Desil Hitam Estetika: Ketika Keindahan Mengkhianati Kebenaran dan Kebaikan

Oleh: Kasiyan*

 

Ada sebuah kata yang belakangan seperti naik kelas, dari tabel statistik ke percakapan publik: desil. Kata yang terdengar dingin dan administratif itu, dipakai untuk membaca lapisan kesejahteraan: siapa berada di bawah, siapa di tengah, siapa di atas. Angka akhirnya bukan sekadar angka. Ia menjadi cara negara menyigi kehidupan warga, meskipun selalu ada pengalaman manusia yang luput ketika hidup diterjemahkan menjadi kategori dan persentase.

Tetapi bagaimana jika logika desil, kita bawa ke wilayah yang tidak mengenal angka? Ke wilayah estetika, misalnya. Pertanyaannya sedikit nakal: di desil mana estetika kita berada? Bukan berdasarkan harga karya, jumlah pameran, popularitas seniman, atau banyaknya biennale, melainkan berdasarkan sesuatu yang lebih mengganggu: seberapa jauh estetika masih peka terhadap kenyataan manusia di luar dirinya. Dari sini saya memakai istilah desil hitam estetika.

Yang Tak Terlihat

Dunia seni rupa kita tampak semakin hidup. Pameran, biennale, residensi, art fair, ruang seni, proyek kuratorial, dan berbagai platform kebudayaan tumbuh dengan cepat. Bahasa kuratorial semakin kaya, mobilitas seniman semakin luas. Semuanya impresif. Namun pertanyaan yang lebih sulit justru: apakah seni juga masih hidup di dalam kenyataan?

Ini bukan ajakan agar seni menjadi poster propaganda atau ilustrasi penderitaan. Seni berhak bermain dengan bentuk, warna, absurditas, keheningan, bahkan keindahan yang tidak mempunyai agenda sosial. Persoalan muncul ketika kebebasan estetik diam-diam diarahkan oleh pasar, institusi, jaringan legitimasi, selera kelas, dan ekonomi perhatian.

Bourdieu (1984), melalui Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, menunjukkan bahwa selera terbentuk melalui habitus, pendidikan, posisi sosial, dan modal kultural. Dalam dunia seni, legitimasi bekerja acapkali bukan melalui larangan, melainkan pengakuan: siapa yang dianggap penting, karya mana yang diberi panggung, dan siapa yang tetap menjadi petilan kecil di pinggir sejarah.

Berger (2018), dalam Ways of Seeing, mengingatkan bahwa melihat tidak pernah sepenuhnya netral. Apa yang kita lihat, selalu berkaitan dengan apa yang telah kita ketahui, dan cara kita dibentuk untuk melihat. Karena itu, persoalan estetika bukan hanya apa yang ditampilkan, tetapi juga apa yang tidak terlihat.

Dengan demikian, persoalan keindahan tidak pernah sepenuhnya berada pada benda atau karya itu sendiri. Ia juga berada pada cara kita telah diajari untuk melihat. Sesuatu dapat tampak indah, karena sejak awal telah ditempatkan dalam horizon penilaian yang membuatnya layak dikagumi, sementara sesuatu yang lain dapat dianggap biasa, buruk, atau bahkan tidak layak dilihat. Di titik ini, estetika bersentuhan dengan kekuasaan: bukan hanya siapa yang menghasilkan karya, tetapi siapa yang memiliki kewenangan untuk menentukan apa yang pantas disebut indah, penting, dan bernilai. Ketika kewenangan semacam itu bekerja tanpa disadari, keindahan dapat menjadi sangat meyakinkan justru karena ia tidak tampak sebagai sebuah keputusan.

Di sinilah, makna desil hitam estetika menjadi lebih jelas. “Hitam” bukan berarti seni yang gelap atau buruk. Ia menunjuk pada ruang yang berada di luar sorotan: pengalaman manusia yang tersisih, penderitaan yang tidak terdengar, atau kenyataan yang tertutup oleh kemilau representasi. Dunia seni dapat mencapai desil tinggi dalam produksi, visibilitas, prestise, dan nilai ekonomi, tetapi sekaligus masuk ke desil hitam ketika kepekaan moralnya menurun.

Maka pertanyaannya sederhana, tetapi tidak nyaman: apa yang sedang dibuat terang oleh estetika kita, dan apa yang justru dibuat tidak terlihat?

Keindahan yang Mengganggu

Nama Sudjojono kembali mengusik, karena yang penting darinya bukan sekadar gaya atau sejarah lukisan. Yang lebih berharga adalah keberanian menempatkan kenyataan sebagai persoalan estetik sekaligus moral. Ketika Persagi menggugat Mooi Indië, yang dipersoalkan bukan hanya selera visual. Ada cara pandang yang sedang dipertarungkan: siapa yang berhak menentukan bagaimana Hindia dilihat, dan kenyataan macam apa yang layak disebut indah.

Mooi Indië menghadirkan gunung, sawah, pohon kelapa, perempuan pribumi, dan keteduhan tropis sebagai lanskap yang mempesona. Tetapi keindahan semacam itu dapat menjadi tirai. Kolonialisme, kemiskinan, ketimpangan, dan pengalaman manusia yang tidak molek tersingkir dari bingkai. Sudjojono mengganggu kenyamanan tersebut. Ia mengingatkan, bahwa realitas tidak selalu harus dipercantik agar pantas menjadi objek seni.

Di sinilah, persoalan keindahan bersentuhan dengan kebenaran. Bukan karena seni harus menyalin kenyataan secara harfiah, melainkan karena setiap pilihan estetik juga merupakan pilihan tentang kenyataan macam apa yang hendak dibuat hadir, dan kenyataan macam apa yang dibiarkan berada di luar bingkai. Keindahan menjadi problematis, ketika ia tidak lagi sekadar menafsirkan kenyataan, tetapi justru membuat kenyataan tertentu mudah dilupakan.

Di sinilah, relevansinya bagi masa kini. Kita memang tidak lagi berhadapan dengan Mooi Indië dalam bentuk lama. Tetapi mungkinkah semangatnya kembali dalam bentuk yang lebih canggih? Saya menyebutnya, secara provokatif, Mooi Contemporary: kenyataan yang kembali diperindah, kali ini melalui bahasa kuratorial mutakhir, teori global, teknologi visual, dan spektakel pameran. Bentuknya berubah, tetapi pertanyaan dasarnya tetap sama: apakah kenyataan sungguh sedang dibaca, atau hanya sedang dijadikan bahan estetisasi?

Persoalannya kemudian menjadi lebih mendasar: apa yang terjadi ketika keindahan tidak lagi berjalan bersama kebenaran dan kebaikan? Keindahan pada dirinya sendiri tentu bukan sesuatu yang patut dicurigai. Seni tidak harus menjadi cermin yang memantulkan kenyataan apa adanya. Ia boleh menyimpangkan, mengaburkan, bahkan menciptakan dunia yang sama sekali baru. Tetapi ketika keindahan membuat kenyataan yang pahit menjadi nyaman dipandang, atau penderitaan menjadi menarik untuk dinikmati, estetika mulai memasuki wilayah yang lebih problematis. Yang dipertaruhkan bukan lagi hanya bagaimana sesuatu terlihat, melainkan bagaimana kenyataan dipahami dan bagaimana manusia diperlakukan.

Dalam pengertian itu, keindahan dapat mengalami paradoksnya sendiri. Ia dapat membuka mata, tetapi juga dapat menjadi selubung; dapat membuat sesuatu hadir, tetapi sekaligus menyembunyikan apa yang berada di baliknya. Pada saat keindahan lebih sibuk menghasilkan pesona daripada membuka kenyataan, ia berisiko mengkhianati kebenaran. Dan ketika pengalaman manusia yang terluka berubah menjadi bahan legitimasi, reputasi, atau konsumsi estetis, keindahan itu pun dapat berjarak dari kebaikan. “Desil hitam” berada di dalam ketegangan semacam ini: bukan pada kegelapan seni, melainkan pada saat cahaya estetika justru membuat sesuatu yang penting tidak lagi terlihat.

Dunia seni kontemporer, mempunyai kemampuan luar biasa untuk mengubah hampir segala sesuatu menjadi materi representasi. Kemiskinan menjadi tema, konflik ekologis menjadi instalasi, migrasi menjadi proyek artistik, luka sejarah menjadi arsip. Kemampuan itu, tentu merupakan kekuatan seni. Namun di dalamnya tersimpan bahaya: penderitaan orang lain dapat berubah menjadi nilai simbolik bagi mereka yang merepresentasikannya.

Di sinilah, persoalan kebaikan mulai menjadi penting. Menghadirkan penderitaan ke dalam karya tidak dengan sendirinya merupakan tindakan yang baik. Ada kemungkinan bahwa kepedulian justru berubah menjadi cara baru, untuk mengambil keuntungan dari penderitaan. Yang perlu dipertanyakan bukan hanya apakah mereka yang terluka telah terlihat, tetapi apakah kehadiran mereka dalam karya sungguh mengembalikan martabatnya sebagai manusia.

Spivak (1999), melalui Can the Subaltern Speak?, memperlihatkan rumitnya persoalan ketika pengalaman kelompok subordinat diterjemahkan melalui bahasa yang tidak mereka kuasai sendiri. Persoalannya bukan sekadar apakah kelompok marginal terlihat, melainkan dalam bahasa siapa mereka terlihat. Siapa yang berbicara atas nama mereka? Siapa yang memperoleh legitimasi setelah pengalaman mereka masuk ke ruang seni?

Karena itu, karya yang mengangkat kelompok marginal tidak otomatis menjadi karya emansipatoris. Representasi dapat membuat seseorang sangat terlihat sekaligus tetap tidak didengarkan. Ada perbedaan antara membawa kehidupan ke dalam karya dan menjadikan kehidupan sebagai bahan karya. Perbedaannya tipis, tetapi secara etis menentukan.

Pasar seni pun, perlu dibicarakan tanpa sikap moralistik. Pasar bukan musuh seni. Seniman perlu hidup, galeri perlu bertahan, kolektor mempunyai peran, dan institusi membutuhkan sumber daya. Persoalan muncul ketika logika pasar berubah dari salah satu unsur ekosistem menjadi imperatif yang menentukan apa yang dianggap penting.

Pasar menyukai visibilitas, kelangkaan, kebaruan, reputasi, jaringan, dan perhatian. Dalam ekonomi digital, semuanya bergerak semakin cepat. Karya harus terlihat, seniman harus hadir, pameran harus terdokumentasi, dan percakapan harus menghasilkan jejak. Yang semakin langka justru waktu untuk memandang, merasakan, dan berpikir.

Masalahnya bukan pasar itu sendiri, melainkan ketika ukuran pasar perlahan menyusup menjadi ukuran keindahan. Sesuatu yang sering terlihat mulai terasa penting; sesuatu yang mahal mulai tampak bernilai. Di titik itulah keindahan kehilangan jarak kritisnya dan mulai mengikuti logika yang bukan sepenuhnya miliknya.

Maka, nilai tukar perlahan dapat menyamar sebagai nilai estetik. Karya yang mahal, belum tentu penting. Nama yang sering muncul, belum tentu mempunyai sesuatu yang mendesak untuk dikatakan. Sebaliknya, karya yang tidak memperoleh sorotan pasar, bukan berarti tidak memiliki arti.

Di sinilah, kita perlu melakukan paralaks terhadap kebiasaan melihat. Setiap cara melihat, sekaligus merupakan cara memilih. Ketika sesuatu dibuat tampak, sesuatu yang lain mungkin terdorong ke belakang. Karena itu, keindahan tidak pernah sepenuhnya polos. Ia membawa keputusan tentang apa yang layak diperlihatkan, dirasakan, dan dipercaya. Jangan hanya bertanya, “Apa makna karya ini?” Tanyakan pula: apa yang tidak dapat dikatakan oleh karya ini? Apa yang menjadi tidak terlihat karena cara karya ini memperlihatkan sesuatu? Siapa yang memperoleh keuntungan dari cara pandang tersebut?

Desil hitam estetika, berada tepat di wilayah pertanyaan itu. Ia, bukan ukuran buruk-baiknya karya, melainkan penanda ketika cahaya estetika terlalu terkonsentrasi pada karya, nama, pasar, dan prestise, sementara kenyataan di luarnya perlahan masuk ke dalam bayangan.

Cahaya yang Berlebihan

Masalah estetika kontemporer, barangkali bukan kekurangan gambar, melainkan kelebihan gambar. Kita hidup dalam banjir visual: karya, dokumentasi pameran, katalog, unggahan, komentar, dan berbagai bentuk reproduksi yang membuat segala sesuatu, dapat segera hadir di hadapan mata. Yang semakin langka, justru waktu untuk memandang. Debord (2021), dalam The Society of the Spectacle, telah membaca kecenderungan masyarakat modern ketika pengalaman sosial semakin dimediasi oleh citra. Dalam dunia seni, logika spektakel itu memperoleh bentuknya sendiri: karya harus terlihat, seniman harus hadir, pameran harus ramai, dan percakapan harus menghasilkan perhatian.

Tidak ada yang salah dengan visibilitas. Persoalannya muncul, ketika terlihat mulai dianggap sama dengan penting. Di sini, cahaya estetika mulai mempunyai sisi gelapnya. Semakin kuat sorotan, semakin mudah sesuatu dianggap penting. Yang tidak tersorot pun, perlahan dianggap tidak ada. Padahal, kebenaran tidak selalu berada di tempat yang paling ramai dilihat. Karya yang cepat beredar, memperoleh keunggulan sebelum sempat diuji daya tahannya; nama yang terus muncul semakin mudah dianggap penting; sementara karya yang bekerja dalam kesunyian, dapat segera tersisih. Di sini ekonomi perhatian, ikut membentuk selera. Kita bukan hanya melihat karya, tetapi perlahan belajar melihat sebagaimana sistem perhatian menghendaki kita melihat.

Rancière (2013), dalam The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, mengingatkan bahwa estetika selalu berkaitan dengan pembagian apa yang dapat dilihat, didengar, dan memperoleh tempat dalam pengalaman bersama. Karena itu, persoalan estetika bukan hanya soal objek yang dipajang, tetapi juga mengenai siapa yang memperoleh ruang untuk hadir. Yang tidak masuk ke dalam distribusi perhatian mudah menjadi tidak penting, bahkan seolah-olah tidak pernah ada.

Persoalan ini, menjadi lebih rumit, ketika seni mengangkat kehidupan kelompok marginal. Kemiskinan, konflik ekologis, migrasi, kekerasan, tubuh perempuan, masyarakat adat, dan berbagai pengalaman yang berada di pinggir dapat masuk ke ruang pamer sebagai tema. Tetapi kehadiran sebagai tema, belum tentu berarti kehadiran sebagai subjek. Spivak (1999), menunjukkan bagaimana suara kelompok subordinat, dapat kembali dibungkam justru ketika orang lain berbicara atas nama mereka.

Pertanyaan yang perlu diajukan karena itu, bukan sekadar: siapa yang direpresentasikan? Melainkan: siapa yang berbicara, dengan bahasa siapa, dan untuk kepentingan siapa representasi itu bekerja?

Di sini, kita berhadapan dengan paradoks representasi. Sesuatu dapat dihadirkan dengan sangat indah, tetapi justru kehilangan kenyataan yang hendak dihadirkannya. Yang tampak sebagai kepedulian, dapat berubah menjadi konsumsi atas penderitaan.

Di sinilah, batas antara kepedulian dan komodifikasi menjadi tipis. Penderitaan dapat memperoleh nilai simbolik. Luka sejarah dapat menjadi materi artistik. Bahkan, pengalaman kelompok yang terpinggirkan dapat meningkatkan reputasi sebuah proyek. Seni, mungkin bermaksud membuka mata, tetapi tanpa kesadaran kritis ia juga dapat mengubah kehidupan orang lain menjadi bahan baku bagi legitimasi dirinya sendiri.

Morrison (1987), menunjukkan kemungkinan yang berbeda melalui Beloved. Ia tidak memperlakukan sejarah perbudakan sebagai latar dekoratif, melainkan mengembalikannya kepada tubuh, ingatan, kehilangan, dan hubungan antarmanusia. Yang semula dapat dibaca sebagai sejarah kolektif, menjadi pengalaman yang intim. Dalam Nobel Lecture in Literature, Morrison (2002), kembali menempatkan bahasa, sebagai sesuatu yang hidup karena berkaitan dengan manusia; bahasa dapat membuka kemungkinan, tetapi juga dapat menjadi alat yang mematikan, ketika ia kehilangan hubungan dengan kehidupan.

Seni, dengan demikian, tidak harus selalu memberikan jawaban. Bahkan karya yang kuat sering kali justru mempertahankan kegelisahan. Ia membuat sesuatu yang kita kira sudah kita pahami menjadi asing kembali. Ia mengganggu kenyamanan, bukan dengan berteriak, tetapi dengan mengubah cara kita merasakan.

Mungkin inilah, yang semakin kita perlukan: bukan seni yang lebih ramai berbicara, melainkan seni yang membuat kita lebih mampu mendengar. Bukan seni yang sekadar menampilkan kenyataan, tetapi yang membuat kenyataan tersingkap di balik representasinya.

Sebab, desil hitam estetika muncul, ketika cahaya menjadi terlalu terkonsentrasi pada apa yang mudah dilihat. Yang tertinggal di luar sorotan, bukan selalu sesuatu yang tidak penting. Bisa jadi justru, di sanalah kenyataan yang paling mendesak sedang berlangsung.

Namun, pada akhirnya, persoalan ini tidak cukup diselesaikan dengan menyerukan agar seni kembali “peduli pada masyarakat”. Seruan semacam itu, terlalu mudah berubah menjadi moralitas baru yang justru membatasi kebebasan artistik. Yang diperlukan, adalah keberanian untuk menyigi kembali cara seni menentukan nilai, memilih objek, membangun legitimasi, dan menempatkan dirinya di tengah kehidupan.

Adorno (2004), lewat Aesthetic Theory, menempatkan otonomi seni, sebagai sesuatu yang paradoksal: seni memperoleh kekuatannya justru karena tidak sepenuhnya tunduk pada tuntutan langsung masyarakat, tetapi pada saat yang sama ia tidak pernah benar-benar terpisah dari masyarakat. Otonomi bukan berarti isolasi. Di dalam bentuk yang tampak mandiri sekalipun, selalu terdapat jejak sejarah, konflik, kelas, kekuasaan, dan kerapuhan manusia. Karena itu, seni yang kritis bukan hanya seni yang berbicara tentang persoalan sosial, melainkan seni yang mampu mempertanyakan kondisi yang membuat persoalan itu hadir.

Di titik ini, saya kira gagasan Morton (2009) melalui Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics menjadi penting. Krisis ekologis, tidak selalu hadir sebagai pemandangan dramatis. Ia bisa muncul sebagai sesuatu yang begitu dekat, sehingga justru tidak lagi terasa: udara yang tercemar, sungai yang perlahan mati, tanah yang kehilangan daya hidup. Seni yang hanya mencari objek ekologis yang mempesona, berisiko menjadikan krisis sebagai tontonan. Tantangannya adalah, menghadirkan hubungan yang lebih rumit antara manusia, benda, teknologi, dan lingkungan tanpa mengubah semuanya menjadi dekorasi.

Nussbaum (2008), melalui karyanya Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions , menunjukkan bahwa emosi bukan lawan dari pengetahuan. Perasaan dapat menjadi cara manusia, mengenali apa yang bernilai dan siapa yang terluka. Dalam pengertian ini, kepekaan estetik bukan sentimentalitas. Ia merupakan kemampuan untuk membiarkan sesuatu yang berada di luar diri mengganggu kenyamanan kita.

Barangkali karena itu, Camus (2021), dalam novel The Plague, tidak menawarkan kepahlawanan yang gemerlap. Yang tersisa, justru tindakan-tindakan kecil manusia ketika berhadapan dengan penderitaan yang tidak segera dapat diselesaikan. Seni pun demikian. Ia tidak selalu harus menyelamatkan dunia. Tetapi ia dapat menolak ikut menormalkan dunia yang sedang sakit.

Di sinilah “to be or not to be” memperoleh gema yang lain. Pertanyaannya, bukan sekadar apakah seni harus berpihak atau tidak berpihak. Pertanyaan eksistensialnya adalah: seni macam apa yang ingin kita pertahankan keberadaannya? Sebab, conditio sine qua non bagi seni, bukanlah popularitas, harga, atau legitimasi institusional, melainkan kemampuannya mempertahankan ruang, bagi sesuatu yang belum selesai, belum terdengar, dan belum terlihat.

Desil hitam estetika, akhirnya bukan ukuran untuk menghukum seniman. Ia lebih menyerupai cermin. Ia mengajak dunia seni, melihat dirinya sendiri: apakah cahaya yang kita produksi benar-benar menerangi kehidupan, atau hanya membuat panggung kita semakin terang?

Mungkin, ukuran paling sederhana justru ada di sana. Bukan seberapa tinggi, seni kita berada dalam hierarki prestise, melainkan seberapa jauh, ia masih mampu melihat mereka, yang tidak berada di dalam sorotan. Sebab seni yang kehilangan kemampuan melihat yang tak terlihat, pada akhirnya hanya akan menjadi gema dari dirinya sendiri.

Dan di situlah, paradoks terakhir muncul: bukan ketika seni menjadi gelap, melainkan ketika seni menjadi begitu terang, oleh lampu-lampu galerinya sendiri sehingga tidak lagi mampu melihat kegelapan di luar pintu, jendela, dan pagar megahnya.**

 

*Kasiyan, Guru Besar Departemen Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa, Seni, dan Budaya, Universitas Negeri Yogyakarta.

 

Daftar Referensi

Adorno, T. W. (1997). Aesthetic theory (R. Hullot-Kentor, Trans.). University of Minnesota Press. (Original work published 1970).

Benjamin, W. (1968). Illuminations (H. Arendt, Ed.; H. Zohn, Trans.). Harcourt, Brace & World.

Berger, J. (1972). Ways of seeing. Penguin Books.

Bourdieu, P. (1979). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.). Harvard University Press.

Camus, A. (1947). The plague (S. Gilbert, Trans.). Gallimard.

Debord, G. (1967). The society of the spectacle. Buchet-Chastel.

Mirzoeff, N. (2011). The right to look: A counterhistory of visuality. Duke University Press.

Morrison, T. (1987). Beloved. Alfred A. Knopf.

Morrison, T. (1993). Nobel lecture. In The Nobel lectures in literature 1991–1995. World Scientific Publishing.

Morton, T. (2007). Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics. Harvard University Press.

Nussbaum, M. C. (2001). Upheavals of thought: The intelligence of emotions. Cambridge University Press.

Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible (G. Rockhill, Trans.). Continuum.

Sontag, S. (1966). Against interpretation and other essays. Farrar, Straus and Giroux.

Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

Sudjojono, S. (1946). Seni lukis, kesenian, dan seniman. Indonesia.