Labirin Pemikiran Benjamin

Oleh Zaim Rofiqi

“Bahkan reproduksi karya seni yang paling sempurna pun kurang dalam satu elemen: kehadirannya dalam ruang dan waktu, keberadaannya yang unik di tempat di mana ia diciptakan.”

—  Walter Benjamin  (1892-1940)

Di suatu siang, Benjamin duduk dalam Café des Deux Magots di Saint Germain des Prés sambil menikmati langit yang kosong. Saat itulah ia dihenyakkan oleh sebuah gagasan yang tiba-tiba muncul dalam kepalanya, yakni menggambar sebuah diagram tentang  kehidupannya. Dan ia pun kemudian menggambar sebuah diagram yang berbentuk labirin.1

Membaca teks pemikiran Walter Benjamin adalah menghadapi, dalam istilah yang sering dipakai Benjamin sendiri, suatu konstelasi ‘medan kekuatan’ (force-field) yang ditimbulkan oleh teks atau bahasanya sendiri. Namun ketertarikan saya pada pemikir Yahudi ini, pertama-tama bukan karena saya telah membaca satu-dua esainya yang memang sering dijadikan rujukan. Ketertarikan saya pada pengarang Arcades Project  ini bermula ketika suatu kali, secara tak sengaja, saya melihat fotonya yang menjadi sampul kumpulan esainya yang berjudul Reflections. Saya tidak tahu mengapa tertarik pada foto itu. Kesan pertama yang muncul dalam diri saya ketika mengamati foto itu adalah melankoli, sentimentalitas, depresi, Angst, yang akhirnya menggumpal menjadi perasaan romantik yang menggugah. Saya seperti merasakan sebuah “metafor yang indah.”

Namun, anggapan saya ternyata salah besar. Benjamin ternyata bukan sosok pemikir romantik, melainkan pemikir revolusioner yang merenungkan banyak hal: mulai dari perihal sastra hingga tentang penerjemahan, mulai dari soal musik hingga masalah fotografi, mulai dari perihal tukang cerita hingga tentang perpustakaan. Maka, bagi saya, yang cukup baru dalam pengenalan saya pada pemikiran/esai-esai Benjamin, membaca pemikirannya bagai masuk ke dalam suatu bangunan besar dan gelap yang berbentuk labirin. Seperti dikatakan sendiri oleh Benjamin, diagram kehidupannya memang berbentuk labirin. Seluruh pemikirannya pun sekompleks labirin itu. Labirin menjadi semacam metafor yang bisa mengungkapkan hidup dan pemikiran Benjamin.

Dalam sebuah labirin, akan terasa keasyikan ruangan rumit yang dapat memuaskan hasrat kita untuk bermain-main. Namun, dalam labirin itu pula kita dapat menemui kesulitan besar, rasa bingung, dan akhirnya frustasi, jika kemudian kita ingin segera mengetahui di mana jalan ke luar, atau dari mana kita masuk. Mengapa? Karena pemikiran Benjamin, tidak seperti pemikiran Lukács atau Lucien Goldman (murid utama Lukács yang berasal dari Rumania) yang sistematis, adalah sebuah montase.2 Dan seperti kita ketahui, montase adalah penyambungan hal-hal yang tidak serupa dan tidak memiliki pengertian yang sama dengan tujuan untuk mengejutkan pembaca sehingga memunculkan pengertian “baru.”

Itulah Benjamin. Ia menulis tentang sejarah namun bukan seorang sejarawan. Ia menulis tentang fotografi namun bukan seorang kritikus foto. Ia menulis tentang bahasa namun bukan seorang linguis. Ia menerjemahkan karya-karya sastra namun bukan seorang penerjemah profesional. Ia melakukan studi tentang psikofarmakologi namun bukan seorang psikofarmakolog, dan seterusnya.

Oleh karena itu, kita akan menemui kesulitan besar jika menghadapi montase dengan kecenderungan pikiran yang selalu mencari sistematisasi secara ketat, atau pikiran yang tak berani menghadapi metafor. Montase, bagi saya, hanya dapat dihadapi dengan pikiran yang sedikit main-main, kadang serius, dan, meminjam istilah Goenawan Mohamad, sumeleh, seperti ketika kita membaca puisi.

John Lechte, dalam buku Fifty Key Contemporary Thinkers (1990), mengatakan bahwa setiap usaha mencari sistematisasi dalam pemikiran Benjamin akan mendapati bahwa ia kembali lagi pada titik permulaan. Sedangkan Terry Eagleton mengatakan bahwa “…it would be difficult in any case to know what an adequate ‘critical account’ of Benjamin would like, given his own hostility to the academic mode of production, and the complex strategies whereby his texts resist such reductiveness. Benjamin’s sardonic distate for conventional book production is closely linked to his politics…”3

Maka, untuk mengurangi reduksi yang mungkin tak bisa dihindari ketika menulis tentang pemikiran Benjamin, saya hanya akan membahas esainya yang berjudul “The Author as Producer”, dan kemudian juga akan menyinggung sedikit tentang esainya yang punya kaitan dengan esai yang pertama yaitu “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.”

Mengapa saya memilih kedua esai tersebut? Salah satu alasan yang sering mengusik saya adalah bahwa Benjamin, seperti Brecht dan tidak seperti Adorno, percaya bahwa penyelamatan lewat karya seni/sastra harus dilakukan secara esoteris, demokratis, dan memiliki muatan politis (politicising effect) yang kuat. Dan di antara esai-esainya, kedua esai itulah yang cukup jelas menggambarkan posisi estetik Benjamin. Esai pertama, “The Author as Producer”, ditulis Benjamin tiga tahun sebelum kematiannya (1973), pada saat Brecht memberi pengaruh sangat kuat. Esai ini ditulis dalam suasana perdebatan yang terjadi di Soviet tentang tugas dan fungsi kesusastraan dalam masyarakat sosialis.

Sedanghkan esai kedua, yang juga memperlihatkan kecenderungan Benjamin akan demokratisasi dan politisasi seni, ditulis pada tahun 1933 (tahun ketika Nazi mulai mengembangkan sayapnya di Jerman). Esai ini merupakan salah satu esai Benjamin yang menjadi klasik dan sering menjadi rujukan dalam perdebatan mengenai budaya massa (mass culture), namun sangat sering disalahpahami.

Getol dalam Gerakan Sastra Radikal: Biografi Singkat Benjamin

Benjamin lahir pada 15 Juli 1892 dalam sebuah keluarga Yahudi kaya. Ia belajar filsafat di Freiburg, Munich, Berlin dan Bern. Sebagai seorang pelajar, ia aktif dalam gerakan sastra radikal dan menulis tesis doktoralnya tentang asal-usul tragedi Barok Jerman “The Origins of the German Trauerspiel”, yang kemudian menjadi salah satu karya pentingnya. Ia bekerja sebagai kritikus, esais, dan penerjemah di Berlin dan Frankfurt.

Pada tahun 1918, ia bertemu dengan Ernst Bloch yang kemudian memperkenalkannya dengan Marxisme. Di samping itu, ia juga terlibat dalam penyelidikan tentang psikofarmakologi di Berlin. Pada tahun 1933, ketika Nazi berkuasa di Jerman, ia pindah ke Paris dan hidup di sana sampai tahun 1940. Benjamin juga menjadi eksponen Institut Penelitian Sosial di Frankfurt, tempat berkumpul pemikir-pemikir seperti Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Otto Kircheimer, Friedrich Pollock, Erich Fromm, dan lain-lain.

Salah satu karya monumentalnya (yang tidak selesai) ketika ia tinggal di Paris adalah sebuah studi panjang tentang Paris abad ke-19 yang dikenal sebagai “Arcades Project.” Ketika tahun 1940 Prancis jatuh ke tangan Nazi, dengan bantuan Horkheimer dan Adorno, ia berusaha melarikan diri ke Amerika lewat Spanyol, namun gagal. Ia kemudian bunuh diri pada tanggal 26 September 1940 dengan mengkonsumsi morfin secara berlebihan.

===

“Bagi para penulis hebat, karya yang sudah selesai kurang begitu berarti dibanding bagian-bagian karya yang mereka kerjakan sepenuh hati sepanjang hidup mereka.”

—  Walter Benjamin  (1892-1940)

===

Pengarang sebagai Produsen

Kesusastraan mungkin merupakan suatu artefak, suatu produk kesadaran sosial, suatu dunia visi, sebentuk pengalaman. Namun kesusastraan juga merupakan suatu industri, suatu model produksi sosial. Sekumpulan buku bukanlah sekedar sekumpulan struktur makna. Ia juga merupakan komoditas yang diproduksi oleh penerbit-penerbit dan dijual di pasar untuk mendapatkan keuntungan. Sebuah drama bukanlah sekadar teks sastra. Ia juga merupakan bisnis seorang kapitalis yang mempekerjakan orang-orang tertentu (penulis naskah, sutradara, aktor, serta para pekerjan panggung yang lain) untuk memproduksi komoditas demi mendapatkan keuntungan.

Para pengarang/penulis bukanlah sekadar penggubah struktur-struktur mental trans-individu, mereka juga pekerja yang dibayar penerbit untuk memproduksi komoditas yang akan dijual untuk memperoleh laba. “Seorang pengarang,” demikian Marx dalam bukunya Theories of Surplus Value  (1940), “adalah seorang pekerja bukan karena ia memproduksi gagasan-gagasan, tapi karena ia memperkaya penerbit, karena ia bekerja untuk mendapatkan upah.”4

Dengan katan lain, sastra dan seni dipahami sebagai suatu kenyataan dan aktivitas sosial yang dapat menentukan sifat seni itu sendiri. Seni, bagi Benjamin, pertama-tama lebih merupakan sebuah praktik sosial daripada sebuah obyek yang dapat ditelaah secara akademis. Kita mungkin melihat kesusastraan sebagai sebuah teks, namun kita mungkin juga melihatnya sebagai sebuah aktivitas sosial, suatu bentuk produksi sosial dan ekonomi yang hadir bersama dan berhubungan dengan bentuk-bentuk produksi sosial lainnya.

Oleh karena itu, bagi Benjamin, dan juga bagi Brecht, seorang pengarang pertama-tama harus dilihat sebagai seorang produsen (producer), sama halnya dengan setiap pekerja atau pembuat produk sosial yang lain. Gagasan tentang pengarang sebagai produsen ini membongkar gagasan romantik tentang pengarang sebagai pencipta (creator) yang, seperti layaknya Tuhan, secara misterius menyulap karyanya dari kekosongan/ketiadaan. Konsep pengarang yang inspirasional, ilhamis, dan individualis tersebut (dengan kata lain konsep pengarang romantik) menghalangi pemahaman akan seniman/pengarang sebagai seorang pekerja yang hidup dan berakar dalam suatu situasi sejarah tertentu.5

Pandangan yang melihat kesusastraan sebagai suatu aktivitas sosial dan produksi sosial inilah yang digunakan Benjamin dalam esainya “The Author as Producer” (1937). Dalam dunia sastra saat itu, terdapat perdebatan yang cukup hangat, yaitu perdebatan tentang tendensi dalam sastra, atau dengan kata lain tentang sastra bertendens. Hal ini berkaitan dengan persoalan komitmen dalam kesusastraan. Di satu pihak ada argumen yang menyatakan bahwa seorang pengarang, atau penyair, harus menganut garis politik yang benar (correct political line). Di pihak lain, pengarang/penyair juga harus memproduksi karya-karya yang berkualitas.

Bagi Benjamin, perdebatan tersebut tidak banyak berguna jika hubungan antara kedua faktor tersebut, yakni antara garis politik dan kualitas, tidak diperhatikan, atau jika hubungan antara keduanya ditetapkan secara dogmatis. Sebuah karya yang mempunyai tendensi politik yang benar tidak perlu menunjukkan kualitas yang lain.

Yang ingin ditunjukkan Benjamin adalah bahwa hubungan antara kedua faktor tersebut harus didekati secara dialektis dan dengan analisis material. Sebuah karya sastra mempunyai tendensi politik yang benar (correct political tendency) jika karya tersebut juga mempunyai kualitas sastra yang baik (literarily correct). Dengan kata lain, tendensi politik yang benar mencakup tendensi sastra: “A work that exhibits the correct tendency must of necessity have every other quality.”6

Oleh karena itu, persoalan komitmen dalam kesusastraan bukan sekedar persoalan bagaimana menyajikan opin-opini politik yang benar dalam karya seni. Lebih dari itu, persoalan ini juga menyangkut kualitas karya yang dihasilkan oleh seniman/pengarang. Dengan kata lain, persoalan ini menyangkut seberapa jauh sang pengarang/seniman memperlakukan bentuk dan teknik artistik yang tersedia baginya, sehingga si pengarang, pembaca, dan juga penonton dapat bersama-sama menjadi kolaborator seninya.

Contoh yang dipakai oleh Benjamin untuk menunjukkan bahwa seorang pengarang/seniman tidak saja dituntut untuk memiliki komitmen politik yang benar dalam karyanya, tetapi juga dituntut untuk memanfaatkan sejauh mungkin bentuk-bentuk, teknik-teknik, tepatnya kekuatan-kekuatan produksi seni pada zamannya adalah Bertolt Brecht dengan teater eksperimentalnya, yakni teater ‘epik’. Brecht, menurut Benjamin, “berhasil mengubah hubungan fungsional antara panggung dengan penonton, teks dengan produser, dan produser dengan aktor.” Dengan membongkar teater tradisional naturalistik yang penuh dengan ilusi realitas, Brecht memproduksi satu jenis teater baru, yang didasarkan pada kritik atas asumsi ideologis teater borjuis. Inti kritik Brecht adalah konsep terkenalnya tentang efek pang-asing-an (alienation effect).

Teater borjuis, menurut Benjamin, didasarkan pada ilusionisme, yang menerima begitu saja asumsi bahwa pertunjukkan teater harus secara langsung memproduksi dunia. Teater ini bertujuan membuat penonton, dengan kekuatan ilusi realitas yang disajikannya, hanyut dan berempati pada pertunjukan, dengan menganggap pertunjukan teater sebagai sesuatu yang nyata dan tenggelam di dalamnya.

Dalam teater borjuis, penonton adalah konsumen yang pasif dari sebuah obyek seni yang selesai dan tidak dapat diubah, yang dicekokkan kepada penonton sebagai sesuatu yang nyata. Pertunjukan teater, dalam teater borjuis, tidak merangsang penonton untuk berfikir secara kritis tentang bagaimana karakter-karakter diperankan, dan bagaimana jika karakter tersebut disajikan secara berbeda. Dengan kata lain, ilusi dramatik yang dihasilkan dalam teater borjuis menghalangi penonton untuk secara kritis menyadari bahwa semua yang disajikan kepada mereka adalah sesuatu yang dikonstruksi.

Untuk melawan estetika teater borjuis tersebut, Brecht mengajukan pandangan bahwa realitas adalah proses yang terus-menerus berubah dan diskontinyu. Tugas teater bukanlah mencerminkan realitas yang sudah jadi, melainkan menunjukan bagaimana karakter dan peristiwa-peristiwa itu ditampilkan dan diproduksi secara historis, dan juga menunjukan bagaimana jika karakter dan peristiwa-peristiwa tersebut ditampilkan secara berbeda. Pertunjukan teater bukan suatu kesatuan organik yang menghipnotis penonton dari awal sampai akhir, melainkan lebih merupakan sebuah produk yang tanggung (uneven), tersendat, dan diskontinyu.

Dengan menggunakan efek pengasingan (alienation effect), Brecht ingin menjadikan penonton sadar bagaimana karakter dan peristiwa-peristiwa dalam pertunjukan teater disajikan kepada mereka. Efek pengasingan dalam teater “epik” Brecht bertujuan untuk “mengasingkan” penonton dari pertunjukan teater, sehingga mencegah munculnya identifikasi emosional dari penonton, yang mematikan daya kritisnya.

Efek pengasingan menyajikan sebuah pengalaman yang sudah akrab dalam kemasan yang tidak akrab sehingga memaksa penonton memikirkan tindakan-tinadakan dan kejadian-kejadian yang telah dianggap sebagai sesuatu yang alamiah. Ini merupakan kebalikan dari teater borjuis yang berusaha memanipulasi tindakan-tindakan dan kejadian-kejadian yang sama sekali aneh, mengemasnya dalam ilusi realitas, dan mencekokkanya pada penonton yang pasif. Dengan demikian teater ‘epik” Brecht bukanlah ladang penyemaian fantasi penonton, melainkan lebih merupakan arena yang dihasilkan dari persilangan antara laboratorium, arena sirkus, aula musik, arena olahraga, dan ruang diskusi.7

Teknik dan Komitmen Politik

Berhubungan dengan perdebatan tentang tendensi politik yang benar dan kualitas sastra yang baik, Benjamin melihat bahwa pertanyaan yang secara tradisional muncul dalam kritik sastra Marxis menyangkut karya sastra adalah: bagaimana sikap karya sastra berhadapan dengan hubungan-hubungan produksi (relations of production) pada masanya. Apakah ia menerima hubungan-hubungan produksi tersebut, dan dengan demikian menjadi reaksioner? Atau menolaknya, dan dengan demikian menjadi revolusioner?

Pertanyaan tersebut, bagi Benjamin, merupakan salah satu pertanyaan penting untuk mencari hubungan dialektis antara tendensi politik yang benar (correct political tendency) dan kualitas sastra (literary quality/literary tendency). Namun, pertanyaan itu sangat sulit dijawab. Oleh karena itu, Benjamin ingin mengajukan sebuah pertanyaan alternatif yang lebih sederhana: Bagaimana posisi karya sastra di dalam hubungan-hubungan produksi pada masanya? Pertanyaan ini secara langsung menyoroti fungsi karya sastra di dalam hubungan-hubungan produksi sastra pada masanya. Dengan kata lain, pertanyaan ini secara langsung menyoroti teknik-teknik yang berkaitan dengan produksi karya sastra.

Apa yang dimaksudkan Benjamin dengan pertanyaan tersebut adalah bahwa sastra/seni, juga setiap bentuk produksi lainnya, bergantung pada teknik-teknik produksi tertentu (bentuk-bentuk lukisan, penerbitan, pertunjukan teater, dan lain sebagainya). Teknik-teknik itu merupakan bagian dari kekuatan-kekuatan produktif seni (productive forces), bagian dari tahap perkembangan produksi artistik.

Teknik-teknik tersebut juga mencakup serangkaian hubungan sosial antara produsen seni dengan audiensnya. Hal ini berkaitan dengan pandangan Marxisme yang melihat bahwa tahap perkembangan suatu model produksi mencakup hubungan-hubungan produksi sosial tertentu. Tahap perkembangan tersebut menyebabkan terjadinya revolusi ketika kekuatan-kekuatan produktif dan hubungan-hubungan produktif mengalami kontradiksi satu sama lain.

Hubungan sosial tahap feodalisme, misalnya, menjadi rintangan bagi perkembangan kekuatan-kekuatan produksi kapitalis, dan karena itu menjadi hancur karenanya. Hubungan-hubungan sosial kapitalis, pada gilirannya, menghalangi perkembangan kekuatan-kekuatan produktif dan distribusi kekayaan yang merata dalam masyarakat industrial, dan karena itu akan dihancurkan oleh sosialisme.[1]

Bagi Benjamin, seorang seniman/pengarang progresif seharusnya tidak menerima begitu saja kekuatan-kekuatan artistik yang ada, melainkan mengembangkan dan lebih merevolusionerkan kekuatan-kekuatan artistik tersebut. Dengan mengembangkan dan merevolusionerkan kekuatan-kekuatan artistik yang tersedia baginya, berarti si pengarang telah menciptakan hubungan sosial yang baru antara pengarang dan pembacanya. Ia dapat mengatasi kontradiksi yang membatasi kekuatan-kekuatan artistik yang secara potensial tersedia bagi setiap orang tetapi hanya menjadi milik segolongan kecil masyarakat (film, radio, alat cetak, fotografi, dan rekaman musik).

Tugas seorang pengarang progresif adalah memanfaatkan dan mengembangkan media-media baru ini, serta mengubah media-media yang telah usang. Tugas ini bukan hanya menyangkut persoalan memasukkan pesan politik yang benar melalui media yang ada, melainkan juga menyangkut persoalan bagaimana mengembangkan dan lebih merevolusionerkan media itu sendiri.

Sebagai contoh dari semakin berkembangnya media dan kekuatan-kekuatan artistik yang harus dimanfaatkan dan dikembangkan oleh seorang seniman/pengarang yang revolusioner adalah surat kabar (koran). Surat kabar dilihat Benjamin sebagai suatu pencairan sekat-sekat konvensional antara berbagai genre sastra, antara pengarang dan penyair, sarjana dan orang biasa, bahkan antara pengarang dan pembaca (karena pembaca surat kabar selalu siap untuk menjadi seorang penulis itu sendiri).

Demikian juga rekaman musik dapat menyamai bentuk produksi seperti aula konser musik. Di samping itu, film, fotografi, dan mesin cetak telah mengubah persepsi masyarakat, dan dengan demikian menjadikan usang teknik dan model hubungan produksi artistik tradisional. Seorang seniman yang benar-benar progresif, menurut Benjamin, tidak pernah hanya memperhatikan obyek seni, melainkan lebih pada sarana-sarana produksinya.

=======

“Kita mengoleksi buku-buku dengan keyakinan bahwa kita melestarikannya, padahal sebenarnya buku-buku itulah yang melestarikan kolektor mereka.”

— Walter Benjamin (1892-1940)

=======

Reproduksi Menenggelamkan Keunikan

Benjamin kembali mengangkat persoalan tentang hubungan sastra/seni dan komitmen politik ini dalam esainya “The Work of Art in Age of Mechanical Reproduction.”2 Dengan demikan revolusionernya teknik produksi artistik, bentuk dan sifat karya seni itu sendiri pun mengalami perubahan. Karya seni tradisional, menurutnya, mempunyai aura keunikan, keistimewaan, jarak, dan keabadian. Namun, reproduksi mekanis dari, misalnya, lukisan, menggeser dan menghancurkan keunikan dan aura karya seni tradisional, dan menggantinya dengan pluralitas tiruan dari hasil reproduksi mekanistis, sehingga memungkinkan pembaca/penikmat seni menghayati karya seni pada tempat dan waktu yang dikehendakinya sendiri.

Dengan munculnya teknik reproduksi massal, karya seni tidak lagi bersifat parasitis. Karya seni tidak lagi terikat pada ritual-ritual sakral yang dulu membungkusnya, melainkan kini menjadikan politik sebagai basisnya. Pergeseran dari seni yang bersifat parasitis (menempel pada ritual) ke seni yang berbasis politik inilah yang mengakibatkan pudarnya aura seni. Seni tidak lagi bersifat elitis dan terpencil, melainkan menjadi semakin demokratis.

Contoh dari revolusionernya teknik produksi artistik adalah film. Sementara potret masih mendedahkan jarak dengan obyeknya, film dapat masuk menelusup dan menjadikan obyeknya lebih dekat secara spasial, dan dengan demikian mendemistifikasi obyek tersebut. Sementara lukisan masih memungkinkan seorang penikmat berkontemplasi dengan tenang, film terus menerus mengubah persepsi penonton dan secara konstan memproduksi efek kejutan (shock effect).

“Kejutan” merupakan salah satu kunci dalam estetika Benjamin. Kehidupan urban modern dicirikan dengan benturan-benturan sensasi yang fragmenter dan berubah-ubah. Jika seorang kritikus Marxis konservatif seperti Lukács melihat kenyataan ini sebagai tanda keterpecahan “keutuhan” manusia di bawah kapitalisme, Benjamin dengan khas dapat menemukan, dalam kemungkinan-kemungkinannya yang positif, suatu basis bagi bentuk artistik yang lebih progresif.

Menonton film, masuk dalam keramaian kota, bekerja dengan mesin, merupakan pengalaman-pengalaman kejutan yang menelanjangi obyek dan pengalaman dari auranya. Padanan artistik dari semua itu adalah teknik montase.3 Montase—penyambungan hal-hal yang tidak serupa dengan tujuan mengejutkan audiens sehingga memunculkan pengertian baru—bagi Benjamin merupakan prinsip utama produksi artistik di zaman teknologi.***

Penulis adalah penyair, penerjemah, dan editor buku

Catatan Kaki:

  1. Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) hlm. xi.
  2. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 75.
  3. Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) hlm. xi.
  4. Lihat Terry Eagleton, “Marxism and Literary Criticism,” (California: University of California Press, 1976) hlm. 60.
  5. Lihat, Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, California: California University Press, 1976, hlm. 68-69).
  6. Lihat Walter Benjamin, Reflection, (New York: Schocken Books, 1996), hlm. 221.
  7. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 65-66.
  8. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 61.
  9. Lihat Walter Benjamin, Illuminations, (London, 1970).
  10. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 63.
0 replies

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *