KIM, DAN NARA YANG HIDUP (Krisis Eksistensial Perempuan Modern)

Oleh: Madin Tyasawan

MONOPLAY FESTIVAL 2026

Gagasan menarik. Ide menyelenggarakan event yang amat jarang ditemui ini adalah perhelatan yang patut diapresiasi. Monoplay Festival 2026 yang digagas oleh Teuku Rifnu Wikana dan Krisna Aditya ini digelar selama tiga hari (23-25 September 2026) di beberapa venue di Taman Ismail Marzuki. Pada hari pamungkasnya, saya menyaksikan pentas Monoplay seorang artis Indonesia, Kimberly Ryder. Kim (demikian sapaan banyak orang padanya) membawakan lakon “Aku Masih di Sini”. Sebuah permainan yang memperlihatkan kekuatan dramaturgi tunggal dalam mendedah isu-isu domestik, identitas, dan eksistensialisme perempuan modern.

 

Konflik batin Nara timbul karena jiwanya mendesak untuk mencapai transendensi (menjadi dirinya sendiri sebagai subjek mandiri), sementara beban domestik yang tidak terbagi menahannya dalam ruang imanensi (terjebak dalam rutinitas yang tidak mengubah apa-apa).

Lebih jauh dijelaskan oleh Joeli Brearley dalam buku The Motherhood Penalty: How to stop mothers being penalized for having children (2021). Joeli menyebutkan bahwa tuntutan kehidupan ibu modern tidak hanya bersifat fisik, tetapi juga mental (mental load). Usaha untuk terus “memastikan semuanya baik-baik saja” menciptakan kelelahan emosional yang terakumulasi. Dalam keseharian, masyarakat sering kali mengonstruksikan bahwa ibu yang baik adalah ibu yang mengorbankan seluruh keinginan pribadinya demi keluarga. Narasi Kim dalam Monoplay-nya berupaya membongkar mitos tersebut dengan menunjukkan bahwa pengorbanan tanpa batas justru berisiko mengikis keutuhan mental dan identitas sang ibu.

Titik balik Nara yang terpenting memang berada pada ujung perenungannya (seperti juga tersurat dalam sinopsis pentas): “Ia tidak kehilangan dirinya karena menjadi seorang ibu, tetapi terlalu lama lupa memberi ruang untuk menjadi dirinya sendiri.” Ini menjadi bentuk katalogisasi pemikiran yang matang (rekonsiliasi).

Nara tidak menyalahkan institusi keibuan (motherhood) atau memosisikannya sebagai musuh yang merenggut kebebasannya. Ia menyadari peran sosialnya sebagai isteri dan ibu dari dua anak. Nara memahami masalah utamanya bukanlah pada “pilihan menjadi ibu”, melainkan hilangnya ruang internal (inner space) untuk memelihara diri sendiri. Keibuan dan identitas pribadi (seperti dunia ballet dan mimpi masa lalu) sejatinya tidak harus saling meniadakan. Kedua hal itu bisa berintegrasi harmonis jika individu memberi batasan dan ruang yang sehat.

Kim, dan Nara yang hidup

Konstruksi panggung Monoplay, di mana Kim berakting, terkesan menciptakan atmosfer kesendirian yang pekat. Saya dan para penonton seolah diajak mengintip isi kepala dan ruang batin Nara di tengah malam, saat seluruh riuh dunia luar tertidur dan yang tersisa hanyalah dialog jujur dengan diri sendiri.

Permainan Kim dengan kekuatan laku dalam (inner action)-nya membuat saya ngelangut untuk kemudian mempertanyakan peran saya sebagai lelaki (suami) harus seperti apa agar isteri saya tidak mengalami apa yang dialami Nara atau teman Nara seperti yang disampaikan lewat tuturannya pada awal permainan.

 

Keterhanyutan saya itu merepresentasikan batin saya “masuk” dalam permainan Kim yang mampu “menghidupkan” Nara. Penampilan Kim sore itu mampu memberi daya pukau. Kim tidak mengeksibisi emosi yang tumpah-ruah ke luar. Ia berani menginternalisasi emosi ke dalam. Tuturannya seperti keluar dari lubuk perasaan Nara—tokoh yang mengejawantah dalam diri KIM—dan tidak terkesan sebagai hafalan.

Ketika seorang aktor bertolak dari gagasan bahwa akting adalah proses ketubuhan (embodiement) internal, panggung tidak lagi menjadi tempat berakting, melainkan ruang eksistensial yang bergetar. Tubuh bukan lagi mesin pelaksana instruksi sutradara atau alat manipulasi mimik demi memancing emosi penoton. Lebih dari itu, tubuh menjadi rumah tinggal bagi kesadaran, tempat di mana ingatan, taruma, gairah, dan pengalaman yang paling purba diendapkan. Kim, tidak lagi “memerankan” karakter Nara, sebab ia telah membiarkan gagasan dan jiwa Nara mendalami setiap sel darahnya. Akting Kim tidak lagi terasa sebagai kepura-puraan yang mekanis, sebab setiap hela nafas dan keheningan di atas pentas memancar dari kejujuran rasa yang peka dan sublim.

Umumnya, kegagalan dalam seni peran terjadi ketika aktor menganggap emosi sebagai komoditas yang harus dipamerkan kepada penonton (ekspresionisme dangkal). Akting yang dangkal berfokus pada: Bagaimana agar penonton melihat saya menangis atau marah? Sebaliknya, akting—bertumpu pada metode stanislavskian—yang berhasil karena bertumpu pada interioritas atau laku dalam (inner action). Emosi tidak dilemparkan keluar, melainkan ditarik ke dalam sumsum eksistensi tokoh. Kim lewat Nara yang dihidupkannya mampu melakukan itu.

Akting Kim bukan mengekspresikan emosi keluar, melainkan memasukkan emosi ke dalam. Secara estetis, akting yang mengekspresikan emosi ke luar menempatkan penonton sekadar sebagai pengamat pasif yang diberi tahu apa yang sedang dirasakan tokoh. Namun, akting yang membawa emosi ke dalam memaksa penonton menjadi partisipan aktif. Penonton ikut menyelam ke dalam interioritas tokoh, mengisi jeda-jeda yang ditinggalkan aktor, dan merasakan guncangan jiwa yang sama.

Keberhasilan Kimberly Ryder menghidupkan tokoh Nara adalah bukti bahwa panggung Monoplay bukanlah arena untuk memamerkan kebolehan histeria. Perhelatannya adalah sebuah laboratorium spiritual di mana aktor berani menyimpan seluruh luka dan kegelisahan tokoh di dalam dirinya hingga resonansinya menembus dan merasuk ke dalam dada penonton. Pentas menjadi tidak sekadar hadir sebagai hiburan, tetapi juga sebagai media refleksi kritis bagi penonton, khususnya mengenai pentingnya merawat identitas dan ruang personal di tengah padatnya tuntutan peran sosial. Sukses untuk Monoplay Festival 2026. ***

 

Tangerang, 27 September 2026

*Madin Tyasawan, Dosen Kajian Drama FKIP UMT/Penulis dan Pegiat Teater