Cello Asep Hidayat dan Tiga Zaman  Musik Kontemporer Indonesia

Oleh: Aristofani Fahmi*

Jumat malam, 28 Agustus 2026, Teater Wahyu Sihombing dalam kondisi remang ketika Asep Hidayat berjalan ke tengah panggung membawa cello. Selama satu setengah jam berikutnya, ia membawakan sembilan karya solo cello karya komponis Indonesia, dari yang ditulis tahun 1960 sampai karya generasi termuda hari ini. Pertunjukan bertajuk Suara Nusantara: Suara Cello Menyusuri Tiga Zaman ini membuka Chamber Music Festival 2026: JAKSTRINGS, program Komite Musik Dewan Kesenian Jakarta.

Dari kursi penonton, sembilan karya malam itu terasa seperti disusun mengikuti garis waktu. Tapi ketika saya tanyakan langsung ke Asep usai konser, jawabannya tidak persis sama, ia mencari karya-karya yang memang ditulis untuk cello solo, lalu menyusun urutan pentas berdasarkan dinamika masing-masing karya.

Cello sendiri punya sejarah yang membuatnya cocok memikul beban semacam ini: dari instrumen pengiring harmoni di era Barok, menjadi suara tunggal lewat Cello Suites Bach, hingga register rendahnya yang di era Romantik identik dengan suara berduka. Di abad ke-20, musik kontemporer untuk cello solo bergeser ke eksplorasi tekstur dan bunyi nonkonvensional.

Meski tak seragam, ada benang merah yang terasa sepanjang malam: tempo sebagian besar karya bergerak lambat sampai sedang, dinamikanya lebih sering berada di volume rendah-sedang, dan warna harmoninya condong ke minor serta harmoni gelap lainnya. Kombinasi ini, ditambah tema yang melatari sebagian besar karya, membuat kesan muram terasa bukan kebetulan, tapi pilihan konsisten Asep sebagai kurator programnya sendiri.

3 Generasi 9 Komponis

Asep membagi sembilan karya komponis ini berdasarkan tahun kelahiran, bukan kematangan gaya. Generasi Awal diwakili Slamet Abdul Sjukur dan Tri Sutji Kamal. Generasi Transisi mencakup Royke B. Koapaha, Michael Asmara, Fahmi Alatas, Budhi Ngurah, dan Sutanto Mendut. Generasi Paling Baru ada Gatot Danar Sulistyanto dan Aldy Maulana. Slamet sendiri baru muncul di ujung malam lewat “Kabut”, karya penutup yang saya bahas terpisah di bagian akhir tulisan ini, karena bobotnya menuntut ruang sendiri. Maka Generasi Awal, dalam pembahasan berikut, untuk sementara diwakili satu nama: Tri Sutji Kamal.

 

“Kala” karya Royke B. Koapaha membuka repertoar, ditulis untuk sahabatnya sebagai obituari yang lebih dulu meninggal. Karya ini menerapkan sistem nada pentatonik Madenda yang disintesiskan dengan logika pengolahan motif ala Barat, Royke meleburkan dua cara berpikir bunyi sekaligus.

Berikutnya “Emosi” karya Tri Sutji Kamal, menurut Asep adalah karya paling sulit secara teknik malam itu, karena ditulis terlalu pianistik, tidak diaransemen secara cellistik meski digubah untuk solo cello. Asep sendiri membaca “Emosi” sebagai karya sarat muatan gender komponisnya, ekspresi identitas feminin lewat diksi musikal yang santun sekaligus bentuk perlawanan. Kesulitan teknis itu terasa di panggung: ada momen ketika frasering harus dipaksakan mengikuti logika piano, meninggalkan jejak pada kelancaran bunyinya. 

 

 

 

“Tanpa Nama – Eksperimen Wangsit Mendut” karya Sutanto Mendut memakai video yang diproyeksi sebagai background panggung, hasil rekaman telepon genggam Sutanto sendiri, organik dan tanpa skenario. Video itu merekam suasana padepokannya di Magelang: bebek, pepohonan, orang menari yang kebetulan masuk layar. Sutanto menulis partitur solo cello yang dirancang berelaborasi dengan bebunyian di video itu tanpa melihat. Strateginya ada di bagian ending: Asep mengenali bunyi tertentu yang muncul di video, lalu menyamakannya dengan permainan cello, semacam pertemuan yang disengaja antara dunia rekaman dan dunia live.

“Song of Silence” karya Budhi Ngurah lahir dari kebutuhan darurat, menggantikan repertoar duo piano-cello ketika pianis pengiring Asep sakit. “Dari judulnya, karya ini meminta kita untuk lebih hening,” ujar Asep jelang memainkannya. Kerapuhan itu terasa jujur di panggung, hampir tak berpretensi, karya yang tidak berusaha menutupi asal-usul daruratnya.

“Dream after Dreaming” karya Michael Asmara mengeksplorasi timbre dari interval kwart sederhana yang berkembang semakin kompleks. Di antara seluruh karya generasi transisi, inilah yang permainannya terasa paling meyakinkan malam itu, interval 2 nada yang konstan dari sederhana ke kompleks, tanpa terburu-buru mencari efek. Kontras ini terasa tajam kalau disandingkan dengan “Emosi”: satu karya membiarkan kesederhanaan berkembang wajar, satu lagi memaksakan bahasa piano ke tubuh cello.

“Lamentation” karya Fahmi Alatas adalah bentuk penolakan terhadap konflik perebutan wilayah yang seakan tak akan berakhir, didedikasikan untuk Palestina, namun Asep menampilkannya sekaligus sebagai doa untuk komponisnya yang telah wafat beberapa tahun lalu. Beban tematik yang berat itu disampaikan lewat cara paling sederhana: garis melodi panjang tanpa banyak ornamen, dibiarkan bicara sendiri tanpa hiasan berlebih.

Generasi paling baru menuntut sesuatu yang lebih fisik. “Pakuan III” karya Aldy Maulana adalah yang paling dominan menggunakan extended technique malam itu. “Ular-Ular” karya Gatot Danar Sulistyanto, yang malam itu juga menjadi penggubah elektronik “Kabut”,  menempuh jalan serupa. Asep memilih keduanya karena konsistensi mereka menghasilkan karya, baik untuk chamber maupun solo cello. “Memainkan karya Pakuan III, tangan saya seperti encok,” kata Asep. “Tubuh seperti dipukul habis dari awal sampai akhir, mata dan kedua tangan digeber, perubahan kecepatan dan dinamika bercampur sebagai upaya mencari warna sendiri, berbeda dari pendekatan konvensional yang terstruktur.” “Banyak instrumentalis melalui fase ini. Semacam perjalanan menuju ‘pandito’ atau bijak, seperti belajar hidup,” tambahnya.

 

Asep punya teori sendiri soal fase ini, yang layak dibaca sebagai kerangka kritis, bukan sekadar anekdot: usia sekitar 50 tahun adalah puncak pencarian jati diri seorang seniman, jalan yang juga ditempuh Basuki Abdullah, Affandi, dan Joko Pekik sebelum mereka “menjadi diri sendiri”. Dari sembilan komponis malam itu, menurut Asep, hanya Slamet Abdul Sjukur dan Sutanto Mendut yang sudah sampai ke titik itu, sudah merdeka dari kebutuhan membuktikan diri. Kalau kerangka ini dipakai, “Pakuan III” dan “Ular-Ular” bukan sekadar pameran teknik, melainkan dokumentasi proses yang belum selesai: dua komponis muda yang masih menggeledah kemungkinan bunyi, belum menegaskan pilihan bunyi.

Kabut, Suara yang Bicara Lagi

Repertoar ditutup karya paling kompleks malam itu. “Kabut” ditulis Slamet Abdul Sjukur tahun 1960, ketika ia baru berusia 25 tahun dan masih aktif di Pertemuan Musik Surabaya yang didirikannya sendiri, jauh sebelum keberangkatannya ke Paris. Judul musikalnya sebenarnya “Nglangut”, kesunyian yang dalam dalam bahasa Jawa, dengan teks tentang kunang-kunang yang jatuh di kabut dingin gunung, hingga penutup yang muram: kunang-kunang, tak ada lagi.

Karya ini direalisasikan sebagai reenactment untuk dimainkan Asep, istilah yang sengaja dipilih Gatot D. Sulistiyanto. Ia menyandingkan notasi tahun 1960 itu dengan rekaman suara Slamet sendiri, dikutip dari siaran radio Hilversum, Belanda, tahun 1988. Dalam rekaman itu Slamet bukan berbicara tentang teknik komposisinya, ia sedang marah pada zamannya:

“Di dalam dunia ilmu fisika, kita hidup di zaman kuantum.

Tapi di dalam hal musik, pola tingkah kita masih seperti di jaman ketika Newton baru mengerti bahwa buah apel yang jatuh ke bawah itu karena tarikan gravitasi. 

Kita masih saja terfikir: Do… Sol… Do… Sol… Do… 

Do Sol Do Iwak Kebo… 

Sol Do Mi Sol Ka Mu To Lol…”

Suku kata sindiran Slamet itu, kontur nadanya, kemudian dijadikan Gatot sebagai materi musikal untuk direspons cello Asep secara langsung, mirip teknik speech melody yang dipopulerkan Steve Reich. Slamet juga menyoal anggapan bahwa masyarakat “belum waktunya diberi kesenian tinggi karena mereka itu masih goblok”. Beberapa kata, seperti “tolol” dan “goblok”, sesekali menyempil di antara suara wawancara itu, penekanan narasi yang dibangun Gatot, terus diulang hingga membentuk ritme dan speech melody tersendiri, dengan kegeraman yang terus memuncak sampai akhir rekaman:

“Iwak Kebo… Iwak Kebo… Iwak Kebo… Iwak Kebo… 

To Lol… To Lol… To Lol… To Lol… goblok!!!”

Ka Mu To Lol… Ka Mu To Lol… 

To Lol… To Lol… To Lol… To Lol… goblok!!!”

Virtuositas – Interpretasi – Reinterpretasi

Memainkan repertoar seperti ini menuntut virtuositas yang purna, dan itu syarat pertama yang tak bisa ditawar, apalagi ketika partitur tak selalu ramah pada instrumen yang memainkannya. Untuk sistem nada beberapa komponis menerapkan teknik sintetis yang menggabungkan beberapa lebih dari 1 sistem nada yang juga menarik dibaca sebagai pernyataan identitas komponisnya.

Yang juga mengikat karya-karya ini secara sonik adalah kecenderungan memakai extended technique, istilah umum untuk cara memainkan instrumen di luar teknik konvensional, yakni mengeksploitasi kemungkinan bunyi yang biasanya dianggap “salah” atau tak diajarkan sebagai teknik utama. Pada pertunjukan malam itu, selain menggesek bow cello, Asep terlihat sesekali menepuk badan cello, memukul dawai dengan kayu bow untuk menghasilkan bunyi perkusif atau bunyi dawai kering, menggesek dekat kuda-kuda cello untuk menghasilkan bunyi metalik – tipis, dan multiphonics atau menggesek 2 senar sekaligus. 

Ditemui usai pertunjukan, Asep menyebut sikapnya malam itu bukan sekadar interpretasi, melainkan “reinterpretasi”, menyusun ulang makna karya lama lewat cara pandang hari ini, bukan menyampaikannya apa adanya. Pada contoh karya “Emosi” misalnya, menurut Asep ditulis “tidak ramah cello”, persoalan yang menurutnya kian jarang dibahas sejak ilmu instrumentasi, termasuk konsep golden sound di dalamnya, nyaris tak lagi didiskusikan. Keadaan itu, katanya, diperparah kecenderungan komponis hari ini yang kerap tidak toleran pada kemungkinan aransemen lintas instrumen, menjadikan pemain sebagai “budak komponis”, kebalikan dari era musik klasik, ketika justru komponislah yang harus menguji apakah karyanya bisa dimainkan oleh ragam instrumen.

Yang saya saksikan di panggung menambah lapisan makna tersendiri. Sebelum “Kabut” dimulai, kru meletakkan meja dan kursi kosong dengan gelas tua di atasnya. Ketika Asep kembali, sorot lampu membagi panggung jadi dua: satu ke meja-kursi kosong itu, satu lagi ke Asep dan partiturnya. Ruang kosong itu terasa disediakan khusus untuk kehadiran Slamet yang sudah tiada: di satu sisi panggung dunia yang sudah pergi, di sisi lain dunia yang masih memainkan cello, dan di antara keduanya suara dari Hilversum mengisi jarak yang tak bisa dijembatani tubuh mana pun lagi.

Enam puluh enam tahun setelah “Kabut” ditulis, pertanyaan Slamet belum sepenuhnya terjawab. Yang berubah hanya siapa yang mengajukannya, dan lewat medium apa: dulu lewat wawancara radio yang penuh amarah, kini lewat solo cello yang menyandingkan suara itu dengan tubuh generasi yang meneruskannya. 

Apa yang disajikan Asep malam itu menggambarkan biografi musik kontemporer Indonesia yang perjalanannya berbeda dari sejarah musik Barat: perubahan era musik di sini tidak digerakkan pertentangan filsafat seperti di Eropa, melainkan oleh soal otoritas: siapa yang berhak menentukan musik apa yang layak didengar. Ia berharap karya dan komponis kontemporer Indonesia menjadi bagian dari sejarah musik yang diajarkan di sekolah dan kampus, bukan melulu sejarah musik Barat.

*Aristofani Fahmi – Musisi, Reviewer Seni Pertunjukan, Indonesia World Music Series