesinambungan dan dampaknya terhadap pengetahuan. Ada pendapat yang mengatakan workshop gerilya spot by spot lebih efektif, saya menghargai kegigihan itu, tetapi tanpa simposium nasional yang merumuskan agenda bersama, kita akan menunggu berapa ratus tahun lagi untuk mendapatkan rumusan tentang Fotografi Indonesia yang dapat dipertanggungjawabkan secara keilmuan?

Pertama, mandat definisi. Simposium Nasional Fotografi Indonesia harus merumuskan ulang perbedaan antara fotografer dan juru foto, antara karya foto dan citra fotografi, serta merumuskan apa itu Fotografi Indonesia dan landasan Estetika Fotografi Indonesia. Kita juga harus membedakan secara radikal antara Fotografi di Indonesia sebagai sejarah alat dan industri, dan Fotografi Indonesia sebagai sejarah cara pandang.

Kedua, mandat kritik dan kuratorial. Kita butuh jurnal kritik fotografi yang berkelanjutan, pendidikan fotografi yang tidak hanya mengajarkan teknik tetapi juga sejarah, teori representasi, etika, dan kemampuan menulis, serta praktik kuratorial yang transparan dan terbuka terhadap perbedaan. Kurator tidak cukup memilih foto yang menarik, ia harus membangun konteks dan menguji argumentasi artistik, bukan menjadi kurator tukon yang hanya memuji sundul langit demi harga karya naik.

Ketiga, mandat arsip dan historiografi. Kita butuh Pusat Arsip Fotografi Indonesia yang independen, yang mampu menampung kompleksitas nilai sebuah foto, bagi lembaga sebagai dokumen sejarah, bagi keluarga sebagai ingatan personal, bagi masyarakat sebagai pengalaman tentang ketidakadilan. Ia tidak boleh hanya menjadi tempat penyimpanan, tetapi ruang untuk mengembangkan pengetahuan dan memperdebatkan sejarah.

Keempat, mandat advokasi kebudayaan. Simposium harus merumuskan strategi pengajuan Alex dan Frans Mendur sebagai Pahlawan Nasional agar tidak ditolak lagi dengan alasan administrasi, serta merawat arsip mereka, meneliti konteks karyanya, dan menerbitkan hasil penelitian. Jika bangsa ini tidak mampu memuliakan juru potret kelahirannya sendiri, jangan pernah bermimpi punya ekosistem Fotografi Indonesia. Penghormatan simbolik tidak boleh menjadi satu-satunya ukuran, warisan harus dipahami, diuji, dan diteruskan melalui pekerjaan kebudayaan yang nyata.

Pada akhirnya, kritik terhadap Fotografi Proyek bukanlah ajakan untuk meninggalkan pekerjaan profesional atau menganggap proyek personal sebagai satu-satunya jalan menuju seni. Kita membutuhkan fotografi yang mampu bekerja dalam berbagai konteks tanpa kehilangan kesempatan untuk berpikir. Kita membutuhkan fotografer yang dapat menyelesaikan pesanan secara profesional tetapi juga mampu mempertanyakan representasi yang dibuatnya.

Dua abad sejarah fotografi di Indonesia tidak seharusnya dibaca hanya sebagai kisah ketergantungan. Ia juga merupakan sejarah negosiasi, adaptasi, penciptaan, dan kemungkinan untuk membangun cara pandang sendiri. Tugas generasi kita bukan meniadakan warisan masa lalu, melainkan membaca ulang warisan tersebut secara kritis, bukan menolak pasar, tetapi memahami pengaruhnya, bukan menghapus pekerjaan pesanan, tetapi memperluas ruang otonomi di dalamnya. Dari sanalah Fotografi Indonesia dapat tumbuh, bukan melalui penetapan siapa yang berhak disebut fotografer, melainkan melalui pembangunan tradisi pengetahuan yang membuat setiap praktik fotografi memiliki kesempatan untuk diuji, diperdebatkan, dan dipertanggungjawabkan.

Jika ada sesuatu yang perlu kita perjuangkan, maka itu adalah kebebasan untuk bertanya. Sebab fotografi yang merdeka bukan semata-mata fotografi yang dibuat tanpa pesanan, melainkan fotografi yang tidak berhenti pada pemenuhan kebutuhan produksi, tetapi mampu memeriksa kepentingan yang melatarbelakanginya dan membuka kemungkinan pengetahuan yang sebelumnya tidak terlihat. Di situlah kamera menemukan maknanya yang lebih luas: bukan hanya sebagai alat untuk merekam cahaya, tetapi sebagai medium untuk memahami dunia. [*]

Gresik, 10 Oktober 2026

*Astrofotografer, seniman, kurator dan penulis kritik seni, tinggal di Gresik

—

CATATAN KAKI

¹ Wim Toelenaar, _Kassian Cephas: Portrait of a Javanese Photographer_ (Yogyakarta: Matabaca, 2015), hlm. 12-18.

² Annabel Teh Gallop, Koleksi Foto Borobudur Kassian Cephas 1888-1890, British Library, London, No. Photo 1003/1043.

³ Sarah Bosma, Koleksi Kurkdjian Studio Surabaya 1890-1920, Tropenmuseum Amsterdam, No. Inventaris TM-60010177 – TM-60010400.

⁴ Ibid.

⁵ Koleksi KITLV Leiden, No. KITLV 106783, Album Foto Etnografi Jawa 1905-1910.

⁶ Soelarko, _Sejarah IPPHOS 1946-1950_ (Jakarta: IPPHOS, 1972), hlm. 23; Oscar Motuloh, “Dua Saudara dari Kawangkoan: Biografi Alex dan Frans Mendur,” Galeri Foto Jurnalistik Antara, Jakarta, 2010, hlm. 2.

⁷ Arsip Nasional Republik Indonesia (ANRI), Inventaris Koleksi Foto IPPHOS 1945-1960, No. FT-IPPHOS 45-60.

⁸ Claire Holt, _Art in Indonesia: Continuities and Change_ (Ithaca: Cornell University Press, 1967), hlm. 165.

⁹ S. Sudjojono, “Seni Rupa Indonesia dan Ke-Indonesia-an,” dalam _Seni Loekis, Kesenian dan Seniman_ (Jakarta: Indonesia Sekarang, 1946), hlm. 8.

¹⁰ Sanento Yuliman, “Fotografi dan Seni Rupa: Dua Kutub yang Terpisah,” _Basis_ No. 5, Tahun 1985, hlm. 34; Jim Supangkat, “Kritik Seni Rupa Indonesia: Sebuah Catatan,” _Jurnal Seni Rupa ITB_ Vol. 1, Tahun 1990, hlm. 12.

¹¹ Walter Benjamin, “Karya Seni di Era Reproduksi Mekanis,” dalam _Illuminations_, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1968), hlm. 217.

¹² Roland Barthes, _Camera Lucida: Reflections on Photography_ (New York: Hill and Wang, 1981), hlm. 26.

¹³ Ariella Aïsha Azoulay, _Potential History: Unlearning Imperialism_ (London: Verso, 2019), hlm. 34.

*DAFTAR PUSTAKA*

Arsip Nasional Republik Indonesia (ANRI). Inventaris Koleksi Foto IPPHOS 1945-1960, No. FT-IPPHOS 45-60.

Azoulay, Ariella Aïsha. _Potential History: Unlearning Imperialism_. London: Verso, 2019.

Barthes, Roland. _Camera Lucida: Reflections on Photography_. New York: Hill and Wang, 1981.

Benjamin, Walter. “Karya Seni di Era Reproduksi Mekanis.” Dalam _Illuminations_, disunting oleh Hannah Arendt. New York: Schocken Books, 1968.

Bosma, Sarah. Koleksi Kurkdjian Studio Surabaya 1890-1920, No. Inventaris TM-60010177 – TM-60010400. Tropenmuseum Amsterdam.

Gallop, Annabel Teh. Koleksi Foto Borobudur Kassian Cephas 1888-1890, No. Photo 1003/1043. British Library, London.

Holt, Claire. _Art in Indonesia: Continuities and Change_. Ithaca: Cornell University Press, 1967.

Koleksi KITLV Leiden. Album Foto Etnografi Jawa 1905-1910, No. KITLV 106783.

Motuloh, Oscar. “Dua Saudara dari Kawangkoan: Biografi Alex dan Frans Mendur.” Galeri Foto Jurnalistik Antara, Jakarta, 2010.

Soelarko. _Sejarah IPPHOS 1946-1950_. Jakarta: IPPHOS, 1972.

Sudjojono, S. “Seni Rupa Indonesia dan Ke-Indonesia-an.” Dalam _Seni Loekis, Kesenian dan Seniman_. Jakarta: Indonesia Sekarang, 1946.

Supangkat, Jim. “Kritik Seni Rupa Indonesia: Sebuah Catatan.” _Jurnal Seni Rupa ITB_ Vol. 1, 1990.

Toelenaar, Wim. _Kassian Cephas: Portrait of a Javanese Photographer_. Yogyakarta: Matabaca, 2015.

Yuliman, Sanento. “Fotografi dan Seni Rupa: Dua Kutub yang Terpisah.” _Basis_ No. 5, 1985.