Apa jang Kau Tjari, Palupi? Sebuah Pencapaian Asrul Sani (1925-2004)

Oleh: Seno Gumira Ajidarma*

Skenario menggugah yang memanfaatkan idiom film secara

optimal, demi penggambaran perjuangan perempuan untuk menemukan diri sendiri

dalam pergulatan antara cinta dan eksistensi, di tengah kehidupan urban yang penuh dengan tipuan.

---

                 Film Asrul Sani yang tersebut-sebut paling sulit dipahami, Apa yang Kau Tjari Palupi ? (1969), memenangkan penghargaan Golden Harvest, artinya bagi film terbaik, dalam Festival Film Asia ke-16 di Jakarta.
Menyambut Seabad Setahun Asrul Sani (1925-2026), di antara keluasan wilayah penggubahannya, saya memilih perbincangan atas gubahan yang cukup jarang dibicarakan, yakni sebagai penulis skenario. Namun saya tidak merasa mesti memisahkan filmnya secara ketat, walau tak juga berarti saya melakukan kajian alih wahana—yang saya kerjakan hanyalah berbagi pembacaan.

Berdasarkan cerita Satyagraha Hoerip, “Palupi”, penulisnya ternyata berkomentar: “Saya sendiri kurang bisa menerima skenario film Palupi yang ditulis oleh Asrul Sani. Tidak seperti apa yang saya kehendaki dalam ceriteranya. Perasaan saya, semua dirombak dan yang asli hanya nama Palupi dan suaminya.”

Saya telah membaca berkas “Palupi” (28 halaman, 1968), yang lebih tepat disebut ‘cerita untuk film’, walau belum mendekati treatment (selepas basic story, tahap pra-skenario), karena telah membawa-bawa peran kamera, meski sangat terbatas.
Tidak keliru kata penulisnya bahwa semua telah dirombak, tetapi Asrul Sani bukan hanya mempertahankan nama Palupi. Asrul menggubah skenario baru masih berdasarkan peran Palupi dalam cerita, sehingga nama Satyagraha Hoerip masih terdapat dalam credit-titles, yakni perempuan yang mencari makna di luar kehidupan rumah tangganya. Jika pada cerita asalnya Palupi akhirnya kembali, dalam skenario Palupi menghayati hidup yang penuh kegetiran.
Tentu saja ini menegaskan peran Asrul Sani, dan nilai skenarionya, yang segenap pembebanan maknanya menjadi tanggung jawab dan terkreditkan kepada Asrul. Tak hanya gubahan asal yang dirombaknya, melainkan juga kerja penulisannya sendiri, jika melihat halaman-halaman asli skenarionya berikut:

 

                        Perubahan judul dari “Palupi” ke “Apa yang Kau Cari Palupi?” memberi kesan terdapatnya pendalaman filosofis, dari realitas keseharian menuju pencarian eksistensial seorang perempuan, yang menghendaki sesuatu dari dunia dan kehidupan ini untuk dirinya. Bukan menjalani saja apapun yang datang dalam hidup dan diterima sebagai suratan nasib. Maka Palupi tak cukup puas menjadi istri Haidar penulis idealis, ia ingin main film, karena, “Aku ingin senang.”

Demi kehendak menjadi bintang, Palupi mau melakukan segalanya, mulai dari mengurangi umur dalam kartu penduduk, sampai berkencan dengan pria kaya oportunis. Namun dalam skenario ini tidak akan didapatkan seorang perempuan “biasa”, yang melakukan pendakian sosial atas nama tujuan-tujuan dangkal, melainkan suatu pendakian makna. Palupi tampak sederhana, tetapi dalam segenap keterbatasannya, dengan naif ia bersungguh-sungguh memburu arti dalam hidupnya.
Mencermati kembali skenarionya, dapatlah dipilah bahwa terdapat alur yang merupakan susunan peristiwa, dalam linearitas dan sesuatu yang tampak seolah kilas balik, padahal bukan, melainkan “ada film di dalam fim di dalam film”; serta pertumbuhan wacana filosofis yang terbentuk dari berbagai dialog atau cakapan dalam peristiwa-peristiwa tersebut.

                    Namun tak hanya cakapan, melainkan bahwa cakapannya terdapat pada adegan yang tidak sekadar menggambarkan peristiwa, karena peristiwanya adalah suatu metafor. Kiranya itulah sebagian dari seni film: cakapan sebagai bagian gambar bergerak yang metaforis.

                   Dalam skenario penggambaran itu dituliskan terlebih dahulu, seperti penulisan adegan pembuka seperti berikut:

Titles superimposed pada still-photos Palupi yang diperbesar. Mulai dengan detail mata, mulut, rambut, profil dan sebagainya lalu pindah ke seluruh wajah Palupi tatkala ia masih muda-belia dan kulitnya masih
licin. Foto ini diganti dengan foto-foto Palupi yang dibuat tatkala umurnya sudah lebih lanjut dan pengalaman hidupnya telah lebih intensif. Mukanya makin lelah dan garis-garis kelihatan di keningnya. Diakhiri dengan foto Palupi full-face sedangkan latar belakangnya gelap.

 

Credit-titles ini diiringi oleh theme-song “Apa yang Kau Cari Palupi?” yang mood-nya kira-kira seperti mood lagu Amerika “House of The Rising Sun”.
Kata-kata khusus untuk lagu ini akan ditulis kemudian.

DISSOLVE IN TO

Jika diperhatikan, scene pertama ini bahkan bukan sebuah adegan, tetapi tetap merupakan suatu peristiwa filmis. Potongan-potongan gambar itu meringkas waktu yang telah dilalui Palupi, yang dengan cara itu mengundang pertanyaan tentang kehidupan yang dijalaninya.

Disebut scene pertama, tetapi bernomor urut 2, karena nomor urut 1 berisi trade mark dan credit-titles nama-nama pendukung utama. Kepentingan menyebut nomor urut ini perlu, karena scene pertama akan berlanjut pada scene 82 (dari keseluruhan 88 scenes) yang bersama scene pertama ini baru dibahas nanti.

Alur perjalanan hidup Palupi dalam film ini sendiri, seperti yang telah disebutkan, cukup ringkas—meski tetap rumit karena faktor dimensionalitasnya. Dari ingin main film, telah main film pertama, dan akan main film kedua—yang mendapatkan dilema: tampak terlalu tua; dan membuat niat meng-ada lewat film terancam gagal, sehingga godaan keber-ada-an melalui pendakian kelas sosial menjadi pilihan. Namun dalam dunia urban yang baru mulai tumbuh di Jakarta, tempat keperempuanan sebagai komoditas hiburan diandalkan kemudaannya, perempuan secantik Palupi pun kehilangan tempatnya.

Keber-ada-an macam apakah yang dicari Palupi itu? Ternyata ia pun tidak tahu. Ia menikah dengan Haidar karena terpikat seni dan seniman yang menggubahnya; mengagumi sutradara Chalil, tetapi Chalil hanya bisa bergaul dengan gagasannya sendiri; lantas bersedia dikencani Sugito demi gemerlapnya kekayaan, tetapi Sugito tidak meminati apapun dari Palupi selain tubuhnya, untuk segera ditinggalkan. Pencarian Palupi yang tidak seperti menunjukkan suatu keberhasilan itu berpadan dengan judul “Apa yang Kau Cari Palupi?”

 

 

Dari berbagai cakapan sepanjang alur, dapat diikuti wacana filosofis menyangkut keber-ada-an diri sebagai makna yang dicari. Cakapan itu menjadi bagian dari peristiwa sehari-hari dari scene 19:

Waktu itu datang Haidar.

HAIDAR

Kalian datang terlambat.

CHALIL

Kami makan dulu di Bina Ria.

PALUPI

Sekali-sekali boleh juga aku kau bawa ke sana. Di rumah terus. Menunggu. Entah apa yang harus ditunggu. Dari tahun ke tahun begini-begini terus. Makin hari aku tambah tua juga. Hidup seperti rumput.

Cakapan yang semula fungsional, untuk menunjuk kausalitas alur, mendadak berubah menjadi monolog substansial ketika mempersoalkan arti hidup jika hanya menunggu. Seperti juga cakapan seusai nonton drama “Professor Taranne” gubahan Arthur Adamov di Balai Budaya (dari scene 21).

PALUPI

Mereka menertawakan kebahagiaan.

CHALIL

Tidak, kekonyolan.

Menyelip di celah cakapan fungsional yang mengulas tampilan di panggung, cakapan itu beralih menjadi substansial, dari yang konkret kepada yang abstrak, sebagai peralihan dimensional; yang artinya sepanjang alur skenario ini, dari depan sampai belakang, dimensi-dimensi ini dalam kesatuan adegan maupun sekuen bertumpang tindih dan berkait kelindan. Seperti juga cakapan berikut, yang dari fungsional sebagai ungkapan keseharian beralih substansial ketika menjadi filosofis dan metaforis seperti berikut (masih dari scene 21):

Haidar berbalik dan memandang kepada Palupi dengan sorotan mata seorang yang kecewa sekali.

HAIDAR

Kau juga, Palupi?

Palupi diam, Chalil datang. Palupi memperhatikan lukisan tersebut.

PALUPI (pada Chalil)

Rasanya enak kalau kita jadi ikan. Bagaimana dengan peranan buat aku?

CHALIL

Datang saja besok ke studio.

PALUPI

Kau kira aku akan bisa?

CHALIL

Kalau perlu kau nanti kusuruh latih. Tapi akan bisa. Mukamu tiga.

PALUPI

Tiga.

CHALIL

Satu yang kulihat, dan satu yang cuma kau sendiri
Tahu.

PALUPI

Yang satu lagi?

CHALIL

Muka seekor ikan.

Palupi keheranan. Ia memperhatikan ikan yang ada di lukisan itu kembali.

F A D E O U T

Adapun karena pada berkas skenario yang saya periksa, terdapat juga tulisan tangan Asrul Sani, penulisnya, yang mungkin bermaksud menjelaskan makna adegan bagian ini, saya kutip saja di sini untuk diketahui:

Demi kejelasan peran Palupi, cakapan bisa sangat fungsional, meski terdapat dimensi substansial pada penggambarannya yang menggugah, dari scene 30:

CHALIL

Aku bermaksud memakai Palupi dalam filmku yang
akan datang.

DJAJA

Ah, itu kan baik.

CHALIL

Ya, tapi kiraku tidak buat Haidar… Sejak malam
ini Palupi mengira ia sudah menemui suatu dunia
baru yang lebih menyenangkan. Ia belum bisa melihat
tipuan sinar gemerlapan dan kebaikan dibuat-buat dari kenyataan yang ada di belakangnya. Dunia ini
akan menghancurkannya.

DJAJA

Apa yang dia cari?

CHALIL

Hal yang biasa, Dia mengira mencari kebahagiaan.
Dan dia mengira akan menemuinya di sini.

Setiap kali peluang untuk menukik itu tiba, dari permukaan fungsional cakapan masuk pada kedalaman substansial, yang pada gilirannya memberikan kategori filosofis kepada skenario ini, sebagai bagian dari pengadeganan scene 39 seperti berikut:

Beberapa orang sedang kerja, Set itu disinari lampu teram-temaram. Chalil masuk lalu duduk di sebuah kursi di tengah set itu, Palupi berjalan di belakangnya, tapi tatkala 1a melihat Chalil duduk ia berhenti.

PALUPI

Gelap sekal1 disini.

CHALIL

Kalau kau mau sebentar bisa terang benderang.
Kau berada di tengah dunia angan-angan. Dalam dunia
angan-angan apa saja bisa kita jadikan.

PALUPI

Apa maksudmu.

CHALIL

Tidak apa-apa. Aku sendiri djuga tidak mengerti apa
yang kuucapkan … Palupi, apa yang kau cari?

PALUPI

Aku 1ngin hidup.

CHALIL

Hidup? Apa artinya itu bagi kau?

PALUPI

Kau jangan benci padaku. Lihatlah! Umurku kini
30 tahun. Tapi apa yang kuperoleh dari hidup ini?
Apa cuma ini. Tanpa kusadari satu hari aku bangun
tidur, aku sudah jadi nenek-nenek. Dan aku masih belum juga hidup, Sekarang apa yang aku punya. Sebuah
kamar empat kal1 empat di mana setiap orang keluar masuk, Kapan, kapan lagi? Besok? Tidak ada besok …
Apa kau tidak mengerti.. Chalil, aku bukan perempuan
jahat. Aku cuma minta bagianku dari kehidupan ini.

CHALIL

Aku mengerti apa yang kau maksud dengan hidup.
Rumah besar, sepasukan pelayan, wang cukup, mobil
beberapa buah, pesta, bepergian ke mana-mana. Itu yang kau maksud dengan hidup. Dan orang-orang yang tidak punya ini semua bukanlah orang-orang hidup.

PALUPI

Aku ingin senang.

Demikianlah Palupi merasa hidupnya sia-sia, tetapi tujuannya sendiri tidak jelas, untuk tak mengatakannya tidak ada—dan pertanyaan “Apa yang kau cari” pada judulnya mendapatkan makna. Tekanannya bukan pada pencarian manusia, melainkan apa yang dicari.
Memang pada akhir skenario, tertulis Palupi berkata: “Ya, Tuhan berikan cinta padaku.” Namun apakah yang pernah tercakapkan tentang cinta? Berikut bagian dari scene 46:

PALUPI

Apa kau belum mengerti juga perasaanku terhadap kau? Aku tahu kau angkuh, kau sombong. Kau ingin supaya aku datang merangkak padakau. Baik. Kalau itu yang kau inginkan akan kulakukan, karena aku cinta padakau. … Apa itu salahku?

CHALIL

Kau tak mungkin cinta pada siapapun, Palupi. Aku kenal pada kau. Kau terlalu cinta pada dirimu sendiri. Yang berada di luar itu tidak lebih dari alat pembantu semata bagi kecintaanmu terhadap dirimu sendiri. Tak ubahnya sebagai dekor yang baik (bagi—sga) seorang pemain sandiwara. Jika cerita berubah, maka pemain itu tinggal, tapi dekornya akan berubah. T1dak, Palupi, kau tidak bisa mencintai seseorang
karena kau tak bisa memberi, Kau hanya mau menerima. Kau hanya mau dilayani. Orang yang melayani kau, kau sayangi. Dan itu kau kira cinta, Barangkali sebagai seorang sutradara aku sudah memberikan pelayanan yang baik bagi kekenesanmu.

Sementara berbicara itu Chalil tidak tinggal diam di satu tempat. Ia pindah-pindah mengambil barang ini kemudian barang lain. Kalimat terakhir ia sudah berada di pintu keluar. Lampu ia matikan sehingga kelihatan silhouetnya.

CHALIL

Kau toh tidak meninggalkan Haidar hanya karena cinta
padaku?

Palupi tidak menjawab, Ia mendekati Chalil hingga silhouetnya dan silhouet Chalil kelihatan di pintu, Chalil menutup pintu hingga semuanya ge1ap.

Sebelum drama itu terus diikuti, perhatikan bahwa selain dituliskan keadaan ruang, dan bahwa keadaan ruangnya membentuk suasana; isi percakapan itu sendiri juga menyinggung perihal hubungan dekor—notabene penggambaran ruang—dan aktor sebagai ganti manusia, bahwa dalam hal ini Palupi akan tetap sama di mana pun ia berada, dengan suatu masalah: Palupi tidak memahami dirinya sendiri.
Dengan kata lain, baik diperhatikan bagaimana pembermaknaan dalam penulisan skenario bekerja, yakni tak hanya dengan cakapan, melainkan ruang tempat cakapan itu berlangsung, yang ketika dituliskan, tentu, mesti memungkinkan penggambaran visual.
Cara bercerita lain adalah mempergunakan apa yang disebut MacGuffin, benda atawa properti tertentu dalam film yang menggulirkan alur. Dalam skenario ini terdapat properti kerang atau tiram seperti dalam scene 49 berikut:

Ia mencoba memelukkan tangannya lagi ke pinggang Palupi tapi dengan halus dielakkan oleh Palupi. Palupi memungut sebuah kerang. Ia memperhatikan
kerang itu lalu berkata.

PALUPI

Bagus sekali.

SUGITO (tanpa perhatian)

Ah yang seperti itu di mana-mana banyak.

PALUPI
Yang seperti ini tidak. Yang satu ini pasti
lain dari yang lain.

SUGITO

Kata siapa?

PALUPI

Haidar. Kalau kami berjalan-jalan di pantai dan dia
menemui sebuah kerang yang bagus, ia gembira
seperti anak kecil. Kadang-kadang ia menemui sepotong ranting. Ia selalu bisa melihat
hal yang indah dalam benda-benda tak berharga itu.

EXT. – PANTAI LAIN – PAGI HARI

Palupi dan Haidar berjalan di pantai. Haidar membungkuk mengambil sebuah karang lalu memanggil Palupi.

HAIDAR

Palupi! Lihat!

Palupi mendekat dan memperhatikan apa yang dipegang oleh Haidar. Haidar memegang sebuah kulit tiram kecil yang bagus (kulit tiram ini jadi properti tetap).

HAIDAR

Bagus sekali kan?

Ia melihat ke langit cerah dan dengan muka yang riang ia berkata pada Palupi.

 

HAIDAR

Hanya Tuhan yang bisa membuat begini, kau tahu?
Dia datang dari jauh sekali, Mungkin dari dasar
lautan. Lahirnya pun perlahan sedikit demi sedikit.
Kemudian ia singgah kemari. Jika hari senja ia
menghamilkan matahari dalam dirinya. Itu makanya
ia begitu indah.
Ia memberikan tiram itu pada Palupi. Palupi memperhatikan.

HAIDAR

Simpan!

Palupi menyimpan tiram itu dalam tasnya.

EXT — SC.49 – SENJA

Palupi masih memperhatikan kerang itu.

SUGITO

Kotor! Buang saja, Kalau kau suka aku bisa belikan
di Hongkong yang dari plastik.

Palupi hanya mengangguk. Tapi pikirannya jauh berada di tempat lain.

Melalui tiram itu bukan saja dapat disampaikan perenungan tentang kedudukan manusia di tengah alam, maupun keindahan di sekitar manusia yang tersembunyi, tetapi juga memilah ketiga peran (Haidar, Palupi, Sugito) berdasarkan orientasi sosial budayanya, sehingga menjadi jelas kedudukannya dalam konstruksi alur skenario. Dalam berbagai deskripsi berikut, tiram yang sudah diperkenalkan itu hadir sebagai makna pada scene 75:

Palupi kelihatan agak kikuk. Ia duduk. Tangannya gemetar. Waktu ia meletakkan tasnya di meja, tas itu ia letakkan terlalu ke pinggir hingga tas itu jatuh dan isinya tertumpah di lantai. Dengan zenuwachtig (gugup—sga) Palupi memasukkan isi tas itu kembali termasuk sebuah kulit tiram.

Tiram itu pun masih menancapkan maknanya sebagai bagian dari scene terakhir berikut:

88. EXT – DEPAN RUMAH -_MALAM

Palupi berlari ke pagar tapi pintu pagar sudah ditutup. Palupi menggoncang-goncang pintu pagar tersebut. Orang tua penjaga pagar datang.

ORANG TUA

Pagar sudah dikunci. Kata tua muda pesta ini semalam suntuk. Yang d1 luar tidak boleh masuk, yang di dalam jangan sampai keluar…Pagar tidak boleh dibuka!

Orang tua 1tu memandang dengan rasa kasihan pada Palupi. Palupi memandang nanap kekejauhan. Kelihatan Chalil masih berdiri memandang kepada Palupi. Kemudian ia berbalik lalu pergi,
Palupi meraih pagar. Semuanya sunyi. Hari sudah mulai pagi. Di kejauhan kedengaran suara azan. Pelan-pelan Palupi jatuh terhenyak bersandar ke pagar. Air matanya bercucuran. Suara azan itu makin menghilang.

PALUPI (antara bicara dan berbisik)

Ya, Tuhan berikan cinta padaku.

Di tangannya ia pegang kulit tiram. Adegan ini ditutup dengan sebuah lagu langgam blues dan mulai dengan kata-kata. “Jangan menangis, Palupi” yang diiringi oleh trompet solo. (lirik akan ditulis kemudian), Palupi menengadah dan mendengar lagu itu.

F A D E O U T

Kembali kepada drama, dengan apapun yang dimilikinya Palupi meninggalkan Haidar yang dikaguminya. Apabila drama butuh konflik, yang berlangsung di sini adalah konflik yang sifatnya ideologis, yakni perbedaan masing-masing dalam cara memandang dunia, dan bagaimana harus hidup di dalamnya.

47. INT — KAMAR HAIDAR – MALAM

Haidar berdiri bersandar di meja, sedangkan Palupi memasukkan semua barangnya ke dalam sebuah kopor.

HAIDAR

Soalnya Palupi, adalah soal terpisahnya keinginan
dari kenyataan, Waktu aku ketemu kau, aku berangan-angan untuk memberikan seluruh dunia ini padamu. Tapi kenyataannya dunia ini mil1k orang lain yang tidak bisa kuberikan begitu saja.

PALUPI

Kau begitu sibuk memainkan peranan seorang dewa untuk
hari-esok, hingga kau lupa aku masih ada.

HAIDAR

Aku tidak pernah lupa, Hari esok yang kup1kirkan itu juga untuk kau.

PALUPI

Aku tidak bisa menunggu. Buat aku yang penting hari ini. Besok terlambat sudah. Kau tahu buat seorang wanita umur besar artinya. Kalau kutunggu sampai besok suatu pagi aku akan bangun dalam ruang ini sebagai seorang perempuan burak, tidak menar1k 1ag1 sama sekal1. Hidup lewat begitu saja tanpa kurasa.

HAIDAR

Umur adalah sesuatu yang t1dak bisa kita tahan. Semua
kita akan jad1 tua, keriput. In1 bukan soal. Seorang
gadis belasan tahun punya kecantikan sendiri. Tapi seorang wanita separuh baya juga punya kecantikan sendiri. Bukan kecantikan kul1t yang tegang dan pinggang yang ramping, tapi kecantikan yang lahir dari kematangan. Aku dapat melihat kau sebagai seorang wanita yang matang dan aku tahu aku akan tetap cinta pada kau.

PALUPI

Tidak Haidar. Aku sudah mengambil keputusan untuk pergi.

Adegan dari konflik ini baru menjadi dramatik setelah perdebatan ideologis dilepaskan, dan kembali menjadi drama sehari-hari yang klasikal, dengan pengadeganan masih dari scene yang sama, memberi kegetiran dan ironi, seperti berikut:

HAIDAR

Jadi aku tidak bisa mengubah pendirianmu.

PALUPI

Kau kan juga tidak mengubah pendirianmu?

HAIDAR

Apa maksudmu?

PALUPI

Penerbitmu telah memberikan tawaran padamu, tapi kau tolak…

HAIDAR

Jangan itu kau minta, Palupi. Apa kau mau (aku—sga) melanjutkan hidupku dengan penuh rasa hina?

PALUPI

Memang keinginan kita berbeda-beda.

Palupi selesai menyusun pakaiannya lalu menutup kopor tersebut

PALUPI

Aku pergi sekarang,

Haidar mengangkat kopor Palupi lalu keduanya berjalan ke pintu.

48. EXT — RUMAH HAIDAR—MALAM

Haidar dan Palupi keluar dar1 dalam. Sugito yang dari tadi menunggu di luar memundurkan mobilnya ke tempat Haidar dan Palupi berdiri.

HAIAR

Surat cerainya nanti kuurus!

PALUPI

Baik!

Sugito turun dari mobil.

SUGITO

Selamat malam!

HAIDAR

Selamat malam!
Sugito mengambil kopor Palupi lalu memasukkannya ke dalam mobil. Palupi masuk lalu mobil itu berangkat.

F A D E O U T

Dapat ditengarai kembali lapisan-lapisan dimensional yang bekerja dalam pembermaknaan skenario: cakapan dalam pengadeganan yang menggulirkan alur; maupun yang sekaligus menjadikannya metafor, yang tidak sekadar saling mendukung. Dalam skenario ini, pengadeganan berpeluang melepaskan media film dari keterikatan replikatifnya, dengan menjadikan suatu adegan tak dikenali dalam konteks sehari-hari. Seperti adegan berikut:

80. EXT. JALAN THAMRIN — MALAM

Palupi berjalan sendiri di tengah jalan. Ia agak terhuyung-huyung. Kakinya sakit lalu sepatu yang satu ia lepas dan yang lain ia ayunkan entah ke mana.

Lalu datang empat buah sepeda motor yang ditunggangi oleh delapan orang pemuda tanggung. Palupi masih berjalan di tengah, Penunggang sepeda motor itu mengelakkan Palupi dan berjalan terus dengan kencangnya. Tapi tidak berapa jauh mereka memperlambat jalan sepeda motor mereka dan tiba-tiba mereka berputar dan berpacu ke arah Palupi. Sampai di tempat Palupi mereka mengitari Palupi beberapa kali.

 

PENUNGGANG SATU

Lagi mau ke mana Tante?

PENUNGGANG II

Tante Girang lagi sedih.

PENUNGGANG III

Jangan sedih Tante. Girang lagi.

PENUNGGANG IV

Mari ikut kita.

Demikian mereka beberapa kali berteriak-teriak dan tertawa-tawa mengganggu Palupi. Palupi terhuyung-huyung ke sana kemari memukul-mukul mereka dengan tasnya. Hal ini malah menyenangkan hati mereka. Hingga mereka makin menjadi-jadi.

Waktu itu datang truk sampah kotapraja. Truk itu berhenti lalu dari dalamnya turun beberapa orang mengusir pemuda-pemuda itu. Pemuda-pemuda itu melarikan diri seperti angin.

Palupi duduk di pinggir jalan.

Knek truk pengangkat sampah itu datang mendekati Palupi. Palupi berdiri.

Knek itu mengantarkan Palupi ke belakang truk dan Palupi dinaikkan ke atas bak yang penuh sampah.
Truk itu bergerak maju meninggalkan tempat tersebut

KETERANGAN :

Palupi di bak truk sampah

81.INT — BAK TRUK SAMPAH — MALAM

Palupi terbaring di atas sampah. Matanya terbuka memandang nanap ke langit.

F A D E O U T

Dalam adegan seperti di atas sinema mengambil peluang untuk menjadi puitik, yang memang sudah lama menjadi gejala sinematik menarik, apabila disadari kembali sifat presisi media film, sejak seluloid sampai digital, yang penggaliannya ditujukan demi perekaman kehidupan dengan kejujuran sempurna.

Puitika adegan di atas adalah kegetirannya, ketika dengan segala keterbatasan, seorang perempuan yang ingin hidupnya bermakna, begitu tersaruk-saruk dalam usaha menemukannya, karena tidak mampu memastikan apa yang dikehendaki, dalam dunia maskulin yang mendudukkan perempuan tanpa pernah meminta pendapatnya.

 

Metafor yang teatrikal, dalam arti mengandalkan pengadeganan imajiner, bukanlah satu-satunya pencapaian skenario ini. Apa yang telah dibuka di scene pertama bahwa media film itu sendiri sebagai rekaman berpresisi tinggi menjadi ironi bagi situasi Palupi, berlanjut seperti berikut:

82. INT.—PREVIEW ROOM-MALAM

Wajah Palupi. Wajah itu kelihatan tua sekali. Kemudian kel1hatan di layar putih beberapa flitsen (flash – sga) dari test. Test itu hilang, digantikan oleh adegan Palupi dan Haidar di pantai. Haidar memberikan sebuah kul1t tiram pada Palupi. Adegan ini hilang lagi lalu diganti adegan Palupi dengan Sugito di tempat t1dur, lalu di1anjutkan dengan adegan Chali1 dan Puteri di tepi pantai. Wajah Palupi kelihatan sedih.

Di belakang Palupi sekarang duduk tiga orang.
Tambahannja adalah Djaja, art director.

DJAJA

Tidak ada gunanya Chalil. The audience want a beautiful lie. Tidak ada wanita yang akan mau melihat film ini, mana tahan melihat wajah mereka sendiri.

Semua percakapan ini didengarkan oleh Palupi. Ia juga mendengar Chalil bicara.

CHALIL

Begini. Sutradaranya saya kan. Dan jika saya
yakin dia bisa jadi baik. Bagaimana?

PRODUSER
Apa kau betul-betul jujur?

Palupi berdiri dan membalik ke belakang lalu berkata pada Chalil.

PALUPI (memandang sebentar pada Chalil)

Kau tak usah bela aku

(Air matanya mulai keluar)

Kau seorang seniman yang jujur. Aku begitu gelisah. Aku …

Palupi lari keluar. Chalil berdiri lalu berseru.

CHALIL

Palupi! Kemana kau?

(pada art director)

Bicara kau terlalu banyak.

Lalu Chalil berlari keluar mengejar Palupi.

83.EXT– SEBUAH JALAN RAYA — MALAM

Palupi berlari, Air matanya meleleh dan rambutnya agak kusut. Chali1 mengejarnya dari belakang.

CHALIL

Palupi! Palupi…..!

Tapi Palupi berlari terus. Chalil mengejar makin dekat dan akhirnya berhasil memegang Palupi. Palupi meronta-ronta melepaskan diri.

PALUPI
Lepaskan aku!

CHALIL
Mau kemana kau?

Palupi masih meronta-ronta.

CHALIL

Palupi! Aku cinta padakau.

Palupi melepaskan diri lalu lari.

CHALIL (berseru)

Palupi…! Jangan kembali ke sana!

Tapi Palupi terus lari. Chalil yang tadi berdiam diri dengan wajah yang sendu, tiba-tiba membalik dan berjalan kembali ke arah Palupi pergi.

Dalam scene lanjutan skenario ini memberikan dimensi lain. Jika sebelumnya perbandingan antara dunia di dalam dan di luar film, dengan Palupi berada dalam keduanya; kini perbandingan berlangsung sepadan, tetapi ketika film itu masih sedang dibuat (shooting). Jadi perbandingannya antara cakapan Palupi dalam adegan yang berbicara tentang hidup seperti sandiwara, dengan percakapan di luar adegan tentang topik yang sama, bahwa “aku seorang wanita”.

F A D E I N

38,INT — STUDIO – SIANG

Kesibukan opname sebuah film. Di tengah-tengah studio dipasang sebuah set yang merupakan ruang tamu sebuah rumah. Lampu-lampu dan sebagainya. Chalil duduk di atas kursu sutradara di samping kamera, sedangkan di-
sampingnya lagi duduk seorang scriptgirl.

PALUPI

Aku seorang wanita. Aku punya perasaan. Kau
tidak bisa perlakukan aku seperti itu saja.

AKTOR

Ah, baik kita hentikan saja sandiwara ini.

PALUPI

Sandiwara. Jadi bagi kau semua ini hanya sandiwara. Kau masuk dalam hidupku kapan kau mau, dan jika kau ingin, kau keluar lagi semaumu. Dan aku boleh tinggal
tinggal sendirian, Bagai selembar kertas kosong.

AKTOR

Kalau kau mau disebutkan sandiwara, baik kita
sebut saja mimpi. Kau tidak cinta padaku Wati.
Kau cinta pada mimpimu dan aku hanya bagian saja dari mimpi kau itu … Kalau kita lanjutkan kita tidak akan sampai ke mana-mana. Kau pilihlah jalan kau, aku akan pilih jalanku pula.
(Ia berjalan ke pintu) Sampai ketemu Wati,

Aktor itu keluar. Palupi menangis.

CHALIL

Cut! (Kepada pembantu sutradara) cukup buat hari ini.

Palupi datang mendekati Chalil.

PALUPI (bertanya tentang permainannya)

Bagaimana?

CHALIL

Bisa lebih baik lagi.

PALUPI

Pujian bagi kau mahal sekal1 harganja. Tidak pernah kau mengatakan “bagus”.

CHALIL

Yang bagus itu hanya yang sempurna. Aku hanya ingin jujur.

PALUPI

Aku ingin kau memuji aku sekali-sekali. Aku seorang wanita.

CHALIL

Apa kau mengulang dialog kau yang tadi, atau kau
sungguh-sungguh.

CHALIL

Kau cantik Palupi.

Palupi menarik nafas. Ia pegang tangan Chali1 lalu ia main-main dengan tangan itu. Tapi Chalil tidak merasakan sama sekali perasaan yang beroleh bentuk oleh pegangan tangan Palupi itu. Ia dingin dan ia memandang ke tangannya seolah tangan itu bukan tangannya,

PALUPI

Terima kasih. Aku tahu kau dusta. Tapi aku senang
juga mendengarnya.

Dengan catatan bahwa yang disebut “di luar film” (dimensi 1) juga berada di dalam film (dimensi 2), meski tidak berada dalam satu dimensi, keduanya hadir bersama demi sebuah adegan (dimensi 2); demikian pula ketika “di dalam film” (dimensi 2) terdapat cakapan tentang sandiwara (dimensi 3), yang sedang dibuat di luar film (dimensi 1), tempat persoalan hidup seperti sandiwara masih berulang pula.
Dalam pengadeganan seperti ini yang fungsional dan substansial melebur. Permainan dimensional yang mempersoalkan kebergandaan antara kehidupan semu dan kehidupan jujur itu, yang dalam ketiga dimensi tersebut keberpadanan tematiknya membuat perbedaan antardimensi terasa tipis, nyaris membuatnya esoteris—berkutat dalam dunianya sendiri sahaja.
Namun dalam scene 42, segenap pengadeganan fungsional sekaligus karikatural, sebagai kritik sosial yang terbuka.

SUGITO

Itu tadi anggota parlemen komisi perdagangan.

CHALIL

Apa kehadirannya termasuk urusan dagang saudara

SUGITO (tersenyum)

Secara terus terang, ya.

CHALIL

Apa dia tahu?

SUGITO
Tidak. Dia hadir karena dia saya undang, Orang-orang politik, saudara Chalil, terlalu sibuk dengan soal-soal besar. Untung sekal1 bagi kami pengusaha. Kami dapat menggarap soal-soal kecil.

CHALIL

Apa semua yang ada di sini termasuk urusan dagang saudara?

SUGITO (senyum)

Hampir semua punya tempat dalam tata-buku saya.
Ada tiga golongan yang hadir di sini. Pertama, sesama pengusaha. Mereka saya sebutkan kawan-kawan. Mereka memuji saya, makan makanan yang saya sajikan, sebentar-sebentar menawarkan bantuan dan selalu tersenyum manis. Saya namakan senyuman
ini senyuman profesional. Sebab dalam hati kecil mereka, mereka menunggu-nunggu saat yang terbaik kapan mereka bisa menggorok leher saya sampai putus.

Mereka sampai pada sekumpulan pria yang lagi mengambil makanan.

SUGITO

Saudara l1hat mereka yang lagi ambil makanan itu? Itu golongan kedua. Pembesar-pembesar pemerintahan dan orang-orang politik. Mereka tidak ubahnya dengan kembang-kembang semusim, yang hanya kita sayangi kalau dia lagi berkuasa. Ongkos yang dikeluarkan untuk mereka banyak juga. Tidak apa. Semuanya diperhitungkan sebagai modal.
Dan yang ketiga. Golongan benalu-benalu, yang berkantong dalam kantong saja, yang tak henti-hentinya menawarkan jasa balk, tapi kalau bisa tidak akan segan-segan menipu kita di siang bolong.

CHALIL

Dan saya masuk golongan mana?

SUGITO (tersenyum lagi)

Belum ditentukan. Untuk sementara saudara masuk golongan yang berbahaya.

CHALIL

Kenapa?

SUGITO

Orang-orang seperti saudara adalah orang-orang yang terlalu yakin pada harga diri. Buat kami ini berbahaya. Sulit untuk menentukan harga. Tapi kami cuma akan membeli yang dapat kami beli. Saya juga bisa menghormati pol1tikus muda yang jujur, seniman-seniman yang lebih cinta kemerdekaan dari seluruh harta di dunia ini dan cendekiawan yang telah bersumpah untuk membela kebenaran. Saya juga bisa hormati.

CHALIL
Lega juga perasaan saya. Saya sudah khawatir akan dimasukkan ke dalam golongan ketiga.

SUGITO

Oh, tidak, tidak. Orang banyak salah faham, Orang-orang mengira kami hanya suka plesir. Tidak benar. Tukang catut mungkin, tap1 kami pengusaha. Percayalah kami harus kerja keras. Ada satu perbedaan besar antara seniman dan pengusaha. Saudara terlalu banyak punya perasaan, tapi kurang perhitungan. Yang perlu bagi kami perhitungan, perasaan hanya membawa rugi.

CHALIL

Jika seorang perempuan tersenyum pada saudara. Apa itu juga suatu perhitungan?

SUGITO

Hah, saudara bicara soal perempuan.. Saya akan katakan. Terlebih dulu perhitungan.

CHALIL

Kenapa?

SUGITO

Ayuhlah saudara Chalil…Ini antara kita sama kita. Kalau mereka tersenyum, maka itu bukan buat saya, buat rekening bank saya.

Pengungkapan kritik yang sinikal di sini, kiranya juga merupakan suatu satir tentang situasi sosial politik dan ekonomi, yang tidak sekadar menyalahkan, melainkan juga sedikit banyak menjelaskan konstruksi sebab akibat yang melahirkan gaya hidup baru, tempat Palupi menjadi korban.

 

 

Bahwa Palupi melepaskan segenap cita-cita, memberikan segalanya demi harta, tapi juga tidak mendapatkan apapun, membuatnya berstatus korban, atau tepatnya orang kalah, pecundang, yang akut.
Apa yang Kau Cari Palupi? sebagai film tampak bergerak lamban dalam susunan linearitasnya, karena tidak menggiring penonton secara psikologis, melainkan secara intelektual untuk ikut memikirkannya, melalui adegan-adegan yang tidak biasa—terutama melalui cakapan eksistensialis dalam peleburan adegan fungsional dan substansial yang tidak selalu langsung dikenali.
Ini membuat skenarionya menjadi alternatif bagi pendalaman film yang mengalir dalam waktu, dalam kesahihan pembacaan sebagai gubahan susastra, yang selalu tersedia untuk digali.

***

Skenario Apa yang Kau Cari Palupi? tercatat diakhiri penulisannya di Jakarta pada Oktober 1968, ketika pemerintah Orde Baru sudah membuka pintu ekonomi bagi investasi modal asing, dan menumbuhkan budaya urban. Dalam kebudayaan urban, berkembang gaya hidup yang menampung kebutuhan politik identitas orang kaya baru.
Dapat dikatakan perubahan kebijakan ekonomi politik yang berlaku, sedikit banyak menimbulkan kepanikan moral, sebagai akibat perubahan mendadak setelah lama terbatasi tembok ideologis antarpartai yang berakibat fatal. Pada 1968, segala perbedaan tertunda oleh dominasi seni populer produk industri, yang menyisakan konflik antargenerasi, seperti terbukti dari razia komik, rambut gondrong, celana jengki, dan rok span.
Palupi yang gelisah dengan usianya, dan hanya bisa mendapat peran karena koneksi, jelas bukan pula bagian dari kelompok dominan yang mapan. Ketidakjelasan dan ketidakpastian yang berakibat kepada keterombang-ambingan tujuan dalam kesemuan. Palupi mengalami krisis makna, yang secara filosofis dapat disebut sebagai krisis eksistensi.
Dalam masa yang sama popularitas filsafat eksistensialisme merembes ke wilayah pergaulan kaum intelektual di Indonesia, sebelum mengalami pasang naik menuju tahun 1970-an, seperti ditandai oleh kehadiran buku-buku roman Iwan Simatupang.
Setiap filsuf memiliki rumusan masing-masing tentang eksistensi, tetapi untuk catatan ini cukuplah jika disebutkan bahwa eksistensialisme adalah suatu doktrin yang menyatakan manusia itu bebas dan yang dilakukannya demi diri sendiri tergantung kepada dirinya sendiri, berdasarkan pilihannya sendiri yang bebas (Coplestone 1948, 19).
Apakah Palupi tampak mempunyai pilihan yang bebas? Hal itu memang seperti dilakukannya, tetapi dalam situasi yang patut mendapat pertimbangan kritik feminisme: bahwa jenis kelamin adalah poros mendasar dan tak terpisahkan, dari pengaturan sosial yang menempatkan posisi perempuan di bawah laki-laki. Dengan demikian, feminisme berpusat pada jenis kelamin, sebagai prinsip pengaturan kehidupan sosial yang sarat hubungan-hubungan kuasa.
Menurut sebagian besar feminis, subordinasi perempuan terjadi di berbagai institusi dan praktik sosial, dengan taraf keberaturan yang menjadikannya fenomena struktural. Subordinasi struktural perempuan ini digambarkan para feminis sebagai patriarki, dengan makna turunannya: keluarga yang dipimpin laki-laki, kekuasaan, dan superioritas (Barker dalam Ajidarma 2026, 373).
Seperti yang diperlihatkan skenario ini, dalam pilihannya yang bebas, seperti konsep Hélène Cixous ‘menulis dengan tubuhnya’, Palupi tidak dapat melepaskan diri dari konstruksi falosentrisme (pemusatan perhatian pada falus sebagai penanda pokok kuasa/makna): bahwa bahasa, makna, dan pengetahuan tersusun demi privilese perspektif maskulin sebagai normatif dan universal, membangun oposisi biner yang mengebawahkan (subordinate) perempuan (Grandi dalam ibid., 376).

Melepaskan diri dari egosentrisme Haidar maupun ekstremitas Chalil, alternatif Palupi hanyalah kegemerlapan urban yang semu, ketika dalam kenyataannya Sugito memandangnya sebagai sekadar perangkat gaya hidup.

Setelah terdudukkan sebagai sampah di bak sampah (akhir film dalam film), Palupi tak bisa keluar dari pesta yang membuatnya mual, karena pintu pagar telah tertutup baginya, meski ketika mendengar suara azan, disadarinya betapa yang dibutuhkannya adalah cinta (akhir film).
Dalam cinta sejati hanya terdapat kejujuran dan kemurnian, bahkan juga keindahan, yang hadir sebagai metafor kerang, perwujudan alam yang menguak konstruksi urban dari balik kenangan.
Dalam pengertian kenangan tidaklah dapat dipastikan, apakah bermakna tiada jalan kembali, atau masih ada harapan—yang mana pun, keindahan Apa yang Kau Cari Palupi? terletak pada kepahitannya.

Sekadar Rujukan:

Alberto Grandi, “Masculinity: Phallogocentrism and Performativity. A Philosophical
Analysis Based on the Studies of Jacques Derrida, Judith Butler and Raewyn
Connell to Counter Patriarchal Hegemony”, Università degli studi di Bari,
Italy. https://www.dpublication.com/conference-proceedings/index.php/womensconf/article/view/433, 2024.
Asrul Sani, berkas skenario Apa jang Kau Tjari Palupi? , Sinematek Indonesia: 1968.
Berita Buana, harian, “Pertama kali menerima honorarium 11 perak”, 24 Januari 1976.
Chris Barker, The SAGE Dictionary of Cultural Studies, London-Thousands Oak-New
Delhi: 1994.
Frederick Copleston,”Existentialism”, Philosophy, Vol. 23, pages 19–37, 1948.
Satyagraha Hoerip, berkas cerita-film “Palupi”, Pusat Dokumentasi Sastra HB Jassin:
1968.
Seno Gumira Ajidarma, Layar Kata: Menengok 20 Skenario Pemenang Citra FFI 1973-
1992, Bentang Budaya: 2000.
———————————–, “Wied Sendja dan Écriture Féminine dalam Cerita-Gambar
1970-an”, borobudurwriters.id, 27 Februari 2026.
Sumber foto-foto:
ArsipFilmAR / https://www.youtube.com/watch?v=CRymmp1Drf0

*) Makalah dalam Seminar Nasional: “Asrul Sani dalam Dinamika Budaya Indonesia”, Rabu 10 Juni 2026, 09.00-12.00, Himpunan Sarjana-Kesusastraan Indonesia, Pelaku Sanggar Pelakon, Perpustakaan Nasional RI, yang termuat dalam buku Jejak Langkah Kreatif Asrul Sani (Peny: Novi Anoegrajekti, dkk., 2026). Pemuatan kembali seizin penyunting.

Pondok Ranji,

Selasa 26 Mei 2026. 05:27.

*SENO GUMIRA AJIDARMA, partikelir di Jakarta.