Eliana, Eliana: Visualisasi Frustrasi Masa Reformasi

Oleh Bintang Panglima*

Masa reformasi tidak hanya membawa reformasi sosial, namun juga reformasi kreatif. Setelah penggulingan Soeharto, muncul hasrat baru untuk berkarya dengan bebas, kata kebebasan itu menjadi kata kunci yang kemudian dieksplorasi juga secara kreatif. Semangat sosial ini menginspirasi segala sektor untuk berekspresi lebih independen, khususnya di kalangan anak muda yang secara katarsis kini menemukan ruang untuk berkreasi tanpa intervensi pemerintah.

Sejalan dengan semangat baru ini, memasuki Y2K, jumlah produksi film independen melonjak secara pesat. Relatif tersedianya alat-alat pembuatan film lebih mendorong lagi upaya ini, bersama dengan mulai masuknya teknologi audio-visual digital yang membuat produksi film dapat dilakukan dengan skala dan anggaran yang lebih kecil.

Bersama katarsis dan aksesibilitas alat ini, tendensi utama yang dilakukan para filmmaker muda adalah untuk menggambarkan situasi sosial yang ada di sekitar mereka. Dalam pendidikan film, hal pertama yang dipelajari untuk menjadi seorang sineas adalah bahwa filmmaker yang baik adalah filmmaker yang observatif. Cukup mustahil untuk seorang sutradara seperti Riri Riza yang datang dari sekolah film untuk tidak terinspirasi dari kegentingan sosial yang berada di sekitarnya.

Melalui manifesto pemberontakkan kecil yang dijuluki I SINEMA, Riri Riza bersama dua belas penggiat film lain mendeklarasi sebuah komitmen. Dicatat sebagai nomor satu adalah komitmen mereka untuk menggunakan film sebagai “pembebasan ekspresi.” Bila kita kemudian melihat filmografi beliau pada era ini, komitmen itu secara jelas diupayakannya.

Film keluaran pertamanya sebagai sutradara dalam kelompok I SINEMA adalah Eliana, Eliana. Sebuah karya film yang dari menit pertamanya saja dapat dinilai sebagai film yang berupaya menjauhi konvensi umum sinema. Film ini mengutamakan kebebasan berekspresi dan eksplorasi medium. Menggunakan teknologi Kine Transfer yang memindahkan hasil perekaman digital ke pita seluloid, imaji yang dihasilkan sangat grainy dan mencolok.

Tangkapan layaran salah satu adegan film Eliana, Eliana. (Sumber: arsip penulis)

Kondisi sosial pasca-orde baru disajikan Riza melalui film ini. Pada satu sisi, film ini adalah surat cinta untuk kota Jakarta. Kota dimana manusia dari segala penjuru datang untuk mencari kebebasan yang terinspirasi dari semangat reformasi. Hal ini digambarkan melalui karakter tituler yaitu Eliana (Rachel Sayidina). Eliana melarikan diri dari Padang ke Jakarta saat Ibunya (Jajang C. Noer) memaksanya untuk menikah. Dieksposisi melalui superimposisi teks di awal film, backstory singkat ini dapat mencakup kondisi realita sosial yang dimiliki anak muda di Indonesia. Mungkin melihat melalui berita dan televisi, Jakarta terlihat sangat memikat hati. Jakarta terlihat seperti kota dimana semua mimpi dapat mulai diraih.

Namun di sisi lain, Riza juga menggunakan film ini dalam menyajikan kebenciannya terhadap terpuruknya kota Jakarta. Bagaimana Jakarta dipenuhi dengan tidak hanya pemimpi, namun juga segala figur-figur laknat yang dengan mudah dapat mematikan mimpi itu. Di awal film, kita melihat Eliana di tahun ketiganya di Ibu Kota, dan dengan mengikuti kesehariannya, kita melihat bahwa wanita ini sedang tersesat, terombang-ambing sukarnya kehidupan Jakarta.

Dualitas cinta/benci ini menciptakan penggambaran yang terasa jujur dan terus-terang. Riza tidak mencoba untuk meromantisi ibu kota dengan segala gedung tinggi, billboard dan lampu kelap-kelipnya, melainkan menyoroti kehidupan kelas bawah dan cara mereka menavigasi kehidupan mereka di tengah keterpurukan sosio-ekonomi negara.

Sepanjang film, tokoh orang Jakarta yang ber-uang hanya digambarkan oleh seorang tokoh bapak-bapak yang diberi nama dalam credits sebagai The Flirty Man 1. Tokoh ini adalah bapak-bapak yang menggoda Eliana saat dirinya makan bakso di pusat perbelanjaan. Tokoh tersebut digambarkan sebagai pria toxic yang mengganggu Eliana melalui tatapan cabulnya. Tokoh ini adalah salah satu upaya Riza dalam menggambarkan outlook sosial kawula muda Jakarta pada masa itu. Tokoh bapak-bapak merupakan amalgam dari frustasi era reformasi terhadap kawula tua yang sudah lama memegang kuasa. Kelompok orang yang melalui semangat anak muda, sudah tidak lagi relevan.

Realita-realita sosial ini divisualisasikan terutama melalui dua elemen sinematis. Pertama secara sinematografis, penggunaan Kine Transfer merupakan hal yang sepenuhnya disengaja. Karakteristik gambar yang tercipta penuh dengan grain dan efek kontras yang mencolok, menciptakan nuansa suram dan kabur dalam penonton melihat kota Jakarta. Secara teknis, kamera juga hampir sepenuhnya handheld dan shakey dipadu juga dengan pencahayaan yang keras namun simplistik. Riza menghindari efek-efek sinematografis yang terlalu stilistik, melainkan memanfaatkan ketersediaan alat untuk menciptakan imaji yang mencoba mendekati realita.

Secara sinematografis, inspirasi gaya ini dapat ditarik kepada gaya sinematografi gerakan Dogme 95 di Eropa. Hal ini jelas terlihat melalui praktik sinematografinya; pertama, segala perekaman gambar dilakukan langsung on-location, tanpa alat-alat rumit yang membuat imaji menjadi terkesan artifisial. Kedua, kamera yang dilakukan handheld dan hanya melakukan gerakan yang mungkin dicapai dengan tangan. Secara ontologis, gerakan Dogme 95 juga terbit dalam bentuk manifesto, mencerminkan I SINEMA.

Gaya simplistik ini menciptakan penggambaran kota Jakarta yang tulus dan apa adanya. Jakarta tidak dipoles menjadi sebuah kota maju yang memikat, melainkan kota suram, gelap, kacau, dan berantakan. Secara look, penggambaran kota Jakarta sebagai kota yang suram terasa terinspirasi dari sinema Hong Kong yang cukup populer pada masa pembuatan. Film-film Wong Kar Wai seperti Chungking Express dan Happy Together (1997) terlihat inspirasinya dalam film ini, khususnya dari segi penggambaran kehidupan urban kota dan pengambilan gambar yang unik dan keluar dari konvensi shot/reverse-shot yang umum.

Adegan tidak diisi lighting secara konvensional, Riza tidak sungkan melakukan low-light yang ekstrim. Bahkan dalam beberapa shot, subjek hampir sepenuhnya berada dalam kegelapan. Selain itu, khususnya dalam adegan malam hari, Riza memanfaatkan lampu-lampu jalanan ke dalam praktik pencahayaan shot, atau dalam beberapa shot, mensimulasikan lampu jalanan dengan lampu khusus yang ditembak ke dalam frame.

Penggunaan kamera digital yang berukuran kecil bila dibandingkan dengan kamera seluloid juga memungkinkan Riza untuk mengambil gambar dari sudut pengambilan yang biasanya tidak mungkin dilakukan. Dalam adegan mobil khususnya, kamera dipasang di kap mesin mobil, menyoroti beberapa angle close-up dari subjek yang di dalam. Bila menggunakan kamera analog konvensional, tipe shot seperti ini biasanya memakan waktu dan anggaran yang besar. Namun, karena menggunakan kamera digital, tipe shot ini lebih mudah dicapai. Ini adalah salah satu dari berbagai contoh sinematis dari kecerdikan Riza dalam memanfaatkan kamera digital dalam pengambilan gambar.

Elemen sinematis kedua yang dimanfaatkan Riza dalam memvisualisasikan realita sosial melalui pembebasan berekspresi adalah editing. Elemen ini adalah kode sinematis pertama yang bagi saya mencolok dalam menonton. Dalam hampir semua adegan dialog, dilakukan banyak jumpcut atau lompatan waktu yang tiba-tiba. Dialog Eliana dengan karakter lain, baik itu dengan Ibu, Heni (Henidar Amroe), maupun Ratna (Marcella Zalianty) diisi dengan loncatan-loncatan waktu sepersekian detik antar dialog. Dalam menonton, hal ini sangat membantu dalam merepresentasikan perasaan frustasi dan ketersesatan yang dimiliki karakter.

Jumpcut yang dilakukan di tengah dialog ini sangat jelas terinspirasi dari film-film keluaran gerakan French New Wave di tahun 1960-an. Dalam film Breathless, Jean-Luc Godard seorang sutradara keluaran gerakan ini menggunakan jumpcut secara intensif. Dengan sengaja melanggar konsep continuity editing yang merupakan konvensi sinema arus utama. Jenis potongan ini cenderung menarik perhatian penonton dalam melihat film sebagai sebuah medium yang sepenuhnya dikonstruksi.

Di satu sisi, mungkin Riza tidak menginginkan penonton untuk tenggelam dalam cerita, melainkan sadar upaya sinematisnya. Di sisi lain, mungkin praktik ini adalah sebuah bentuk eksplorasi medium yang tujuannya ditemukan dalam eksplorasi itu sendiri, sebuah ode Riza terhadap semangat eksplorasi Godard dalam French New Wave.

Melalui dua elemen mencolok tersebut, dengan cerita yang dirangkai dengan rekan penulisannya Prima Rusdi, Riri Riza menghasilkan sebuah kapsul waktu kota Jakarta yang baru saja berubah. Sebuah kota Jakarta yang terpuruk dan udaranya dipenuhi dengan frustasi sosio-ekonomi. Riza berupaya untuk menggambarkan Jakarta dengan sejujur mungkin dari sudut pandang yang mikroskopis, melalui satu malam yang dapat mendefinisikan Jakarta secara apa adanya.

Terinspirasi dari sinema internasional, Riza tetap menciptakan sebuah karya yang distingtif. Penggambaran Jakarta dalam film ini sulit ditandingi oleh film-film lain yang mencoba menggunakan kota ini sebagai latar. Eliana, Eliana merupakan contoh terbaik dari suasana katarsis dan upaya pembebasan ekspresi yang dilakukan filmmaker muda pada masa itu, menghasilkan karya yang jujur dan indah dalam kejujuran itu.

*Bintang Panglima, mahasiswa pasca sarjana, IKJ

——-

DAFTAR PUSTAKA

Hanan, David. Cultural Specificity in Indonesian Film: Diversity in Unity. 1st ed. 2017, Palgrave Macmillan, 2018.

Rusdi, Prima, and Riri Riza. Eliana, Eliana Sebuah Skenario Dari Prima Rusdi and Riri Riza. 1st ed., Jakarta, Metafor Publishing, 2002.

Sasono, Eric. “Manifesto I Sinema, Dua Puluh Tahun Kemudian.” Cinema Poetica, 4 June 2021, cinemapoetica.com/manifesto-i-sinema-dua-puluh-tahun-kemudian. DAFTAR FILM Eliana, Eliana (2002, Riri Riza)

 

DAFTAR FILM

Eliana, Eliana (2002, Riri Riza)

0 replies

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *