Dalí yang Mungil di Lantai 53

Oleh: Kristian S*

Seni modern sering kali adalah sebuah ilusi megah yang dikelola dengan sangat rapi melalui dinding-dinding putih museum. Ia mematri kanon di kepala kita, mendikte apa yang agung dan apa yang banal, melalui buku-buku teks sejarah yang ditulis oleh tangan-tangan Barat. Namun, ilusi itu menuntut untuk diuji secara fisik. Perjalanan saya untuk menguji mitos tersebut dimulai pada sebuah pagi di bulan Juni 2023. Udara Manhattan terasa seperti perpaduan ganjil antara sisa dingin musim semi yang enggan luruh dan gairah musim panas yang mulai membakar aspal. Saya memulai langkah hari itu dari East 68th Street, tepat di depan beranda Kedutaan Besar Republik Indonesia. Perjalanan ini bukan sekadar perpindahan titik koordinat, melainkan sebuah ziarah mental. Saya memilih rute yang membelah Central Park; berjalan di bawah naungan pepohonan hijau di tengah kepungan beton pencakar langit memberikan semacam jeda sensoris sebelum saya benar-benar berhadapan dengan raksasa budaya Barat. Keluar dari sisi selatan taman, saya menyusuri Fifth Avenue yang legendaris. Di jalur ini, narasi kemegahan dan kapitalisme Amerika terpampang tanpa saringan. Saya melewati Trump Tower dengan fasad kaca gelap dan aksen emasnya yang vokal, sebuah simbol materialisme yang pongah di jantung kota. Namun, kebisingan arsitektural itu perlahan meluruh saat saya berbelok ke jalan ke-53 dan berdiri di depan gedung Museum of Modern Art (MoMA) yang jauh lebih tenang, elegan, dan penuh wibawa.

Kunjungan pada 9 Juni 2023 ini adalah momen yang mendebarkan; pertama kalinya saya menginjakkan kaki di tanah Amerika Serikat setelah menyelesaikan pameran di Warren, Pennsylvania. Saya tidak melangkah sendirian. Di samping saya ada Dias Prabu, kawan sekaligus rekan seperjuangan dalam Kultura Collectiva. Kolektif kami, yang berakar pada semangat komunal di Yogyakarta, selalu menjadi rahim bagi berbagai kegelisahan kreatif. Sebagai seniman yang datang dari belahan Global South—dari negara yang sejarah seninya sering kali dipinggirkan dalam peta modernisme—masuk ke MoMA adalah sebuah perjumpaan yang penuh tensi. Kami membayar tiket seharga 25 USD, sebuah retribusi untuk memasuki ruang yang selama ini mendominasi narasi keindahan dunia. Bangunan MoMA hari itu adalah manifestasi visi arsitektural Yoshio Taniguchi. Ia menggunakan material kaca bening, baja tahan karat, dan granit abu-abu dengan presisi yang membuat bangunan itu terasa nyaris tanpa bobot. Di lobi lantai satu, arsitektur Taniguchi menciptakan transparansi mutlak; dinding kaca raksasa yang menghadap ke Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden menghapus sekat antara ruang publik dan ruang sakral. Cahaya matahari New York mendaras masuk, menjadikan lobi tersebut sebuah katup transisi yang sangat cair.

Namun, keheningan desain Taniguchi segera dibenturkan dengan realitas pengunjung yang luar biasa banal. MoMA terasa seperti stasiun transit global yang sesak. Ribuan orang bergerak dengan ritme terburu-buru, berdesakan di depan mahakarya demi memvalidasi eksistensi mereka melalui lensa gawai. Di tengah sengkarut massa tersebut, saya menepi dan terpaku cukup lama di depan The Charnel House (1944-1945) karya Pablo Picasso. Lukisan ini adalah sebuah elegi monokrom yang mencekam tentang sisa-sisa kengerian perang. Picasso tidak menggunakan ledakan warna; ia hanya bermain dengan hitam, putih, dan abu-abu untuk menggambarkan tumpukan mayat di bawah sebuah meja makan domestik. Berdiri di depannya, ada getaran trauma yang terasa sangat purba dan universal. Sebagai orang Indonesia yang sejarah bangsanya juga dibangun di atas tumpukan tragedi dan ingatan kolektif yang berdarah, sapuan kaku Picasso seolah memanggil memori kelam yang melintasi batas geografis. Tak jauh dari sana, saya berhadapan dengan One: Number 31, 1950 milik Jackson Pollock. Jika Picasso menawarkan kematian yang dingin, Pollock menawarkan kehidupan yang kacau. Jaring-jaring energi dari cipratan catnya menciptakan vertigo; sebuah kekacauan yang entah bagaimana terasa memiliki struktur ritmis ketika ditatap dalam diam.

Puncak dari guncangan persepsi saya di MoMA datang dari The Persistence of Memory milik Salvador Dalí. Di sinilah mitos kebesaran Barat itu runtuh di depan mata saya. Selama bertahun-tahun, reproduksi digital menanamkan ilusi bahwa lukisan jam meleleh ini adalah mahakarya yang kolosal. Kenyataannya, ia begitu mungil, hanya berukuran 24 x 33 cm. Ia nyaris tenggelam di dinding galeri yang luas. Momen ini menyingkap tabir tata kelola museum: kebesaran sebuah karya tidak terletak pada skala fisiknya, melainkan pada bagaimana institusi memanufaktur “aura” dan otoritasnya. MoMA berhasil membuat kanvas sekecil itu memiliki daya gravitasi yang mampu menyedot jutaan umat manusia untuk datang berziarah.

Ketegangan antara mitos dan materialitas ini kemudian menemukan bentuk barunya setahun kemudian. Pada akhir tahun 2024, saya menjalani residensi seni selama dua bulan di Tokoname, sebuah kota kuno di Prefektur Aichi, Jepang, yang masyhur dengan tradisi keramiknya. Dari bulan September hingga November, hari-hari saya dihabiskan dengan memijat tanah liat, merasakan pori-pori bumi yang kasar, dan menghirup aroma tungku pembakaran. Sentuhan intens pada material yang membumi ini tanpa sadar mempertajam sensibilitas taktil saya. Di sela-sela residensi, saya bersama Dias Prabu dan Dewi Bukit dari Kultura Collectiva, didampingi pengelola program residensi kami, Kataoka Asami (Asami-san), bertolak ke Toyota Municipal Museum of Art di Nagoya. Di sini, saya kembali bersinggungan dengan arsitektur Yoshio Taniguchi. Namun, jika di New York bangunannya adalah sebentuk arogansi efisiensi, di Toyota ia menjelma menjadi kuil keheningan. Dikelilingi kolam air yang tenang, museum ini menyatu dengan lanskap, memaksa pengunjung untuk merendahkan hati dan menjinakkan pikiran sebelum berhadapan dengan karya seni.

Perjalanan berlanjut ke Tokyo, kota di mana logika ruang dikelola secara vertikal. Berkat jejaring filantropi kultural yang organik, Ohara Kouichi—seorang seniman keramik ternama dari Tokoname—memberikan kami dua tiket gratis untuk mengunjungi Mori Art Museum di Roppongi Hills. Karena keterbatasan tiket, hanya saya dan Dias Prabu yang naik menuju galeri, sementara Dewi Bukit menunggu di toko suvenir di lantai dasar. Perjalanan menuju Mori Museum adalah metafora yang puitis. Menaiki lift super cepat menuju lantai 53, tekanan udara yang berubah di telinga seolah-olah sedang menghapus ingatan tentang hiruk-pikuk jalanan Tokyo di bawah sana. Di ketinggian ekstrem itu, kami disuguhkan pameran Louise Bourgeois bertajuk I Have Been to Hell and Back. Melihat patung-patung besi dan perunggu Bourgeois yang masif di atas awan memantik pertanyaan logistik yang gila: bagaimana mahakarya seberat itu bisa diangkut ke puncak gedung pencakar langit? Kontras antara kegelapan emosional karya Bourgeois dan gemerlap metropolis di balik jendela kaca membuktikan bahwa manajemen pameran adalah sebuah seni meretas batas-batas fisika. Saat kami turun, Dewi sudah tampak kesal karena terlalu lama menunggu; sebuah interupsi manusiawi yang mengingatkan bahwa seindah apa pun seni di atas langit, kita tetap terikat pada relasi sosial di atas tanah.

Pemberhentian terakhir yang mengunci seluruh kesadaran saya terjadi di Museum of Contemporary Art Tokyo (MOT). Kami mengunjungi pameran A Personal View of Japanese Contemporary Art: Takahashi Ryutaro Collection. Ini bukan sekadar pameran, melainkan sebuah kritik tajam terhadap peran negara dalam merawat kebudayaannya. Takahashi Ryutaro adalah seorang psikiater yang mulai mengoleksi seni kontemporer Jepang pada pertengahan 1990-an. Pada masa itu, saat pasar dan institusi domestik Jepang sendiri masih abai dan ragu terhadap seniman kontemporer mereka, Ryutaro hadir sebagai juru selamat. Ia menginvestasikan kekayaannya untuk membeli karya-karya seniman muda yang kini menjadi raksasa dunia. Pameran ini adalah monumen bagi filantropi seni; bukti sahih bahwa ekosistem kebudayaan sebuah bangsa terkadang tidak diselamatkan oleh kementerian atau negara, melainkan oleh “kegilaan” dan dedikasi seorang individu.

Di dalam ruang pamer MOT, mata saya yang selama dua bulan terbiasa dengan tekstur kasar tanah liat Tokoname menjadi sangat peka. Di area Yayoi Kusama, museum menerapkan larangan pengambilan gambar secara mutlak. Kebijakan yang kerap dianggap mengesalkan di era digital ini justru menjadi katalisator spiritual. Tanpa lensa kamera yang memediasi pandangan, saya dipaksa untuk hadir secara purna. Saya mendaras setiap sapuan kuas pada lukisan anak-anak pemberontak karya Yoshitomo Nara, merasakan bagaimana goresan itu menyimpan amarah sekaligus kenaifan. Saya menatap lekat-lekat butiran grain pada fotografi hitam-putih Daido Moriyama yang selama ini hanya menjadi ilusi pixel di layar gawai saya. Larangan berfoto itu sukses mengembalikan “aura” karya seni—sebuah esensi magis yang hanya beresonansi ketika tubuh manusia dan benda seni berada di koordinat ruang dan waktu yang sama.

Melintasi institusi-institusi seni di dua benua ini menelanjangi banyak hal bagi saya. Dari Dalí yang mungil di New York hingga dedikasi koleksi Ryutaro di Tokyo, saya menyadari bahwa museum adalah mesin pengelola persepsi, tempat di mana mitos diciptakan sekaligus diuji. Dengan itu, saya kini sebagai seniman tidak lagi hanya menuntut saya untuk pandai memproduksi karya, melainkan untuk kritis membedah bagaimana karya itu dihidupi dalam ekosistemnya. Perjalanan ini mengajarkan bahwa sejarah seni tidak hanya ditulis oleh kanvas dan kuas, tetapi juga oleh arsitektur ruang, kebijakan institusional, hingga tantangan logistik yang tak masuk akal. Di atas segalanya, di tengah gempuran reproduksi digital yang membuat segalanya terasa dangkal, saya mematri satu keyakinan: perjumpaan fisik dengan karya seni adalah satu-satunya kebenaran yang tidak bisa diretas oleh teknologi mana pun.

*Kristian S, Jl. As Samawat, No.178, Kersan, Tirtonirmolo, Kasihan, Bantul, D.I. Yogyakarta 0822 6789 4702