Esai: Kata Kerja

Oleh: Hudan Hidayat*

1

Apa, yang diarungi aku dalam The Life And Opinions Tristram Shandy?

“I wish either my father or my mother”, katanya, “or indeed both of them, as they were in duty both equally bound to it, had minded what they were about when they begot me; had they duly consider’d how much depended upon what they were then doing”.

Ia mempertanyakan kedua orang tuanya, saat mengadakannya. Menghitung: mungkinkah kehidupan dipersiapkan dengan akal? Agar si anak yang lahir lebih baik. Ada nasib dan takdir si anak, yang tak bisa diikat dengan akal. Dirimu akan menjadi lain andai masukannya begitu? Nasib dan takdir akan mematahkannya. Atau: mengiyakannya?

Percabangan aku Minke, tokoh ciptaan Pram – bentuknya bukanlah bentuk novel Laurence Sterne. Mereka lain, seperti lainnya ciptaan-ciptaan yang kita baca, dan selalu: keindahan menjadi pusatnya. Seperti kita membaca puisi atau cerita pendek. Atau bentuk bahasa bukan sastra misalnya A Brief History Of Time, buku Stephen Hawking. Pada Di Bawah Bendera Revolusi Sukarno, pertanyaan yang sama bisa kita lepaskan. Dengan demikian kita telah melampaui bentuk karena ingin menghayati keindahannya serta maknanya. Termasuk indah dan makna yang kita temui di luar bahasa.

Di kehidupan sehari-hari bahasa mengambil ruang tubuh serta waktu tubuh. Tubuh yang indah penuh makna. Jiwa di dalam tubuh juga, indah penuh makna. Apakah kita mencintai tubuhnya atau jiwanya, dalam perspektif indah dan makna? Kita mulai berpikir: tubuhnya indah dan bermakna karena jiwa yang menghidupkannya. Bibir tak bisa membentuk kesedihan tanpa jiwa yang menggerakkannya. Dari sini kita mendapatkan bentuk konkret dan bentuk abstrak – saat melompat ke bahasa, bentuk konkret menjadi cita rasa realis.

Pikiran mulai meneorikan pembagian ruang mengikuti ruang di luar. Seperti apa kesedihan pada bibir, saat di dalam bahasa? Di luar bahasa ia kita tahu. Di dalam bahasa? Kita tinggal menukar-nukar faktanya, tubuh akan bergerak di antara keriangan atau kesedihan. Bahkan kita mulai mengimajinasikan dengan cara menambahkan daftarnya di antara keriangan dan kesedihan.

Bertemukah kita dengan fenomena yang belum ada saat tubuh di luar? Daerah baru bagi tubuh. Penyair atau sastrawan membawanya ke dalam bahasa. Daerah baru bagi novel atau puisi. Apa?

Di luar kita menunjuk anggota tubuh yang mengalami kebaruan. Ia itu kata. Kita mulai memikirkannya: kata apa yang belum ada tapi sedang dipraktikkan oleh tubuh, sebagai pengalaman nyatanya?

Membaca Idrus Shahab kita ingat “rimba jadi semati tugu” yang legendaris. Isbedy mengingatkan kita kepada siapa? Rendra? Tak mudah membuat puisi sosial. Tapi di tangan mereka berdua keadaan politik kita saat ini menjadi kenyataan lain adalah bahasa, ruang yang masih tersisa untuk membawakan seluruh pikiran dan perasaan, tanpa konsekwensi. Reformasi sebenarnya memang tidak pernah ada. Apa lagi revolusi. Yang ada adalah manusia dengan hitam putih hidupnya. Ia membawa kita kepada fungsi dan permainan peran. Kita tak yakin Mati Muda, sedang menghipogram Yang Terampas Dan Yang Putus karena, “malam setegak monas”, membawa kita kepada ingatan “rimba jadi semati tugu”.

Mungkinkah Idrus Shahab sedang menghipogram potensial saat ia menuliskan “mati muda”? – jurnalis yang menulis puisi ini sedang mengingat Chairil saat ia membidik reformasi masa kini. Lain dan sama kedua puisi ini. Samanya dalam aura kematian. Bedanya: pada Chairil kematian itu individual, sementara pada Idrus, yang mati adalah sebuah negeri. Boleh jadi:

“Malam setegak monas

Angin redup

Bulan mati”

tak seindah (atau sekaya?):

“kelam dan angin lalu mempesiang diriku

menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin

malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu”.

Dengan demikian kita telah memasuki daerah paling rawan yaitu tentang keindahan yang sangat subjektif, dengan cara membubuhinya: lebih indah mana di antara keduanya? Di atas kita bertanya: adakah kata baru bagi tubuh? Seraya mengirimkan ingatan pada Teeuw kita mengajak sastra Indonesia untuk berpikir: tidak kelirukah A. Teeuw memuji:

“Kami jalan sama. Sudah larut

Menembus kabut.

Hujan mengucur badan”, sebagai masterpiece Chairil?

Bukankah masterpiece Chairil adalah, misalnya, “mempesiang diriku”? – ujar beberapa pembaca kita. Puisi tidak bisa sembunyi terus. Ada batasnya Wallace Stevens: “make the visible a little hard to see”, batas terbentangnya dinamik dari apa yang abstrak, ditarik lagi kepada yang konkret. Ialah waktu bagi sajak berucap terang tidak samar, bahkan mengabaikan: ingin “mengucapkan itu dengan cara ini”. Walau kelak ia kembali lagi: kesamar-samaran adalah cirinya. Maka apa yang tinggal, saat sajak memasuki daerah terangnya – meski sejenak lagi ia akan kembali dalam keremangan, kalau bukan sajak itu dilamuri dengan emosi? Perasaan mekar dan menjalar, kata berkembang.

Baru bukanlah “berjalan” yang dipotong menjadi “jalan” – untuk dicungkupkan ke tubuh. “Kami jalan sama” terlalu receh untuk dijagokan Teeuw sebagai “telah ditemukannya kata yang baru bagi tubuh manusia.”

Mungkinkah tubuh mengalami kebaruannya dengan “mempesiang”? Apa, mempesiang? Kebudayaan Melayu mungkin akan mengingatkan kata-kata ibu: “Siangilah kudai ikan ni. Mangke kite pacak makan malam.” Itukah siangi? Siangi yang diubah mempesiang. Tubuh yang disiangi andai kita memakai pengertian mempesiang seperti itu. Dari sudut kata ialah keremangan. Apa yang konkret jadi abstrak. Tubuh adalah “visible”, tapi mempesiang, dari tinjauan kata, “a little hard to see”. Kata kembali dihujani tanya (kata atau tubuh?) dengan memakai kata juga. Adalah indah. Indahkah mereka? Bermaknakah? Apa maknanya bagi kehidupan? Semacam senang-senang? Tidak ada yang lain?

Sastra memperlihatkan maknanya saat, benda-benda dibawa naik. Atau bahasa itu: diolah sehingga menunjukkan wajahnya yang baru. Seperti kelam dan angin lalu. Keberadaannya kini bukanlah semata fenomena alam, tapi telah terpakai untuk mengucapkan. Komposisinya, inilah yang membuat kata menjadi bahasa yang indah. Kita memperhatikan posisi “lalu” dalam hubungan dengan kelam dan angin – tetapi tidak untuk Mati Muda. Andai ia terpasang sebagai “kelam dan angin”, tanpa “lalu”, seperti ada yang kependekan, bentuknya. Atau seperti Mati Muda yang kepanjangan. Apa yang bisa kita tambahkan untuk sebuah kepadatan:

Malam setegak monas

Angin redup

Bulan mati

Ke mana kita akan menyelipkan “lalu” dalam komposisi pendek ini? Dengan kata lain ia tidak bisa dipanjangkan, hal yang harus terhadap “kelam dan angin lalu mempesiang diriku”. Dalam hal ini “lalu” adalah keindahan. Ia indah karena menggenapkan. Tetapi apakah artinya? “Angin lalu”, adakah ia adalah angin yang datang, berjalan ke si aku, bersama “kelam”. Angin iseng ini serasa membawakan maut kematian itu. Bahwa tubuh akan berlalu – seperti subuh yang kini, akan sampai ke tubuhku – juga tubuhmu. Waktu, tanda Ia memanggil kita – adzan.

Idrus Shahab telah melepaskan pukulan yang indah secara langsung, tapi Chairil Anwar membuat bahasa melengkung, lewat lalu serta mempesiang, atau menggigir. Keindahannya lebih kaya dari rap pendek “angin redup”, “bulan mati”, karena “malam” telah: “setegak monas”. Begitukah? Kita menghayatinya, berpikir, seraya membayangkan wajah “angin redup” – seperti apa? Frasa yang indah karena cara “redup” menghentikan “angin”. Redup berurusan dengan sinar, cahaya. Sementara angin adalah tiupan semilir, bukan sinar, cahaya. Maka mungkinkah ia menjadi redup? Tapi ini puisi bukan fakta di luar itu: angin, fenomena alam. Ini fenomena bahasa di mana penyair memiliki lisensi untuk membelokkannya.

Sebab ia mengejar bunyi – dan lalu melupakan arti? Atau angin itu mulai meluas dari semata benda di alam. Inikah yang diteorikan semiotics of poetry? – untuk mencapai tujuannya, sajak membelok – seperti terpakainya kata redup untuk mengucapkan apa yang diterakan Abdul Hadi dalam puisinya Kuncup. “Kuncup seketika”, katanya. Atau seperti kata Idrus: reformasi? Telah mati muda, Hudan. Seakan ia bulan simbolik: harapan, angan-angan bak bulan – indah sinarnya. Tapi lagi-lagi: ia gak ada. Ia kuncup, ia mati muda. Yang ada: hitam putih hidup manusia. Sastralah yang mewartakannya. Puisi dengan begitu adalah kisah dunia lambang yang sedang mengikat dunia. Di sini benda-benda bergerak itu berhenti, sebagai peristiwa. Penyair bukan saja bergulat dengan diksi tapi terutama dengan bahasa.

Sajak bukanlah semata permainan lurus dari setiap kata yang terpakai. Bahkan saat ia seakan terang – seperti angin redup. Tapi membelok. Mengirimkan apakah “Yang Terampas Dan Yang Putus”? “Derai-Derai Cemara”? Kita sedang mencegat alirannya ke bawah – atau saat ia membuahi: diri ingin melihat line pertama puisi. Isolasi yang membawakan imajinasi.

Padanya kita melihat kematian – konsekwensi yang paling jauh, hal yang tak kita temui di Derai-Derai Cemara. Laut membawa kita – tapi bukan pada kematian. Sebuah hamparan pantai dengan pasir, angin, serta “cemara yang menderai sampai jauh”. Tapi bukan maut. Hanya “angin lalu”, dengan bunyinya. Seraya memikirkan tidakkah isolasi itu tidak sempurna karena kita telah menyebutkan laut, padahal, tidakkah ada kemungkinan lain terhadap “cemara”? – selain laut; ia tak harus laut. Tapi konvensi puisi mengajari kita bahwa kata yang terang ini, adalah sepasang sayap maut.

Apa lagi yang tersisa pada “yang terampas”, dan “yang putus”? Kecuali ia membawa ke mati. Atau tercipta ruang di mana kita bisa bermain-main dalam ruang, menukar yang terang dengan yang remang. Lama-lama kita mulai mengaguminya sebagai “sebaris puisi” yang indah karena pesona terang dan remangnya. Atau penguatan dari “terampas” dan “putus”, bahwa putus itu menegaskan terampas. Ia tak hanya terambil tapi selesai. Kita mengagumi Dia yang menciptakan bahasa, berpikir seperti apa mengalirkan dua pokok mati ini, tanpa dan itu. Berkat dan, yang terampas itu bisa meninggi – naik kelas jadi putus. Mati itu jadi datang sayangku. Ya Allah akhirnya mati juga. Ia tak pernah berdusta sayangku. Tubuhmu akan diambilnya.

Dari kutub terang dan remang ini, khususnya puisi, pengertian baru apakah yang bisa kita rumuskan? Kita melihat perasaan di dalam bahasa, merasakannya sebagai emosi dalam puisi dalam terangnya baris sajak atau keremang-remangannya. Sebuah kata selalu, terselip di saku kita untuk menamai gejala yang kita alami – adalah indah keindahan, puitika dalam sastra. Keindahan apa yang kita hayati dari maut yang mendekat ini? Ia begitu terang mengucapkan sebelum mata kita lebih mendekat kepadanya, menemukan pengelihatan lain yaitu keremangan.

Sajak bisa, “tersesat di jalan terang”. Atau kata bisa, seraya membawa kejelasan pada saat yang sama kekaburan. Penyair memasangnya dalam komposisi, memberikan kemewahan kepada kita pembaca. Begitu terang”kelam dan angin lalu mempesiang diriku”. Bukan remang. Setiap kata kita mengerti kecuali bentukan mempesiang, setara dengan menggigir, terpasang sebagai baris kedua yang berbunyi:

“menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin”.

Seperti kepada mempesiang demikian juga dengan menggigir: kita membuka kamus karenanya. Bagaimana menjelaskan menggigir ini bentukan yang indah, seperti mempesiang itu, padahal artinya sebagai kata di dalam komposisinya tidak kita mengerti. Bahasanya jalan, tapi pengertiannya tersendat akibat mempesiang, kini menggigir. Mengikuti kamus gigir diberi tanda panah gigil. Gigir = gigil?

 Jadi menggigir itu menggigil? Menggigil juga ruang di mana dia yang kuingin? Ruang apa? Keinginan apa terhadap ruang itu? Inilah menariknya puisi karena dunia tarik menarik di antara kata. Mereka membentuk arah dalam pikiranmu, bahasamu bergerak karena arah ini. Seakan tubuh berlubang dan kita bisa memasuki setiap lubang atau: sebuah lubang yang kita inginkan, penguat dari lubang sebelumnya. Bisa juga: membatalkannya. Seakan sebuah kata tak ingin ditarik oleh kata yang lain, karena itu mereka bertahan di tempatnya. Lewat cara mungkin mengulur. Pendeknya mereka ingin sendiri, membuat apa yang kita bayangkan utuh itu dalam kenyataannya retak-retak.Dari retak-retak ini keindahan bisa menarik dirinya sendiri. Walau ia akan kembali lagi karena tema yang mengikatnya. Tetapi ikatan-ikatan itu membuat tema yang menggumpal itu bisa dikatakan telah menyebar – sebaran-sebaran yang menyatukannya lagi, kalau ia kita kumpulkan. Bergerak di antara kekaburan, kata yang terang pada dirinya sendiri.

Membentuk pengertian, yang tak tunggal lagi. Masa di mana benda-benda itu diubah oleh penyair, membuatnya tidak tetap lagi di tempatnya. Di tangan penyair baris puisi bukanlah kalimat lengkap yang dipandu oleh kaidah bahasa tapi sebuah ruang di mana kata-kata bisa menempuh arahnya sendiri, arah dari batin penyair yang paling dalam saat mengucapkan eksistensinya.

Seperti Chairil mengucapkan perasaannya manakala maut mati itu dirasakan telah sampai. Kadang-kadang ucapannya terang. Aku berbenah dalam kamar, katanya. Ada juga mengambang menciptakan ruang mungkinnya sendiri. Seperti menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin. Kata yang ditekan oleh bahasa dalam keadaan seperti itu. Yang dikejar bukan arti lengkap tapi nuansa – maut mati. Ialah kombinasi dari komposisi yang menyalakan rasa indah di hati. Apalagi lanjutannya, baris ketiga yang membawa bait Chairil ini memuncak:

“malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu”.

Tiga baris awal yang sungguh berbeda dengan baris-baris puisi Pujangga Baru kecuali baris-baris Amir Hamzah – itu pun pada beberapa puisi di Nyanyi Sunyi. Bukan di Buah Rindu – dua nama buku yang pantas kita renungkan keindahannya. Nama buku saja, adalah frasa yang sanggup membawakan keindahan sebagaimana isinya – seharusnya. Ia adalah seni – bukan asal menempelkan identitas diri: nama buku.

 Pada misalnya “Yang Terampas Dan Yang Putus”, besar hutang kritikus dari Belanda A. Teeuw yang mengarahkan kata masterpiece kepada puisi Kawanku Dan Aku, yang kering serta kaku. Hutang membenarkan cara matanya membaca puisi. Melihatnya sebagai seni di mana keindahan adalah jantungnya. Orang tinggal merumuskan keindahan ini lewat perumusan pertama yaitu apakah puisi, fenomena bahasa yang bergerak di antara dua kutub – kutub terang dan kutub remang. Pada saat terang, sajak itu memperlihatkan remang. Kita bisa mengatakan: inilah keunggulan kata yang terpasang sebagai puisi. Kata, di tangan penyair, menjadi penari yang membuat sekian arti.

Gerak yang tidak direncanakan karena penyair ditarik oleh laju bahasa – naluri dan instingnya, terus dan berhentinya peristiwa benda itu. Kesenangan pembaca itu di sini: mereka membuat benda-benda itu, dalam peristiwa benda-benda, menjelmakan sekian kenyataan lain. Puisi bukan, dengan begitu, bagai seorang petinju yang mengayunkan pukulannya secara lurus, tanpa adanya kemungkinan lain. Benda-benda itu adalah kelam, angin, serta aku. Merekalah peristiwanya! Aku yang mengalami, aku yang terlibat dalam ruang serta waktu kelam dan angin. Sedemikian terang – tetapi mengapa setelah keluar dari suasana yang diciptakan oleh ketiga aktor ini – kelam, angin, aku, keremangan arti menunjukkan wajahnya?

Apa arti “kelam dan angin lalu mempesiang diriku”? Seandainya ia terpasang: “kelam dan angin lalu menghampiri diriku”, jelas artinya. Mata tak lagi muda – tapi ia masih begitu muda, saat di depan kamus bahasa, mencari mempesiang, mempesiang ini sembunyi – menghindar dari mataku. Seperti dulu: terupam – terupam bagai pualam, baris yang sangat indah milik Kemala dalam bukunya MIM. Juga sembunyi dari mataku.

Akhirnya mereka kita pelihara, menjadikan “ketidaktahuan” itu sebagai ruang kosong, tempat kita bermain maju mundur dalam pengertian. Saat kita maju dalam dua langkah – waspada, mata tak jua beranjak dari andaian mempesiang kata dasarnya siang. Pesiang. Seperti ia: pesaing – kata dasarnya saing. Tetapi tidak ada pesiang. Yang ada adalah “persiang”, terpasang sebagai mem.per.siang setelah sebelumnya me.nyi.ang. kita mundur dari halaman 1059 Kamus Besar Bahasa Indonesia ini, berhenti di halaman 866 dan bertemu pe.si.ar – tidak ada pesiang. Langkah waspada dengan cara mengganti “entri”.

Mungkinkah Chairil sedang memainkan lisensinya dengan mengubah persiang itu jadi pesiang seraya membentukkannya – mempesiang, membuat baris terangnya mulai terasa samar. Kita mengerti suasana yang dimunculkan oleh komposisi ini, tapi tidakkah kata itu ingin diketahui? Saat mereka duduk bersama – melepaskan dan menarik adalah kemungkinan yang niscaya. Keindahan – atau rasa indah? – mulai terasa oleh kesanggupan penyair membuat komposisinya. Indah karena jiwa kita diajaknya berpikir. Memikirkan aku ternyata acap membalik: ia jadi kaca tempat kita memandang wajah sendiri. Jadi yang diubah oleh Chairil bukanlah letak tanda – yang acap dihilangkan sehingga ia menjadi, misalnya: jalanjalan padahal semestinya jalan-jalan. Rosa sering kita lihat melakukan ini. Atau awal baris dengan huruf kecil – mestinya kapital besar. Pergerakan benda-benda, pergerakan peristiwa, membawa apakah? Pikiran dengan emosinya? Kita mungkin akan menamainya sebagai kesolidan sebuah puisi. Ia solid karena keadaannya terjalin. Keniscayaan dari akal bahwa ia itu pandai menegakkan struktur tempat pikiran dan perasaan itu berdiri dalam keutuhannya. Selalu kita takjub akan ihwal ini.

Bagaimana dunia nyata bisa ditegakkan oleh dunia abstrak yang tak lain adalah pikiran, adalah bahasa, serta keadaannya yang sangat mengherankan: mereka tenggelam di dalam badan sebagai ada pikiran dan ada bahasa, di dalam badan. Sedemikian meyakinkannya, sampai kita lupa bahwa ia itu citra, kata, bukanlah tubuh si aku. Selalu kita tertegun: aku tidak pernah bisa masuk ke dalam kata. Ia tetap di luar sebagai bahasa, dalam hal Yang Terampas Dan Yang Putus, ia bukanlah angin yang dikatakan bahwa di karet, daerahku yang akan datang, sampai juga deru angin. Kalau begitu apa yang sampai? Hanyalah deru kata yang menjadi bahasa. Adalah dingin, bukan angin, dengan bentuk yang diturunkan ke bawah.

Tetapi kita mengerti dingin disebabkan oleh angin yang membuat cuaca kita sifati dengan kata: dingin. lagi-lagi Chairil memainkan mempesiang-nya, di sini. Terkibar sebagai konsekwensi dan berdiri sebagai bait, buah hasil sendiri. Buah yang terus memuncak, tegak sebagai si aku yang terlihat dari tempat kita menulis ini. Sebagai aku yang berbenah dalam kamarnya. Sangat imajinatif. Andai kita berhasrat menukarnya ia bisa menjelma jadi bayangan Sunu, Afnan, atau Martin – mereka yang kita lihat selalu berbenah, dalam kamarnya.

aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang

Lagi-lagi kita menemui ucapan yang terang, lewat kata berbenah. Menghayati dua bentuk lubang adalah kamar serta: badan dalam kita sendiri. Aku berbenah dalam kamar, ruang waktu bagi tubuhnya, yang ia bawa masuk – “dalam diriku jika kau datang”. Jadi kamar itu dimasukkannya ke dalam tubuhnya – dalam diriku. Bukan dalam kamar lagi. Katakanlah tangannya merapikan buku-buku yang berjatuhan dalam kamarnya, ialah aku berbenah dalam kamar – kamarnya. Kita memperhatikan hasrat tangan ini.

Apa yang ingin ia perbaiki? Tangannya membenahi apa dalam kamarnya? Andai buku-buku itu kisah hidupnya, yang berjatuhan dalam kamarnya, maka inilah yang dibenahi oleh tangan itu. Kakinya ikut menyokong gerak tangannya, berjalan kian ke mari di kamarnya. Tangannya memungut apa yang berjatuhan dalam kamarnya. Ingatan-ingatan terserak dalam hidupnya, dikumpulkan oleh tangan kenangan ini. Prosa akan menjelaskan perbuatannya di kamarnya, sementara puisi mengisapnya ke dalam komposisi: kombinasi kata terang serta remang. Adalah menarik melihat pergerakan Meursault dalam kamarnya.

Novel ini juga berbicara tentang kematian. Setelah ibunya pergi si anak merapikan kamarnya. Meursault:  “Setelah makan siang, aku merasa agak bosan dan aku berjalan kian ke mari dalam apartemen. Apartemen itu sesuai waktu ibu masih ada. Sekarang terlalu besar untukku dan aku harus memindahkan meja makan ke kamarku. Aku hanya hidup dalam ruangan itu, di antara kursi-kursi jerami yang telah agak reyot, lemari yang kacanya menguning, meja untuk berhias dan tempat tidur kuningan.”

Membaca Zarah-Zarah Dasar Dan Gaya-Gaya Alam, bab 5 A Brief History Of Time, buku Hawking, kita merasakan ada atom yang bertemu dengan ada sastra, di antara fisika dan sastra. “Proton dan neutron dianggap zarah dasar”, ujar Hawking, “tapi percobaan menabrakkan proton ke proton lain atau elektron dengan kecepatan tinggi menunjukkan bahwa proton sebenarnya terbuat dari zarah-zarah yang lebih kecil. Zarah-zarah itu dinamai kuark.” Mata makin menguat saat membaca bahasa agar pengertian tidak tergelincir karena penulis sedang memainkan bahasa ke dalam daerah negasi yang sebenarnya afirmasi. Kata Hawking lagi: “Sekarang kita tahu bahwa atom maupun proton dan neutron di dalamnya tidak tak bisa dibagi lagi.” Artinya bisa dibagi. Seperti dengan kata serta benda, kita membaca fisika, bahwa pengertian atom dan bagian-bagiannya, hanyalah bahasa, padahal ia adalah benda. Kata atom bukanlah atom itu langsung. Kata Hudan bukanlah Hudan-nya.

Hudan-nya ada di benda, dan benda ini bernama atom – material tubuh kita sendiri. Tubuh tidak, tak terbagi lagi. Artinya seolah puisi: ia menyelam terus dalam kedalaman pengertian sebelum Mirruhi menghentikannya. Seolah dunia: para pemikir mengejarnya sebelum distop oleh (pertanyaan dan kenyataan) Allah, Tuhan pencipta dunia ini. Ada menjadi timbul-tenggelam.

Dunia bak penyelam yang masuk di sebuah kedalaman untuk keluar lewat kedalaman lain. Seperti posisi aku di Yang Terampas Dan Yang Putus ini, di mana mempesiang serta menggigir, adalah sub-sub bahasa. Kalau bahasa mengeluarkan sebuah kata (atom) adalah mati, maka mati segera saling tinipuk dengan hidup. Ada yang hidup. Ada yang mati. Mati menghidupkan kembali. Aku berbenah dalam bahasa menyuarakan kehidupan dan kematian dunia. Ya Allah aku mati, tapi kelak hidup abadi. Kesanggupan novelis membuat kita menikmati bahasa – seperti kesanggupan yang ditunjukkan oleh Albert Camus dalam novelnya Orang Asing.

Kita menikmati bagaimana hidup di luar kini berhenti sebagai bahasa, sebelum pelan-pelan mulai menyadari puisi keluar dari prosa, dari dalam novel. Saat mati dikisahkan, tema melilit tubuhnya, mengeluarkan kata yang menjelma sebagai puisi. Ialah: “Hari itu ibu meninggal. Mungkin sehari sebelumnya, aku tidak tahu.” Secara tidak sengaja kita telah mengedit “or yesterday maybe”, karena saat menuliskannya kita tidak melihat ke teksnya. Jadi ikut berpartisipasi secara langsung terhadap kalimat awal novel. Rasa bahasa Indonesia meniscayakan “mungkin” itu menyimpan “atau”. Tidakkah di dalam kata “mungkin” – “mungkin sehari sebelumnya”, or, atau, ini telah tersimpan? Kita tidak memerlukan “atau” lagi untuk “mungkin”, karena ia akan menjadi kata berlebih. Ekonomi kata dibutuhkan dalam penulisan sastra, seperti dalam kehidupan politik penghematan menjadi kebajikan publik karena, seperti dalam puisi, ia fungsional menyokong tema yang diperjuangkan penyair atau politikus. Pembaca seperti rakyat: mereka akan percaya kepadamu karena penghematan, menyokong kebutuhan komunitas manusia yang hidup bersama, dengan hasrat bersama, di antaranya hasrat pada keindahan.

Kenang-kenang saja hasrat ini, yang disebut gairah(-gairah) keindahan, oleh Julian Benda dimarakkan ke dalam politik seraya mensifatinya – pengkhianatan kaum intelektual yang membokong prinsip ini, seperti di sastra: sastrawan atau penyair mengkhianati bahasa karena menolak naik dengan usaha sungguh-sungguh kepada pohon keindahan ini. Mereka hanya suka keindahan seadanya, atau, bahkan: bukan keindahan sama sekali, yang mereka puja. Mengelu-ngelukan keindahan biasa inilah dicapi oleh teori sastra sebagai karya pop bukan karya sastra. Tere Liye mungkin termasuk di dalamnya, Golagong, atau Habibur, ujar mereka yang memuja sastra serius. Tapi kita akan berhati-hati dengan cara menelaahnya melalui tulisan sehingga kesimpulan semacam itu memiliki alasannya dari sudut pandangan sastra serius itu, yang mau tak mau harus dihadap-hadapkan dengan sastra yang tidak serius. Puisi keluar dari prosa – “Hari itu ibu meninggal. Atau mungkin sehari sebelumnya, aku tidak tahu.” Kita telah memasang lagi “atau” – “atau mungkin”.

Menikmatinya sebagai bunyi, hasrat dari: “atau” yang ingin ikutan – dengan cara merapatkan dirinya kepada “mungkin”. Ada dihadirkan untuk berpartisipasi, menunjukkan dirinya ada dalam dunia ini. Untuk itu kehidupan menyediakan posisinya lewat peran yang ia fungsikan. “Mungkin” dikatakan oleh “atau”, mengucapkan komposisi huruf hidup dan huruf mati. Demikian terang “Hari itu ibu meninggal.” Ia menjadi remang-remang saat mata kita dekatkan. Saatnya: prosa menjadi puisi lewat kata ibu dan meninggal. Ibu ditarik oleh separuh prosa, separuh puisi. Puisi menarik ibu lewat kata mati. Siapa yang meninggal? Ibu. Apanya yang meninggal? Tubuhnya. Mirruhinya? Meninggal jugakah?

Tidak terasa “orang ateis” ini, tanpa ia sadari, sedang membawakan kisah tentang alam kubur dan alam akhirat lewat pengertian tubuh dua dimensi. Puisi tegak di prosa – tubuh ibu Meursault. Tubuh terurai seperti kata yang dibawa mundur: ibu mundur jadi ib, mundur lagi jadi i sebelum menghilang menjadi titik. Saat pena Albert Camus ditarik, titik ikut menghilang pula. Seperti hilangnya tubuh ibu di dalam kubur: mekanisme tanah mengambil tubuhnya, menguraikannya, seperti titik itu: cakrawala menghilangkannya. Membuat kita bertanya-tanya: sungguhkah ruh memiliki pengalaman merasakan tanpa tubuhnya? Siapa sebenarnya yang disiksa dalam kubur?

Separuh material tubuh prosa – ibu Albert Camus? Separuh immaterial – tubuh puisiku, kelak. Tak terasa: sastra telah mengantar kita ke alam sana. Saat penyair ditaklukkan oleh kritikus, teksnya terbawa mengembara dalam bahasa. “Maman died today. Or yesterday maybe, I don’t know.” “Hari itu ibu meninggal. Atau mungkin sehari sebelumnya, aku tidak tahu.” Kata simbol, lambang, tanda, ada di dalam kamus seperti berdiamnya kata absurd sebagai isi kamus, atau suralisme – menjadi penghuni juga. Teori puisi wajahnya tak lain adalah teori metafora. Apabila doktrin Kredo Puisi ingin membebaskan kata dari kamus bahasa, demikianlah maksud terdalam metapor: pengertian bergoyang tak lagi tetap di tempatnya.

Ialah keadaan yang disebutkan oleh Kredo Puisi sebagai: “Bila kata telah dibebaskan, kreatifitas pun dimungkinkan. Karena kata-kata bisa menciptakan dirinya sendiri.” Cukup memahami metapor, atau menjenguk ke dalam pertemuan antarkata, kita mengerti tidak ada yang baru di Kredo Puisi. Karena: memang demikianlah bahasa saat kata bertemu dengan kata yang lain, baik dalam sastra maupun di luar sastra. Salah satu kriteria keindahan, apabila ciptaan sastra berhasil mengisap kenyataan lalu menggelarnya lewat dunia simbol, lambang.

Seperti dua deret simbol yang melambangkan dalam kalimat awal Orang Asing Albert Camus, di mana antara meninggal dan tidak tahu, adalah simbol-simbol yang berisikan lambang kehidupan ini. Ia bisa dikatakan sebagai lambang yang paling hakiki, bahwa sepasang kata ini, hidup dan mati, adalah gejala kehidupan yang tiada jawabnya dalam arti: akal yang menuntaskan jawaban karena setiap jawaban membawa kita ke jawaban lain. Kita memperhatikan “I don’t know” itu, seperti kita menghayati kenyataan terdalam dari kata “meninggal”, menyadari bahwa “aku tidak tahu” bukanlah semata teknis hari kapan, telegeram itu sampai. Melainkan labirin yang membawa kita kepada kenyataan betapa, liliputnya diri di tengah ketakterhinggaan hidup ini.

Penghidupan yang, “mukul dentur selama”, “nguji tenaga pematang kita”. Salah satu dari apa yang bersifat “aku tidak tahu” itu adalah bahasa, yang diciptakanNya untuk Albert Camus dan untuk kita – pengguna bahasa Indonesia. Bahwa bahasa, tak ada yang unggul atau rendah karena ia adalah pemberianNya kepada mereka yang dilahirkan di tanah air tertentu. Bahwa bahasa, memiliki keindahannya tersendiri andai ia dirawat, dan dikembangkan.

Bahwa mengapa ia demikian, kita tidak tahu. Maman bukanlah ibu. Maman ya Maman. Ibu ya ibu. Today bukanlah hari itu. Today ya today, hari itu ya hari itu. Fonem, morfem, penyokongnya berbeda sebagaimana kataNya: Kuciptakan bahasa untukmu, dan untukmu. Teorinya berbeda. Seperti Kuciptakan warna kulit untukmu, dan untukmu. Bahwa Apsanti memindahkan Maman jadi Ibu, today jadi hari itu, hari ini itu, ialah kekayaan bahasa yang datang dariNya, isyarat bahwa pada dasarnya, bahasa itu tidak bisa diterjemahkan. Ia hanya bisa dialihkan. Bahwa keindahan itu tidak bisa diterjemahkan. Ia hanya bisa dialihkan. Maka dalam forum-forum dunia berbahagialah mereka yang mau memakai bahasanya sendiri, bukan memakai bahasa “pemersatu” karena, bahasa itu dianugerahkan untuk kita.

Dirimu harus belajar agar bisa mengertinya. Telingamu akan diberikan alat untuk, akhirnya, saling mengerti kekayaanNya ini. Bukan: kita dilecut untuk mengerti bahasa mereka, mereka santai-santai dengan bahasanya. Meninggal, tidak tahu, atau, adalah cara novel merangkum dunia. Ialah eksistensi kita yang sedemikian padat dikatakan. Begitu indah cara Albert Camus: langsung mengucapkan inti hidup: mati. Reaksi atas semua gejala kehidupan: aku tidak tahu. Inti itulah yang menjadi akar, pohon novel, yang akan berkembang ke cabang, ke ranting. Ranting yang menjadi cara Pramoedya membuka novelnya. “Orang memanggil aku: Minke. Namaku sendiri… Sementara ini tak perlu kusebutkan.”

Pembukaan yang begitu cair, terbalik dengan sedemikian padat Albert Camus mengisap dunia, menggelarnya. Seperti Sapardi mengisap dunia dan menggelarnya, ke dalam puisi, di puisi. Adalah kedukaan, bukan membawakan daerah biografis seperti Bumi Manusia. Atau novel Sampar yang mengucapkan mati lewat gejala misteri dan misteri ini memang menjadi salah satu penyokong keindahan. Mati bagian dari misteri dan bentuknya adalah penyakit menular, sebagai salah satu sebab mati. Sebenarnya misteri dan mati, menjadi cara Pramoedya di dalam Bumi Manusia, tetapi terlambat karena alinea kedua tentang misteri dan mati, keburu disambar oleh alinea pertama yang biografis. Jadi kalau Bumi Manusia mau diangkat, kedudukannya setara dengan novel para pemenang Nobel, alinea pertama harus dihapuskan.

Biarkan alinea kedua yang mengawalinya. Demikianlah keadaannya kalau kita melihatnya dari perspektif simbol, lambang, yang menjadi pertaruhan karya sastra karena daya ikatnya. Berdiri dengan alinea kedua yang kita jadikan alinea pertama, kita dapatkan perpisahan sebagai simbol yang melambangkan kehilangan, salah satu wajah kematian. Ia lebih kokoh daripada melambangkan diri lewat turunannya: Minke. Alunannya mengingatkan kita kepada monkey – monyet. Mengapa mewartakan diri begitu? Bukankah saat kematian datang orang lain kita tepiskan? Mati adalah pengalaman individual, bukan pengalaman massal. Seperti pasangannya: kelahiran. Di sekitar kita boleh ramai tapi yang mengalami hanyalah kita sendiri. Alih-alih mengikuti massa, para pengarang dunia itu mengikuti dirinya sendiri – saat hidup, saat mati. Ceritanya memusat ke sini, bukan retak ke daerah sosial seperti simbol Minke yang mengikat negeri yang baru. Mati menjadi aneh saat seseorang bukan mengingatNya tapi justru mengingat HAM.

Ialah cara yang tepat untuk menggambarkan perbedaan saat simbol dipakai. Adalah cara misteri, cara mati, melintasi genre dan ruang waktu nyata dalam bahasa misalnya kalimat ujung alinea awal Zhivago, betapa “embusan angin seakan melanjutkan nyanyian itu”, memang telah diambil oleh puisi yang mewartakan dukaNya itu abadi sifatnya. Embusan bahasa telah mengambil nyanyian mati dari tangan Pasternak untuk dijadikan Prologue, puisi Sapardi. Puisi melilit di tubuh Boris Pasternak sebagai perayaan berupa Ekspres Pukul Lima. Wajahnya adalah kematian, bersembunyi di balik “peristiwa-peristiwa aneh yang menjadi pokok berita”, kalimat-kalimat awal novel Sampar. Sebuah pembukaan dewasa, mengalir, tenang membawakan misteri dan kematian. Dapat puisikah kita andai upacara kematian itu kita susun sebagaimana puisi – bentuknya.

Ekspres Pukul Lima

Mereka maju sambil

    menyanyi

Kenangan Abadi

Tiap kali mereka

     berhenti

derap kaki, kuda-kuda

    serta, embusan angin seakan

melanjutkannya

Ialah awal novel Dokter Zhivago. Mulai sukar membedakan mana puisi dan mana prosa, karena keping ganda puisi yaitu remang dan terang. Dapatkah prosa Sampar ini disusun secara puisi? “Peristiwa-peristiwa aneh yang menjadi pokok berita itu muncul pada tahun 194., di Oran. Menurut pendapat umum, kejadian tersebut tidak wajar, menyimpang dari kebiasaan.” Alinea ketiganya sangat menarik, mengabarkan kematian, tapi juga kehidupan. Seni menjadi rangkuman – tapi rangkuman yang memiliki keindahan. Kita memperhatikan kesimpulannya, lagi-lagi ingin tahu mengapa ia sangat menarik.

“Cara mudah untuk mengenal sebuah kota ialah dengan mengetahui bagaimana penduduk di sana bekerja, mencinta dan mati”, katanya. Bentuk novel itu ingin kita bandingkan dengan bentuk puisi, tetapi harus kita tambahkan dulu. Lanjutannya: “Barangkali disebabkan oleh iklim, di kota kecil kami ketiga hal itu terjadi bersama-sama dan sekaligus dengan kegiatan maupun kemasabodohan. Artinya di sana penduduk merasa bosan, lalu berusaha mencari kehidupan rutin.” Lihatlah cara dunia itu terhisap, cara prosa yang lain sekali dengan, cara puisi mengisap dunia lewat sub-sub kata seperti se, ter – elektron-elektron dalam bahasa itu. Cara yang kita kagumi karena kesanggupannya membawakan estafet sebagai bunyi. Bunyinya: “… derap kaki mereka, kuda-kuda serta, embusan angin seakan melanjutkan nyanyian itu.” Ialah yang kita temui dalam bentuk sembunyi sebagai, dukaNya yang menerpa dunia termasuk, duka Sapardi yang memegang Pasternak, mengalirkannya. Pasternak: ” masih terdengar sampai di sini”, “embusan ‘kenangan abadimu’ itu”, memanjang dalam: “dukaMu abadi”. Pada Pasternak, pada Camus, tidak ada se, atau ter – tinju bahasa mereka lurus, mengikuti alur prosa: dunia digelar kembali, bukan disedot lewat kecilan kata se, atau ter. “sewaktu dingin pun terdiam”, atau mundur selangkah: “malam pun sesaat terhenti”. Mundur lagi: “masih terdengar sampai di sini”.

Apa? dukaMu abadi. Bahasa novel yang terang itu terbantu oleh keseluruhan cerita walau harus kita akui, pada bagian-bagian yang bercahaya ia bisa menyala sendiri. Sebaliknya puisi: tidak ada yang membantunya kecuali dirinya sendiri. Kesanggupannya menyimpan itulah bantuan nyata baginya. Andai ia terang, keremangan, kelak akan mengisapnya, memutarnya sebagai setiap kemungkinan peristiwa benda di dalam benak pembaca. Kesedihan akibat tubuh yang miring ke kiri, oleh puisi, tidak dikisahkan lewat deskripsi seperti sebuah kota kecil yang diperikan oleh Albert Camus itu. Melainkan diambil oleh se, oleh ter, yang kehadirannya sedemikian memesona karena kesanggupannya mengubah “benda” – sebenarnya mengubah kata. Ter pertama: “masih terdengar sampai di sini”. Kalau puisi kita dalilkan sebuah ruang yang relatif pendek, maka eksposisi bukanlah kebajikan bahasa dalam bentuk puisi.

Disebut pendek bukan karena ia tidak panjang, tapi karena bentuk puisi yang mengikatnya. Ia tidak bisa bebas, leluasa bergerak seperti novel dalam kepanjangannya sebagai karya sastra. Apa yang hendak diterangkan itulah yang dihisap, dibuat remang. Di sini puisi itu memerlukan perangkat simbol, lambang, tanda – mereka yang diolah dengan gerak “metapor”. Atau kalimat terang tetapi menyimpulkan. “masih terdengar sampai di sini”, itu membawa masa lalu kepedihan dunia lewat “terdengar”, yang “masih”, sampai di sini. Tidak ada penjelasan yang akan menghabiskan ruang puisi, sebab segala bentuk kepedihan itu tersimpan di dalam kata “terdengar” yang “masih” itu. Perhatian kita bukan kepada mulut masa lalu yang didengar oleh telinga masa kini, tetapi pada isi yang didengar telinga. Penting tidakkah? Paling penting tidakkah? Kita bisa mengujinya: pentingkah hidup ini? Pentingkah mati ini? Sangat pentingkah? Sangat penting karena darinya kita tahu harus mengapa dengan hidup, yang kelak mati, ini – sebelum hidup lagi dalam keabadian. Jadi, tema, yang menentukan minat kita kepadanya. Tema itu yang akan mengatakan apakah isi sastra kita itu remeh-temeh alias tidak penting. Atau: ia pantas mendapatkan perhatian istimewa karena isinya sangat penting bagi kehidupan.

Terutama: bagaimana isi ini dibentukkan mengikuti jiwa sastra sebagai bentuk seni. Ia adalah bidang, dan hidup menyeruak ke segala bidang. Sebuah bidang: seni, tempat kembalinya segala yang disebut indah. Fisika itu indah – maka ia seni. Naikkan kotaknya: ilmu itu indah, maka ilmu itu seni. Naikkan selangkah lagi: Ia itu indah, maka disebut: Allah Maha Indah. Dari sini berjatuhan keindahan itu. Sesuatu yang indah, layak untuk dipergulatkan sampai ke puncaknya. Keindahan itu berjatuhan di DukaMu Abadi. Nyaris di seluruh puisi di dalam buku? Tetapi tidak berjatuhan di Nyanyi Sunyi atau Buah Rindu. Kedua buku ini hanya dihuni oleh beberapa puisi yang bercita rasa keindahan.

Ada baiknya mengamalkan cita rasa seni Eliot yaitu menimbang karya masa kini dengan karya orang yang sudah mati. Kita terhindar dari rasa marah. Orang yang sudah mati tidak bisa marah, lain dengan orang yang masih hidup. Mereka bisa ngamuk andai ciptaannya kita katakan buruk. Tetapi soal kritik sastra itu, sebenarnya tidak mengapa penilaian sepanjang dia yang menilai memang mengerti, dan memiliki alasan yang utuh. Karena dia benar-benar menilai. Bukan bergaya-gaya menilai. Biasanya penilaian seperti ini dikatakan melalui tulisan dan tulisan itu dimuatkan secara terbuka – sehingga publik bisa menerimanya atau membantahnya. Menilai itu menganalisa bukan menyimpulkan. Sebesar apapun nama kalau hanya menyimpulkan pembaca yang mengerti tidak akan percaya. Benar misalnya, ambillah dua tokoh yang membaca salah satu tokoh penting di sastra kita, pengelihatannya yang mengerucut kepada Yang Terampas Dan Yang Putus serta Derai-Derai Cemara sebagai puncak-puncak, adalah kesimpulan yang musti melalui analisis mengapa misalnya, dua sajak itu berlari sendirian meninggalkan sebagian besar sajak di Aku Ini Binatang Jalang. Bagaimana dengan Senja Di Pelabuhan Kecil, Cintaku Jauh Di Pulau, atau Catetan TH. 1946? Terutama Senja Di Pelabuhan Kecil. Selera publik atau (pseudo) aspirasi publik, lain sekali dengan ilmu yang bekerja pada kritik sastra. Kritik sastra masa kini bisa bertanya: kok sebiji dua puisi yang bagus di buku Aku Ini Binatang Jalang, atau Nyanyi Sunyi, telah mengantarkan penyairnya menjadi mitos yang dikagumi, pangkat yang sangat tidak pantas untuk disandangkan ke pundaknya, dari ukuran ilmu sastra.

Begitu sadis suara objektif ilmu sastra di belakang buku Aku Ini Binatang Jalang, tetapi tidak menyurutkan langkah publik yang tidak mengerti ini. (Apakah dirimu akan memasukkan H. B. Jassin kepada barisan mereka yang tidak mengerti ini?) Mereka tetap menyuarakan dan memuja “anjing yang diburu” sebagai penyair puncak di negerimu. Katanya – kata Sapardi: “Sebagian besar sajak Chairil Anwar mungkin sekali sudah merupakan masa lampau, yang tidak cukup pantas diteladani para sastrawan sesudahnya. Namun, beberapa sajaknya yang terbaik menunjukkan bahwa ia telah bergerak begitu cepat ke depan, sehingga bahkan bagi banyak penyair masa kini taraf sajak-sajaknya tersebut bukan merupakan masa lampau tetapi masa depan, yang mungkin hanya bisa dicapai dengan bakat, semangat, dan kecerdasan yang tinggi.”

Beberapa, dan beberapa ini dikit, satu dua, 1 atau 2, dari sebagian besar, cocok dengan beberapa, sajak-sajak itu buruk, pernyataan yang mungkin akan membangkitkan gairah berpolemik para pendukung Chairil Anwar. Polemik itu baik sepanjang pelakunya dewasa, melakukan polemik tekstual sastra bukan polemik sastra yang kegemarannya menebang, membuat orang ogah berpolemik. Sebab yang dipertukarkan bukanlah pikiran. Seperti apa pencapaian yang dialamatkan ke Derai-Derai Cemara dan Yang Terampas Dan Yang Putus? Sajak memerlukan bandingan seperti kita membandingkan, mula-mula, atau untuk menambahkan, jumlah sajak. Penting untuk menambah jumlah ini, karena betapa akan ironisnya kalau pahlawan kita itu berdiri hanya ditopang oleh dua puisi. Sementara puisi lainnya adalah sajak yang belum jadi yang, kata Sapardi: tak pantas untuk diteladani.

Tidakkah kalau demikian dunia kepuisian kita itu ringkih sekali? Pahlawannya salah alamat. Tetapi ke mana alamat, akan kita kirimkan kalau pahlawan palsu ini hendak kita gantikan? Atau: mengapa harus digantikan kalau di masa Angkatan 45 itu, di puisi, sebenarnya indonesia itu tidak punya pahlawan karena, lagi-lagi kata Sapardi: sajak-sajaknya tak pantas diteladani. Kalau demikian kita akan meneladani apa? Sastra adalah dunia teks sastra. Benarkah? Kalau begitu mengapa “Binatang Jalang” ini sedemikian menjulang sementara di bakul puisinya hanya terselip “dua puisi”? Perilakunya? Sudahkah teori sastra kita bergerak maju dengan cara menciptakan pengertian baru adalah: seni fiksi dan seni fakta. Sebenarnya: adakah teori sastra di negeri kita dalam arti: kaum akademisi sastra kita menciptakan teori sastra bukan, ratusan tahun bersandar kepada teori dari negeri lain. Teori Sujud Li Sajidin ? Ia bukanlah ciptaan akademisi sastra kita.

Sebaliknya: ia ciptaan seorang cerpenis, novelis, dan kritikus sastra kita yang sedemikian getun melihat lajunya ilmu sastra di negerinya. Seperti getunnya kita melihat agama, yang bukan membantu kebaikan hidup malahan justru makin membuat kisruh hidup. Ada cucu Rasul tapi katanya cucu Rasul palsu. Kita rindu dengan cucu Rasul tapi mereka bukan berdiam di negeri ini. Kita rindu karena begitulah jiwa menjerit: bantu kami Rasul meluruskan kaki dan tangan ini. Tolonglah jiwa individu dan jiwa negeri kami ini. Rasul telah tiada tapi ajarannya menyala walau nyalanya tak kunjung meluruskan kekisruhan hidup bersama kita ini. Kegetunan yang akhirnya membuat kita menegun: apa yang dirisaukan? Tidakkah memang dunia ini begini? “Begini” yang diangkat ke dalam karya sastra. Dunia berhenti di dalamnya. Dunia berhenti di dalam karya sastra, artinya dunia dikerat sebagai kenyataan untuk diikat sebagai bahasa – salah satunya puisi. Saat sebagai kenyataan di luar ia indah, maka bagaimana ketika di dalam? Masih indahkah? Apakah yang disebut teori akan menjangkau sampai ke sini?

Wawasan estetik adalah wawasan keindahan, yang bekerja di dalam karya maupun di teori, cara untuk mengerti karya. Adakah secara esensial perbedaan di antara dua “kata” ini? “Metafora terdapat dalam pemberian nama yang sebetulnya milik sesuatu yang lain.” “A poem says one thing and means another.” Yang pertama kutipan Bambang Sugiharto tentang metafora – diambilnya dari Poetika Aristoteles. Yang kedua akhir alinea pertama Semiotics Of Poetry Riffaterre. Tidakkah dengan demikian setiap benda yang mengharap namanya disebutkan adalah metafora? Bahwa saat benda dinamai maka metaforasitas sedang terjadi. Saat Ia berkata: Adam sebutkanlah nama-nama benda ini, ialah pelajaran pertama tentang metafora, melambung jauh meninggalkan Aristoteles di bumi – naik ke langit. Jadi langit tempat pelajaran metafora pertama – bukan Yunani. Begitulah kita melihat sebenarnya ilmu (baca teori) adalah soal pinter-pinternya kita (baca ilmuwan) memberi nama terhadap gejala yang ia amati. Seperti nama yang kita keluarkan dari Kitab Suci, dua kata dengan artinya yang sama: sujud, Li Sajidin – Teori Sujud Li Sajidin. Di sini bukan kita yang memberikan nama tapi Dia. Seperti Kredo Puisi, dua kata pungutan seperti Hoppla, Kredo Puisi yang lain.

 Disatukan menjadi wawasan estetik (baca teori) bernama Kredo Puisi, Hoppla, atau yang paling menyeluruh di antara mereka yaitu “Kredo Puisi Negatif Afrizal. Afrizal tak menyebutnya Kredo Puisi Negatif. Ia hanya menulis di belakang bukunya – Rasionalisasi Atas Proses Kreatif. Kita menyebutnya begitu karena melihat gejala tulisannya. Pertanyaan kita kepada teori: apakah ia kuasa menjangkau keindahan? “Puisi adalah” berbeda dengan “keindahan adalah”. Salah satu langkah Semiotics Of Poetry Riffaterre dituliskan oleh Rachmat Djoko Pradopo. Katanya: “puisi itu ekspresi tidak langsung, menyatakan suatu hal dengan arti yang lain.” Tidakkah ia adalah pengertian seperti pengertian, atau teori, metafora? Mereka didekatkan Riffaterre. “Indirection is produced by displacing, distorting, or creating meaning.”

Membayangkan ucapan tidak langsung sebagai kebajikan dunia adalah melihat seni fiksi seperti puisi yang hinggap di seni fakta seperti saat dunia lamaran dalam sebuah puak budaya. Atau saat si bujang, melakukan Indirection ini dengan men-displacing kata ke kata atau kata ke bunga. Si dia memetik bunga untuk diberikan ke si aku yang menerima bunga. Tanpa kata. Sebab bunga itulah kata. Bunga yang berkata: abang sayang pada adik. Lirikan sayang dan anggukan malu, itulah bahasa yang telah diganti oleh bahasa tubuh gadis Melayu. Adik juga sayang abang. Tapi penyair bukanlah bunga – mereka sembunyi, seperti kata itu: menyelinap ke dalam bunga. Menyelinap ke dalam bahasa, kata induk, maksud pokok itu. Ia musti kita temukan di baris puisi.

Baris puisi mungkin berlari dari baris puisi. Keadaannya saling tarik menarik. Menerima dan memberi. Kita memperhatikan ada/ tiadanya displacing pada sebuah baris puisi. Penyair ingin keluar dari keremangan. Ia berterang dengan baris bahasanya. Keadaan “ab ab” pada Derai-Derai Cemara, adalah bentuk ketat yang telah dilonggarkan oleh Yang Terampas Dan Yang Putus. Seperti ia sangat konsisten dikerjakan Afrizal dengan bentuknya yang bebas. Ab ab yang mengunci, dan kita agak kurang suka terkunci. Oleh itu sebagai bentuk, sebagai isi, lebih memilih Yang Terampas Dan Yang Putus. Namanya lebih kuat menekan ketimbang Derai-Derai Cemara, yang tak mengisyaratkan “kekalahan”. Cemara menderai, bukan? Lain dengan tusukan “terampas”, “putus”. Ia lebih cepat. Seni puisi dengan begini membawa tubuh dan jiwa kita sampai ketepiannya.

Kalau ia tangisan kita mendengar, serta melihat, air matanya. Setiap kata bergerak pada baris, atau setiap baris bergerak pada bait, mereka telah disambut oleh kotak teori berupa: mungkin displacing, mungkin distorting, dan mungkin: creating. Mata mengawasi pergerakan ini, sebab meaning dipertaruhkan. Tetapi tidakkah mata selama proses membaca, telah membeda-bedakan walau tanpa ajian nama Semiotics Of Poetry ini. Sekalipun bagi kita bentuk pantun itu agak kurang bisa mengurai serta, kemungkinan menyelesaikan persoalan, pada bagian-bagian tertentu kita terpesona dengan Cemara Menderai itu. Jalinan-jalinannya membentuk puisi. Yang memesona kita itu adalah bait pertama di mana, empat barisnya berdiri sama kuat, untuk meninggalkan dua bait yang, bagus, tetapi tidak memiliki daerah-daerah sembunyi bagi kata. 8 baris yang membentuk dua bait itu terlalu terang, bukan keempat baris, selintas seperti terang. Tapi saat kita amati secara teliti, ia mulai memperlihatkan keremangannya. Kita memikirkan “cemara menderai sampai jauh”, sebagai paduan dari kombinasi kata yang memiliki artinya sendiri. Apakah artinya “cemara menderai sampai jauh”? Tak kita temui aku lirik di sini. Akunya belum muncul.

Akunya adalah cemara itu, yang dipasifkan? Aktifkah cemara itu? Ia menderai, bukan berderai. Barangkali tadinya ia hanya diam, sebelum kuasa angin meniupnya, mengembusnya sampai jauh. Apakah telah terjadi displacing (atau distorting?), di sini, di mana puisi mulai menukar kata yang di Yang Terampas Dan Yang Putus itu, si aku telah merepetisikan tempat ia kelak tinggal. Di mana? Jauh walau letaknya dekat di pelupuk mata: hanya di karet saja – di daerah pekuburan itu. Dekat sepelemparan batu. Jauh karena tubuh telah menghilang, dalam pendaman tanah. Dan ini pendaman angin. Kita memperhatikan pendaman angin ini, berpikir alangkah anehnya mata Belanda saat kita bandingkan dengan mata Indonesia, di antara sela dua kata – Teeuw yang terpesona dengan jalan dari berjalan – “kami jalan sama”, yang terang tanpa relung remangnya. Ialah puisi Kawanku Dan Aku. Seperti apa “angin yang terpendam”? Atau sebelumnya: wajah hari akan jadi malam yang ia rasakan. Angin yang terpendam, yang kita hayati ini. Apakah angin yang terpendam itu ucapan untuk maut yang tersimpan – di tubuhmu. Maut ini yang memukul, maut ini yang diberi awalan tubuh bersepihan dan serpihan terbawa angin sampai jauh. Iakah yang tersimpan dalam “cemara menderai sampai jauh”?Begitu kuat kata membawa kita ke mana-mana. Puisi tidak memiliki brikade penghalang. Pikiran bebas seperti bebasnya imajinasi membentuk metapor dari benda-benda. Perasaan kita seperti pikiran kita: dibuainya. Keindahan mulai memeluk tubuh dan jiwa. Kombinasi-kombinasi arti mengantarkan kita kepadanya.

2

Seperti “ada beberapa dahan di tingkap merapuh” itu, adalah “ucapan yang tidak langsung” tentang dirinya yang dibayangkan seakan dahan, di tingkap hidupnya, kini merapuh. Si aku yang misterius di dalam dahan merapuh ini, mencatat betapa bahwa hidupnya terasa akan segera berakhir – “Terasa hari akan jadi malam”. Penyair menyadarinya, kini mencatatnya dalam catatan di mana setiap kata telah bergerak dari tempatnya – ia menjadi simbol lambang – tentang kematian itu. Bukan kata yang kita deretkan, deretan kita itu tetap juga sebagai kata. Bukan sebagai tanda, simbol lambang itu.

Boleh jadi inilah gunanya mutiara-mutiara di masa lalu sastra kita untuk kita kini. Apa bila kita hendak membuat puisi terbayang betapa puisi itu adalah kegiatan bahasa yang mengubah letak kata menjadi simbol lambang, bukan kegiatan biasa bahasa di mana, kata berserakan tapi tak sebuah “tanda” pun yang keluar darinya. Chairil telah memperlihatkannya kepada kita di masa kini, walau sebagian besar puisi-puisinya adalah puisi yang belum jadi, mentah, bahkan sangat jauh tertinggal kedalamannya andai kita bandingkan dengan DukaMu Abadi Sapardi, Kalung Buat Teman Afrizal, dan sangat tidak pantas disebut telah sampai ke puncak, kecuali beberapa puisinya saja.

Apa yang disebut puncak ini merata kekuatannya di antara puisi-puisi sedunia. Kekuatannya relatif sama. Chairil seperti Amir – seperti Sutardji juga? – hanya memiliki sebiji dua puisi bertaraf puncak itu. Andai publik sastra ingin menurunkannya dari ketinggian pangkat yang dibawakan ke pundaknya secara palsu itu, kita akan menyebut publik semacam ini adalah publik yang matang dan dewasa, bukan pak turut yang hanya bersorak tapi tidak mengerti apa yang sedang ia soraki.

Keputusan untuk berpihak kepada simbol yang melambangkan didorong oleh pikiran tentang keindahan yang dirumuskan sebagai kesenangan yang menurut pendapat saya perlu digali lagi kedalamannya. Ia mengenai esensi dan eksistensi hidup kita di dunia ini. Keindahan adalah salah satu bidang hidup tapi bidang ini melingkupi seluruh bidang-bidang kehidupan. Seperti apa keindahan yang kita idealkan?

Banyak yang menulis tentang keindahan ini. Ia adalah estetika. Kita mengidealkan keremang-remangan. Mengapa? Adakah ia didasari oleh rasa keindahan? Angsa-Angsa Liar di Coole dan Aedh Mengharap Kain dari Sorga bisa “dinilai” keindahannya. Dua puisi William Butler Yeats ini terkumpul dalam buku antologi puisi nobel. Pada batasnya ia mirip dengan dua puisi Chairil yang telah kita rasakan getaran keindahannya. “Beauty is pleasure regarded as the quality of a thing”, adalah suatu keadaan terhubung dan ia akan selalu begitu. Bahwa keindahan itu ada di pengecapnya, tetapi pasti: ia tidak bisa mengecapnya kalau benda itu sendiri tidak memilikinya. Santayana mengecapnya – dan a thing itu memiliki beauty yang akan dikecap oleh Santayana. Seperti kita kini mengecap puisi yang telah dialihbahasakan oleh Ikranagara ini. Sampaikah keindahan angsa-angsa liar ini ke kain sulaman sorga? Kesenangan apa yang kita rasakan darinya? Bergeraknya a thing dari bumi ke langit mengandaikan ada sense of beauty yang telah ditanamkanNya.

KataNya: “Kami yang menanamkan kasih dan sayang ke dalam hatimu”, wahai bujang dan gadis Melayu. Keindahan dari pasangan, simetri yang terjadi di sana di sini, mula-mula ia bukanlah karya manusia tetapi sesuatu yang terberi dariNya. Diciptakan sebagai a thing, kita itu akan dan ingin: hidup; musti ada bekalnya – seperti tubuh dibekali dengan nyawa sehingga a thing ini menjadi makhluk pandai berpikir – karena telah diberi dan dilebihkan otaknya – pandai bekerja karena telah diberi sepasang lengan dan kaki serta: perasaan keindahan sebagai seni menjalani hidup ini. Pengecap keindahan memiliki kebeningan sehingga saat keindahan datang kehalusannya mampu menangkap kehalusan yang sampai. Mereka adalah unsur-unsur yang memperlihatkan dirinya. Unsur langit selalu akan lebih menarik dibanding unsur bumi.

Seperti keadaan abstrak yang lebih menggoda dibandingkan kenyataan konkret. Dua hal yang menentukan kualitas “pepohonan di musim gugur” terasa kalah menyenangkan andai kita bandingkan dengan sensasi yang ditimbulkan oleh “seandainya aku punya kain sulaman sorga”. Kita berayun dari kesimpulan yaitu “indahnya” yang otoriter. Bukan ruang terbuka yang dihasilkan oleh “seandainya” – ruang yang demokratis. Sensasi seandainya jauh lebih kuat dibanding kesimpulan “indahnya”. Mata kita dipaksa oleh “indahnya”, mengucapkan kenyataan alam di musim gugur. Tapi seketika redup saat Dia memperlihatkan diriNya.

Sorga yang dibawakan ke kain menyatakan diriNya adalah langit bukan bumi. Santayana bertemu dengan Nietzsche dalam kutipan di FB Usman Kansong: “tiada fakta, yang ada interpretasi”, bahwa keindahan itu berhenti di tempatnya tanpa penafsirnya. Atau fakta itu selalu subjektif – membuat kebenaran selalu menjadi rawan. Jurnalis ini sedang mengenang pertemuannya dengan majalah Basis yang ia akui ikut membentuk arus intelektualnya. Penafsiran ini wujudnya adalah “indahnya”, bahwa si aku dalam sajak Yeats itu merasakan “pepohonan di musim gugur sebagai indah”. Apakah dirimu merasakan hal yang sama? Di sinilah “indahnya” itu tampil sebagai memaksakan “sense”-nya karena belum tentu bagi orang lain ia adalah “beauty”. Pemaksaan seperti ini oleh penyair yang sama di puisinya yang lain, keketatannya diperlonggar menjadi “seandainya”. Kalau kemudian keindahan itu bersimpang-siur maka kesimpang-siurannya karena penafsirnya.

Nietzsche tidak berdiri di ruang hampa sehingga “fakta dan penafsirnya” bisa diseret sebagaimana kita menyeret baris kedua Yeats ini: “jalan setapak di hutan sudah kering”, adalah konsekwensi dari “indahnya pepohonan di musim gugur”. Mereka “di bawah langit senja Oktober”. Atau awalan bagi “air memantulkan langit yang diam”, yang terjadi “di tepian di antara bebatuan”. Mereka itu oleh-oleh bagi mata bukan untuk telinga. Suasana itu untuk telinga paling mengirimkan bunyi angin. Atau kesunyian yang disebabkannya. Tetapi saat di bahasa semuanya menghilang – yang muncul adalah kata. Pada saat inilah mata tidak harus memungsi lagi karena pada dasarnya bahasa yang dibunyikan itu dari mata berhenti di telinga. Apa artinya ini bagi keindahan yang kita seret dari bumi ke langit? Kecuali bahwa mereka itu adalah pajangan bertingkatan, bahwa keindahan di bumi itu akan menghilang saat keindahan di langit memperlihatkan dirinya tapi dalam kesamar-samaran sehingga “fakta dan penafsirnya” bergerak lagi – bisa dikatakan dalam gerakan yang tiada berhenti, membuat wajah Derrida menyembul dari balik wajah Nietzsche sebagai sehamparan penanda yang tiada akhirnya. Terangnya itu adalah gerakan awal sebelum keremang-remangan menyambutnya.

Apa yang kita saksikan itu adalah fisika sebelum fisika ini berhenti, dan metafisika mulai membawa apa yang fisik itu naik. Demikian terang lima baris Angsa-Angsa Liar di Coole, ialah keindahan yang terang, keindahan yang menyerah di depan keindahan yang remang-remang. Empat baris Aedh Mengharap Kain dari Sorga adalah wajahnya seperti di tempat lain, wajah yang terbalik juga terikat di bawah kesamaran. Ini artinya andai kita menyeberang dan hinggap di baris-baris awal Orang-Orang Kosong Eliot hal yang sama tentang keindahan itu terjadi lagi. 10 baris terang Eliot bukanlah nyala keindahan yang kita rasakan pada empat baris lanjutan Aedh Mengharap Kain dari Sorga.

Baris-baris puisi tidak berurusan dengan nama besar penyairnya. Ia berurusan dengan dirinya sendiri. Dengan emosi dan pikirannya, serta bagaimana kedua unsur pokok ini dibentukkan. Saat kita menyadari bahwa mereka itu adalah kata maka dapat kita simpulkan bahwa keindahan itu berurusan dengan kata bukan dengan penyairnya. Chairil boleh besar dan dirimu boleh mengklaim dirinya telah sampai ke puncak tetapi kritik sastra yang tajam matanya akan menghadang andai puncak itu ternyata hanyalah omongan dan angan-angan penyairnya. Atau tulisan kritikus yang tidak punya pijakan yang kuat tentang keindahan, percaya kepada si penyair yang maqamnya jauh sekali dari puncak apabila disandingkan dengan puncak-puncak puisi sedunia ini.

Keterangan dan keremangan ini menjadi sangat menarik apabila kita mulai membawa kritik sastra ke teori sastra yaitu saat pikiran berhenti di dua medan adalah benda dan kata. Soal ini dipikirkan juga oleh awalan Linguistics and Grammatology Derrida dengan kutipannya: “Writing is nothing but the representation of speech; it is bizarre that one gives more care to the determining of the image than to the object.”

Bagaimanapun objeknya telah maju menjadi kata – citra. Saat kita di dalam tulisan adalah saat kita di bahasa.

Ia bisa menyebabkan langkah Riffaterre mundur – dari creating meaning menjadi before creating meaning. Ialah saat si puisi sedang dipergulatkan oleh penyair. Kata, citra benda itu, tengah diolah di sini.

Kita kembali melihat ke sajak-sajak terang itu. Merenungi mengapa keremang-remangan itu indah. Bertanya apakah saat di bumi juga langit telah memperlihatkan dirinya dalam arti seakan ada yang ditelan tiada. Apa yang bersifat fisik itu menghilang untuk muncul lagi dalam ketiadaan. Di depan mata kita saat ini bukanlah

“Indahnya pepohonan di musim gugur

Jalan setapak di hutan sudah kering

Di bawah langit senja Oktober

Air memantulkan langit yang diam

Di tepian di antara bebatuan”.

Tapi bahasa. Kita harus berjalan mundur untuk melihat apa yang dilihat Yeats yaitu sepotong alam, musim yang gugur. Bahwa pepohonan itu diletakkan pada musim yaitu musim gugur.

Saat melihatnya mata kita menjadi surealistik karena keserentakan alam yang muncul di depan mata, walau saat di bahasa apa yang serentak hadir ini harus satu demi satu kita cicil.

Dalam keadaan begitu bisa kita katakan bahwa keindahan itu terpotong. Apabila kita ingin menyatukannya kita musti keluar dari bahasa, mengambil posisi Yeats di sebelum bahasa, atau jarak yang dimunculkan saat kita keluar dari bahasa dalam keadaannya saat ini.

Dalam bayangan kita saat itu seolah mata Yeats yang melihat betapa indah bukan pepohonan tapi tampilan seluruh alam, yang ia hentikan dalam kecilannya adalah pohon-pohon.

Apapun kata yang hendak kita lekatkan ke pleasure, misalnya kesenangan, kenikmatan, atau kemolekan, satu hal yang tetap adalah hakikatnya pada jiwa: bahwa kesadaran kita itu, dari jurusan pikiran atau perasaan bahkan insting intuisi, mengalami “sense of beauty” karena persentuhan dengan objek atau kata.

Dengan benda atau bahasa. Keadaan ini cocok dengan kata-kataNya: “Kami jadikan indah dunia ini untuk matamu.” Ialah di antaranya alam, kuda-kuda, atau keluarga berupa anak dan istri – dari sudut istri: anak dan suami. Hal terakhir ini kita lakukan agar diri tidak dicap bias jender.

Allah menjadi ahli estetika dengan pernyataannya itu. Bahkan maha ahli. Jauh melampaui filsafat. Beliau memang Filsuf – bukan filsuf, lagi-lagi dengan pernyataannya tentang keindahan alam itu.

Sebab sejenak lagi keindahan alam itu berhenti saat keindahan Allah menampakkan diriNya. Adalah menarik melihat bagaimana Allah menghiasi kata indah ini dengan mengelilinginya lewat kata cinta dan ingin, bahwa begitulah sifat mata dunia – sebelum mata ini bergerak naik.

Jadi apa yang indah itu surealistik juga dengan cinta dan ingin – mereka hasrat kepada dunia yang diucapkan oleh Surah Ali Imran ayat 14 sebagai pokok pikiran tentang sebuah bagian filsafat yaitu estetika.

Atau kita menyebutnya memiliki segi-segi estetika di dalam filsafat, bahasa Kitab Suci Alquran ini.

Surat Ali Imran ayat 14:

“Dijadikan terasa indah dalam pandangan manusia cinta terhadap apa yang diinginkan, berupa perempuan-perempuan, anak-anak, harta benda yang bertumpuk dalam bentuk emas dan perak, kuda pilihan, hewan ternak dan sawah ladang. Itulah kesenangan hidup di dunia, dan di sisi Allah-lah tempat kembali yang baik”.

Pemahaman Jassin terhadap ujung ayat ini adalah seindah-indahnya, bahwa penutup atau kesimpulan itu, kembali ke awal soalnya. Awal soalnya: dijadikan terasa indah.

Tetapi apa yang terasa indah itu di sini bukanlah dunia dengan percabangannya lagi tapi Dia.

“Dialah seindah-indah tempat kembali.”

Mula-mula ada dasarnya, cinta kepada dunia, atau dunia yang indah itu, sebelum dasar ini bergeser – atau bergerak naik itu. Maka andai kita mengatakan awalan Yeats atau Eliot ini indah, maka keindahan itu dipayungiNya sebagai keindahan dunia yang bersifat fana.

Sejenak lagi apa yang bersifat fana ini akan menjadi baqa. Dunia menghilang – cahaya keindahannya diisap oleh cahaya keindahanNya, yang diterakan oleh ujung ayat 14 surah Ali Imran itu, bahwa Allah sebaik-baik tempat kembali.

Atau kata Bacaan Mulia Jassin: Allah seindah-indah tempat kembali. Sebaik-baik = seindah-indah, dan kita mempersilahkan mereka yang ahli bahasa arab untuk berpartisipasi mengatakan soal dua kosakata yang pada intinya maksudnya sama ini.

Bahwa apa yang indah itu baik, apa yang baik itu indah, tetapi melalui tingkatan yang merangkak naik – dari bumi ke langit, tingkap-tingkap keindahan yang tidak dikenal oleh teori puisi misalnya teori Riffaterre, yang objektif bergerak melata, mengertikan bahwa puisi itu adalah. Tetap sesudah adalah muncul maksud lain. Adalah tidak cukup untuk hakikat puisi sebenarnya.

Kata Prof Jujun: ilmu gak iso ndelok akhirat karena akhirat iku orak kawasan ilmu. Kawasan ilmu adalah dunia empirik sing iso diamati. Iso diukur nganggo ukuran ilmu misal e matematika sebagai peralatan statistik.

Atau pengertian seperti pleasure,

kesenangan kita akan apa yang indah, dan tertanam di tubuh objek yang secara objektif mengandung keindahan. Karena sebab inilah keindahan, atau pleasure itu, adalah dinamik.

Sesuatu yang indah, tak terasa keindahannya andai pembaca, atau kritikus, tak memiliki jiwa keindahan yang luas dan dalam. Belum lagi sifatnya sebagai ada adalah dualistik: ada baik dan ada buruk, dualisme yang wajahnya dalam ilmu tak lain adalah isi dari oposisi biner kenyataan konkret tapi karena aspirasi kebebasan tertolak itu.

Orang gak suka dengan oposisi biner. Padahal ia dinyatakan olehNya sendiri tentang hakikat manusia, tetapi saat dibahasakan dibahasakan secara komprehensif di mana keindahan itu terbawa ke dalamnya, adalah kategori manusia beriman, manusia kafir, dan manusia munafik. Dengan cara berpikir seperti ini kita memilah, menetapkan tingkatan, demi ikhtiar kebenaran tertinggi. Usaha keindahan yang kita lakukan naik sampai ke sini dengan cara melompat dari kebenaran ilmu. Berhenti kepada kebenaranNya. Bukan kita saja yang berusaha ke sini.

Di sastra, kita bisa menyebut Kuntowijoyo dan Abdul Hadi, walau kedua orang ini tak berhasil masuk sepenuhnya. Abdul Hadi hanya berhenti di luar, berputar-putar di luar inti yang ia sebut akar dan sumber (kembali ke akar kembali ke sumber), atau Kuntowijoyo: hanya berhasil menyebut sastra kenabian, tapi lalu kembali lagi ke cara berpikir barat yang tak ingin terikat kepadaNya. “Di sisi Allah tempat kembali yang baik”, atau “seindah-indah tempat kembali adalah Allah”, pernyataan yang mujud ke dalam baris-baris Yeats, “kain sulaman sorga” dengan cahayanya – “berhiaskan cahaya perak dan keemasan”. “Pepohonan” itu bagian keindahan yang diperikan “sawah ladang”. Sawah ladang ini yang saat diadu dengan “kain sulaman sorga”, turun bahkan hilang nilai keindahannya. “Indahnya pepohonan di musim gugur” tidak bisa dibandingkan dengan keindahan Allah

yang sedang mukim jadi baris puisi Yeats – “Seandainya aku punya kain sulaman sorga”.

“Kain sulaman sorga itu baris dunia” dalam arti: hasil kreasi orang di bumi, tetapi hakikatnya ia turun dari langit lewat kata “sorga”. Mereka itu seolah dunia, yang bergerak jadi tubuh, tapi dinaungi oleh langit berupa roh, nyawa tubuh itu. Roh ini datang dariNya bukan seakan badan kita itu: dipabriki oleh langit tapi komponen-komponennya ragam tanah di bumi. Dengan demikian tubuh ditransendensikan. Ada tersuling menjadi tiada. Barangkali di sinilah kelebihan puisi ketimbang prosa: pada puisi pengalihan dari bumi ke langit ini sangat cepat dilakukan. Dari bentuk realis tiba-tiba saja “kain sulaman sorga” itu melesat ke langit karena perubahan kata – bukan perubahan cerita pada prosa. Butuh waktu bagi novel Orang Asing untuk naik ke langit. Tapi “Aedh Mengharap” lewat separuh tubuhnya sudah sampai ke langit – “Kain dari Sorga”.

Secara teknis bisa dikatakan bahwa perubahan itu bukanlah pada tataran perubahan cerita yang membawakan benda tapi perubahan benda yang kini disoroti pada maknanya. Di sini kita bertemu dengan sesuatu yang menghilang itu, yang muncul lagi lewat letak kata yang telah berubah – menjelma jadi tanda berupa simbol lambang itu. Pepohonan itu hanya mungkin menjadi indah apabila ada pengaitnya, yang akan menjuluk Dia sehingga turun dari ketinggian. Empat baris awal Yeats, atau 10 awal Orang-Orang Kosong Eliot, penjuluk ini tidak ada. Akibatnya Dia tidak bisa dikait. “Pepohonan” kehilangan, seperti “kepala penuh sumpalan jerami” itu – nir pengait sehingga benda hanya jadi benda saja. Yang hadir dunia profan. Sensasi keindahannya sebatas inderawi yang segera menghilang.

Pada saat yang sama getaran emosi ikut menjadi bagian yang menentukan apakah “bumi” dan “langit” menjadi indah, bahkan merambat ke puncaknya. Salah satu segi mengapa empat baris Yeats itu tidak ada emosi adalah karena ketiadaan aku lirik yang mengalami? Ia menjadi baris yang biasa saja karena alam hanya dihamparkan. Permainan rima bunyi baris keempat dan kelima, “air memantulkan langit yang diam”, “di tepian di antara bebatuan”, tidak bisa menyelamatkan baris rebah di mana “pepohonan” itu terendam, tidak terangkat untuk naik. Bahkan pun setelah kehadiran “langit” – karena langit ini kata – bukan simbol, tandaNya itu. Di puisi kita tidak bisa menghambur-hamburkan baris puisi. Terlalu mewah bagi puisi untuk melakukannya. Realisme harus disapuh dengan emosi, dan dibawa naik melewati hanya sekedar benda-benda.

Pembaca juga: dia tidak mau berlama-lama di puisi yang hanya mengadakan benda-benda. Berdiri di tengah, aksis ke kanan dan ke kiri, “di bawah senja langit Oktober”, itu menyaksikan bagaimana dua baris awal kalah “emosional” dengan baris 4 dan 5, ia yang kita tinjau karena mata melihat pun di lima baris Yeats keindahan itu bisa kita nilai kekuatannya. Atau di fisika itu ada kemungkinan metafisika. Hanya benda, dua baris ini, yang segera naik menjadi metafisika di baris keempat dan kelima itu. Nilainya bergerak naik oleh janji “langit yang diam” yang, semestinya dia adalah Dia, tapi bukan – hanya “pantulan air”. Ia segera turun ke bumi, ditarik “di tepian di antara bebatuan”. Puisi menjadi ilmu mata yang mengintip – ke lubang sempit. Sedemikian sempit sehingga banyak kata hanya bentuknya saja sebagai puisi. Isinya prosa telanjang. Buku the mirror and the lamp menurunkan pengertian puisi dalam skala mikroskopik saat mengorientasikan teori. Puisi itu kecil-kecil, bukan besar-besar seperti kegemaranmu terhadap prosa. Puisi, di bahasa Sapardi, adalah kegiatan bahasa menemukan se, ter, dalam komposisi puisi – bukan prosa. se atau ter yang punya kesanggupan mengubah alam.

“Masih ter(dengar) sampai di sini”, misalnya. Apa yang (ter)dengar? Tema masuk, ikut menusuk bahasa yang telah memamerkan mikroskopik berupa ter dan se – yaitu dukaMu abadi. Tema besar dari nasib dunia yang besar. Besar dalam arti: esensial. Di kebesaran tema itu kesepian kita sebagai diri, titik liliput di tengah alam raya ini, bisa ikut menumpang sehingga yang besar-besar itu akhirnya menggemakan yang kecil-kecil. Andai tiap diri tidur seperti yang diilustrasikan oleh Descartes dalam Meditations, apa jadinya? Tak ada catatannya. Alam bergerak tanpa penafsirnya. Seperti rambut di kepala kita – tak ada tukang cukurnya. Memanjang dalam bentuk: nyergak sano nyergak sini. Katek ambekan. Kita terbawa dalam kami – kami orang-orang kosong. Sehingga apa yang menjadi pengalaman kami menjadi pengalaman kita, milik kita, orang-orang kosong itu.

Di tiap kesempatan dalam hidup kita tak penuh – ada yang selalu merucut dalam genggaman. Dalam tangan kita itu kosong. Inilah sebabnya kami Eliot ini mengatasi secara cepat pepohonan di musim gugur. Di sini kita itu, kami, tiada. Si aku belum terlibat apa-apa dengan Angsa Liar Yeats ini. Seandainya si aku, kami ini, meluas bukan “menyempit”, pastilah si kita akan kehilangan “orang-orang kosong” sebab bukanlah kami orang-orang sumpalan adalah jawabnya. Tetapi si dia penyair sibuk melukiskan alam seperti Yeats itu, bukan seperti Eliot ini: kesibukannya mengembangkan orang-orang kosong dengan cara mempersempit dirinya. Jadi inilah diksi itu – ia bukan semata memilih kata tapi memilih bahasa. Si aku yang mengalami si aku yang menguraikannya. Ia mengajak kita ke dalamnya – bersandar bersama, katanya.

Sajak adalah sebuah ruang di mana “kekosongannya” menciptakan aku pembaca jadi aku penulis. Ialah ruang partisipatif yang selalu terbuka – dibuka oleh penyairnya. Bersandar bersama – dideretkan. Setelah berbaris itulah dinilai: kepala kita penuh sumpalan jerami. Itulah waktu bagi kepala meluas: di sini dada juga. Atau: tubuh segera terbaca di sini sebagai: orang-orang kalah. Jadi jerami itu adalah kisah di mana kata bergerak menjadi simbol. Ia melambangkan rakyat jelata: posisinya tak berarti – bagai jerami. Gudangnya tak ada – boro-boro penuh karena diri adalah jerami. Begitulah kita jadi mengerti bahwa puisi itu berbobot, nilai keindahannya bisa diuraikan dan ia bisa disimpulkan: kagak perduli apakah William Butler Yeats si pemenang Nobel itu, awalan Angsa-Angsa Liar di Coole ini nyungsep nilai keindahannya apabila kita bandingkan dengan awalan orang-orang kosong TS Eliot.

Nyungsep di kain sulaman sorganya sendiri. Sebabnya adalah cara memperlakukan benda, ke dalam bahasa, lewat kata: ia gagal naik karena diri bukanlah kegiatan simbolik. Lagi pula lambangnya bukanlah daerah yang bisa kita masuki – seperti Eliot mengajak agar kita menjadi kami, di orang-orang kosong. Seperti dalam sebuah novel: semua ruang dibuka oleh Tuan dan Nona Kosong. Eliot dikawai tapi bukan untuk ditiru melainkan untuk dikembangkan – ditarik ke arah diri kita sendiri. Posmodern juga diapung-apungkan sebagai ruang bermain bersama. Ia menjadi novel post novel, yang begitu jauh dari jangkauan mata kritikmu. Jauh perjalanan Abdul Hadi sebagai penyair, dan dalam bersyair (di bukunya Tuhan, Kita Begitu Dekat), kadang Tuhan dilepaskannya. Abdul Hadi mengakrabi kenyataan alam anak nelayan dengan lautnya. Terasa oleh kita beberapa sajak di buku ini bukanlah sajak yang kuat. Yang kita lihat sajak begitu kering, bukan penuh dengan emosi. Yang diseret penyair adalah pikirannya tapi perasaannya tidak bisa dimasukkan ke dalam sajak. Keadaannya seperti Yeats itu. Atau kegagalan Sapardi setelah dukaMu abadi.

 Terbaca oleh kita esai Goenawan soal kegagalan Sapardi ini, dan ia benar. Kalau sastra sudah sangat sukar dikunyah karena cairnya atau karena pikiran yang kering, maka ia bukanlah seni sastra lagi. Sastra itu seperti lukisan, atau film, musik, bahkan politik: mereka itu digamit oleh kata seni, yang mencitrakan keindahan itu. Ia seni sastra. Ia seni lukis. Ia seni suara (musik). Dalam berpolitik ada seninya. Itulah nilai sastra: ciptaan harus sampai ke level seni. Pasti jangan sampai salah dipahami: kok kami gak boleh nulis puisi. Atau prosa. Pengelihatan ini tidak ada hubungannya dengan demokrasi sastra.

Ia menjelajah ke dalam: yang disebut seni sastra itu nilainya bukanlah karya yang biasa-biasa saja. Karya yang biasa-biasa saja bukanlah seni (sastra). Dan mata kita itu ke sini: ke seni yang mengidealkan keindahan yang naik sampai ke puncaknya. Bagaimana memasukkan emosi, ke dalam puisi, memasukkan pikiran, ke dalam puisi, atau prosa, itulah perjuangan kepengarangan. Kita telah menelisiknya dari sudut terubahnya kata menjadi simbol, yang melambangkan, dan lambang ini tanda diriNya yang menukar-nukar langit ke bumi, bumi ke langit dalam sebuah pemikiran asing yang akrab, atau akrab yang asing. Ia adalah soal permainan bentuk yang menjauhkan dan mendekatkan.

Dia begitu abstraknya, sesuatu yang kabur sehingga andai kesadaran diminta memerikannya, keadaannya tak terperi. Makna tak bisa hadir tanpa benda seperti benda tak bisa hadir tanpa bahasa dengan catatan: kata-lah yang merawat semua yang kita ucapkan ini. Karena itu kataNya: sebutkanlah nama-nama ini, agar yang abstrak jadi konkrit, dan Kemala menyebutkannya. Agar Dia yang awal bisa dideteksi sebagaimana Dia yang akhir: maka menjelmalah Akulah yang zhahir dan Akulah yang batin. Ialah Surah Besi itu, di awalnya.

Kalau tidak, bagaimana kita akan mengucapkannya? Dalam sajak Sendiri Dengan Kekasih di buku Sastra Sufi Rabiah mengucapkan apa yang kita pikirkan. Bahwa bumi itu diubah ke langit, dan langit, diturunkan ke bumi. “Sendiri daku bersama cintaku”, kata Rabiah tanpa jumpalitan neko-neko sekedar ingin mendapatkan cap avant-garde. Sebaliknya: ia berlaku wajar sekali. Jiwanya runduk bukan pongah, dengan hasrat memuncak. Atau memberontak, ingin yang besar tapi acap kita lihat: tak sampai. Bakatnya kurang besar. Tanpa hasrat justru sang Sufi telah berada di puncak lewat kesendiriannya. Arti sendiri: benda-benda disapih, disuling sehingga dunia terlihat hakikat kemurniannya karena telah tersuling, telah tersapih. Tak terlihat lagi semata “indahnya pepohonan di musim gugur”. Sebab ia telah ditukar dengan “waktu rahasia yang lebih lembut dari udara – petang”, akan diriNya, tentang diriNya. Apa yang kita saksikan tentang benda dan makna, jauh dan dekat, asing dan akrab, konkret dan abstrak, kata dan simbol, tak lain adalah arah pandangan mata, bahwa pusat orientasi kita itu adalah Dia bukan dia.

Adalah Pencipta bukan yang diciptakan. Di sini konsentrasi perindu Keindahan itu. Bahwa di dalam jiwa kita itu – Rabiah menyebutnya “Lintas dan Penglihatan Batin” – dunia bermekaran untuk kemudian kuncup kepadaNya. Ialah penyulingan itu. Mata batin membersihkan apa yang ia lihat lewat doa. Kata Rabiah: “Melimpahkan karunianya atas doaku.” Jadi ada perjuangan yang terlacak lewat “doa” dan terbayar lewat “karunianya”. Selalu saya terpukau melihat Erry Amanda New berpuisi. Tak henti-hentinya mengaguminya seraya, meletakkannya ke dalam kepuisian kita bukan sebagai penyair tapi penyuara moral yang sedemikian kuat pesannya. Tapi seperti Rabiah itu – apakah ia penyair? Ia seorang manusia yang ingin dekat kepada Tuhannya, seperti Erry Amanda ingin dekat kepada Tuhannya melalui ciptaan-ciptaannya – adalah alam raya ini. Masih pentingkah status kepenyairan? Tokoh unik nan misterius kita ini seperti dalam ilmu: ia menampik “status” keilmuan lalu – acap nian saya mengimajinasikan Erry Amanda New sebagai tokoh-tokoh ciptaan Iwan Simatupang, mereka yang menghambur gila ke jalanan. Manusia compang-camping, tetapi cerdas luar biasa dengan moral yang selalu memihak kehidupan yang selalu kalah ini.

Kalah untuk ucapan begitu dominannya keangkaramurkaan di tengah-tengah kita. Kadang kulihat atau sering saya bayangkan, teman kita ini sedang bercanda dengan kematian. Atau bayangan bahwa dirinya baik- baik saja. Padahal sebenarnya ia sedang bertarung sangat hebat dengan segala derita tubuh yang menyerangnya. Derita yang dianggapnya tiada, ini memancing kita untuk berpendapat: Erry sih lagi berkedipan mata dengan maut itu. Lihatlah begitu lembut ia menyapa bundanya. Tetapi pada saat yang sama: betapa dahsyat serangannya kepada kedurjanaan kehidupan masa kini. Misalnya dalam puisinya HORISON, dari sebuah petaka abad XXI. Ia “pamflet” yang luar bisa daya robeknya terhadap kedurjanaan yang wajahnya bergelombang menerjang kemanusiaan.

Di sini kita mulai menghitung posisi Erry Amanda New, mempertimbangkan sajak-sajaknya di antara para penyair: mengapa kritik sosial, atau puisi politik, terasa sedemikian indah di tangan Erry Amanda? Langit memang menggoda kita. Berdiri di antara Rabiah dan Erry Amanda, kita membayangkan kekonkretan sekaligus keakraban, di antara bidang bunyi dan bidang arti pada musik Ariel Noah Bintang di Surga. Seperti kita terpukau dengan sebuah larik puisi Fendi Kachonk yang berakhir ada kerikil di sepatunya, kita mengingat kembali musik Indonesia yang lariknya, walau selarik, telah mencapai tingkatan puisi yaitu “yang ditanam mengapa berduri”. Ialah Lexicon yang kini kita hayati dengan Bintang Di Surga, tempat Ariel menjadi penyair dengan lirik yang kita hayati sebagai larik dan yang kini telah membukakan imajinasi kita untuk membayangkan seperti apa langit itu menangkapnya?

Ariel seperti Ismail Marzuki – penulis lagu, pencipta bunyi, tetapi dalam ruang ini akhirnya kita harus mengakui bahwa tidakkah pada dasarnya mereka itu adalah penyair? Bahwa liriknya telah menjelma larik dalam sastra. Harus kita akui ada benarnya kontroversi yang acap membuat luka di sastra kita itu. Bintang Di Surga itu memperlihatkan kualitas puisi seperti larik-larik Ismail Marzuki. Kita memang tengah meluaskan definisi sastra. Pada musik bunyi acap setanding dengan arti sehingga pada dasarnya mereka itu adalah kolase musik dan sastra. Karena tubuh mereka separuh pemusik dan separuh lagi sastrawan. Hal ini kita pikirkan saat membaca esai ringkas penyair D di FB-nya tentang sebuah isu sastra: Lelucon Besar.

—

*Hudan Hidayat, Sastrawan penerima Anugerah Tokoh Persuratan Numera tahun 2017 ini pernah menjadi Redaktur Budaya Jurnal Perempuan. Buku cerpennya Orang Sakit, Keluarga Gila, dan Lelaki Ikan. Orang Sakit dan Keluarga Gila diterbitkan kembali menjadi Orang Sakit Keluarga Gila, oleh penerbit Velodrome. Novelnya terbit di internet: Kayu Api. Buku esainya Nabi Tanpa Wahyu dan Sastra Melayu Islam, mengambil contoh puisi-puisi Ahmad Khamal Abdullah. Hudan pembicara utama Seminar Sastra Melayu Islam di Kuala Lumpur Malaysia, 2017. Ia pernah berpolemik keras tentang Sastra Pornografi dengan Penyair Taufiq Ismail. Kini sudah 17-an tahun ia hanya aktif di Facebook Hudan Hidayat.