Memerdekakan Seniman, Memerdekakan Kesenian

Oleh: Prof. Dr. Kasiyan, M.Hum.*

Setiap Agustus, kita kembali mendengar lagu lama, melihat merah-putih berkibar, dan mengucap “merdeka” hampir otomatis. Namun peringatan mungkin justru bermakna ketika kita berhenti sejenak dari perayaan, lalu menengok republik dengan pandangan lebih jernih—dan, kalau perlu, sedikit nakal. Dari kegelisahan itulah, esai ini lahir: refleksi satiris tentang seniman dan dunia kesenian, ketika ke-Indonesia-an memasuki usia 81 tahun pada 2026.

Setelah delapan dekade, pertanyaan tentang kemerdekaan, tak lagi cukup mengenai siapa yang merebutnya dari penjajahan, tetapi juga apa yang diam-diam menguasai cara kita melihat, merasa, mencipta, bahkan memilih untuk tidak melihat. Esai ini bukan khotbah atau vonis, melainkan cermin yang sesekali retak, memantulkan wajah republik dengan segala keindahan, ironi, kerapuhan, dan kontradiksinya.

Ada yang ganjil, dalam cara kita memandang seni hari ini. Karya terus lahir, pameran berlangsung, festival bertambah, galeri, biennale, art fair, residensi, diskusi kuratorial, pertunjukan, dan pasar lelang bergerak impresif. Secara kelembagaan, dunia seni tampak hidup. Namun kehidupan seni belum tentu sama dengan kehidupan nurani.

Di luar ruang pamer, republik berjalan melewati persoalan yang berat: kekuasaan yang rakus, politik yang memuakkan, ketidakadilan, korupsi, kekerasan, kesenjangan, kerusakan ekologis, hingga pendidikan yang tak selalu steril dari kepentingan. Maka pertanyaan kepada dunia kesenian menjadi tak terelakkan: di mana seniman? Bukan apakah mereka masih berkarya, melainkan di mana keberpihakannya terhadap luka bangsa? Sebab yang terasa berkurang bukan karya, melainkan kesaksian.

Seni yang Menjauh

Pertanyaan tersebut mungkin terdengar keras. Seni tidak harus menjadi pamflet politik, dan seniman tidak wajib menjadi aktivis. Lukisan boleh berbicara tentang cahaya, tubuh, bunga, kesunyian, atau pengalaman personal. Dunia terlalu rumit, jika setiap karya dipaksa menjadi slogan. Namun, kebebasan estetik tidak identik dengan pembebasan dari tanggung jawab moral. Justru, karena seni memiliki ruang kebebasan, tanggung jawab internalnya menjadi semakin imperatif.

Albert Camus, dalam pidato penerimaan Nobel Sastra 1957, menempatkan seniman dalam tegangan antara kebebasan kreatif dan kehidupan bersama. Seniman tidak dapat sepenuhnya menceraikan diri dari masyarakat, dan mereka yang menanggung akibat sejarah. Seni yang bermartabat karena itu, tidak berdamai dengan kebohongan dan penindasan, tetapi juga tidak kehilangan kebebasannya, dengan berubah menjadi propaganda. Keberpihakan tidak harus berarti menjadi corong politik; sebaliknya, kebebasan tidak boleh menjadi alasan, untuk mengasingkan diri dari penderitaan bersama.

Kita hidup, ketika seni dapat berbicara tentang hampir apa saja, tetapi belum tentu tentang yang paling penting. Tubuh dapat menjadi tema, tetapi tubuh yang dipukuli terasa terlalu politis; tanah menjadi objek estetis, tetapi tanah yang dirampas membawa konsekuensi; ekologi menjadi wacana pameran, tetapi kekuasaan di balik kerusakannya, kerap berada di luar bingkai. Kemiskinan pun, dapat menjadi subjek karya, tetapi pertanyaannya tetap mengganggu: apakah penderitaan dihadirkan, agar dipahami atau sekadar agar tampak estetik?

Pada titik tertentu, penderitaan dapat berhenti menjadi persoalan etis, dan berubah menjadi estetika. Karena itu, kita perlu menyigi perubahan habitus dunia seni. Seni yang dahulu berhadapan dengan kenyataan, dapat semakin sibuk dengan medan legitimasinya sendiri: kurator, kolektor, biennale, institusi, reputasi, dan nilai simbolik. Semua itu sah, sebagai ekosistem kesenian. Masalah muncul, ketika sarana berubah menjadi tujuan.

Pierre Bourdieu, dalam The Rules of Art (1992), menunjukkan bahwa dunia seni tidak steril dari pertarungan modal ekonomi, sosial, budaya, dan simbolik. Otonomi seni, terus berhadapan dengan tekanan heteronomi pasar dan institusi. Yang lebih halus terjadi, ketika tekanan itu tidak lagi terasa sebagai tekanan: seniman menginginkan apa yang diinginkan pasar sebelum pasar mengatakannya, selera institusi menjadi selera pribadi, dan keberanian artistik diukur dari betapa impresif karya tampak, bukan dari keberaniannya memasuki pengalaman manusia yang tidak nyaman.

Pada titik itu, kekuasaan tidak perlu memerintah dari luar. Ia telah menemukan jalan tinggal di dalam diri.

Padahal, jika kita meneroka sejarah, seni Indonesia pernah mengambil posisi jauh lebih terhormat, bermartabat, meski berisiko. PERSAGI pada 1938, dengan S. Sudjojono, Agus Djaja, Otto Djaja, Emiria Soenassa, S. Sudiardjo, S. Tutur, dan Suromo misalnya, bukanlah sekadar mencari kebaruan bentuk, melainkan mempertanyakan bagaimana masyarakat yang berada di bawah tekanan kolonial, dapat melihat dirinya sendiri. Kritik Sudjojono terhadap Mooi Indiememperkarakan citra Hindia yang indah, tenteram, dan eksotis, ketika penindasan berlangsung di balik selubungkeindahan. Seni, dengan demikian, bukan hanya perkara melihat, tetapi juga menentukan apa yang tidak boleh dibiarkan tak terlihat.

Pada masa pendudukan Jepang, Cak Durasim menggunakan ludruk dan parikan untuk menyindir kekuasaan. “Pagupon omahe doro, melu Nippon tambah sengsoro”, menjadi sindiran moral yang dekat dengan rakyat; meski risikonya ia kemudian ditangkap dan meninggal dalam tahanan pada 1944. Kisah itu, menunjukkan bahwa panggung rakyat dapat menjadi ruang kesadaran politik, tanpa berubah menjadi podium politik. Dalam suasana sejarah yang nokturnal, ketika ruang kebebasan begitu sempit, keberanian dapat tumbuh justru, melalui bahasa sederhana yang dekat dengan publik.

Rendra kemudian memberi bentuk puitik pada etika kesaksian. Dalam sajaknya yang masyhur bertajuk “Kesaksian”—yang ditulis tahun 1974 dan liriknya diadaptasi menjadi lagu dengan judul yang sama oleh oleh supergroup Kantata Takwa pada 1990—ia mendengar jerit makhluk terluka, kehidupan yang redup, dan alam semesta yang luka. Tindakan artistik bukan menjadi penyelamat, melainkan menolak membiarkan luka kehilangan saksi. Dari sana, seni memperoleh elannya: bukan karena harus selalu marah, tetapi karena masih mampu merasa.

Maka pertanyaan itu, kembali kepada kita hari ini: “Apakah seni Indonesia masih mendengar?” “Apakah seni Indonesia masih menjadi kesaksian?” Ataukah ia telah begitu sibuk berbicara kepada dirinya sendiri, sehingga suara di luar ruang pamer terdengar sebagai gangguan?

Seni, Kekuasaan, Pasar

Sejarah Indonesia menunjukkan, bahwa kekuasaan sejak lama memahami daya seni. Karena itu kesenian diawasi, disensor, diarahkan, dibiayai, bahkan diperebutkan. Pada masa pendudukan Jepang, Henk Ngantung, Usmar Ismail, S. Sudjojono, Basuki Resobowo, dan seniman lain, mencari celah melalui teater, musik, film, dan seni rupa. Tidak semuanya berlangsung heroik; ada kompromi, ambiguitas, dan siasat. Justru di situlah pelajarannya: keberanian artistik tidak selalu berupa penolakan frontal, tetapi dapat hadir sebagai kemampuan menyelundupkan pengalaman manusia ke dalam ruang yang hendak mengendalikannya.

Pramoedya Ananta Toer, memberi contoh lain mengenai hubungan seni, ingatan, dan kekuasaan. Penahanan, pengasingan, pelarangan buku, dan pembatasan kebebasan menulis menjadi bagian dari trajektori hidupnya. Bumi Manusia (1980), misalnya, bukan sekadar novel tentang masa kolonial, melainkan pertanyaan mengenai siapa yang berhak berbicara, siapa yang dianggap manusia, dan bagaimana pengetahuan dapat menjadi jalan keluar, dari struktur yang menindas. Sastra, dengan demikian dapat menjadi arsip alternatif, ketika ingatan resmi hendak dikendalikan.

Namun ironinya, seni yang mampu melawan kekuasaan, juga dapat menjadi milik kekuasaan. Pertarungan Lekra dan Manifes Kebudayaan memperlihatkan, bagaimana seni diperebutkan sebagai ruang politik dan ideologi. Pelajarannya tetap relevan: seni yang terlalu dekat dengan kekuasaan dapat menjadi propaganda; tetapi seni yang terlalu takut berhadapan dengan politik, dapat kehilangan relevansi. Jalan yang lebih sulit adalah terlibat tanpa menjadi corong, berpihak tanpa menjadi alat, dan bekerja bersama kekuasaan, tanpa kehilangan jarak kritis.

Orde Baru memperlihatkan bentuk lain, melalui sensor dan pembatasan ekspresi. Simbol, alegori, humor, metafora, bahkan diam menjadi strategi bertahan. Reformasi kemudian membuka ruang yang lebih luas. Tetapi kebebasan formal, tidak otomatis melahirkan keberanian. Kadang pintu telah terbuka, tetapi orang justru nyaman berdagang di ambangnya.

Perubahan yang lebih halus, kemudian datang melalui pasar. Jika dahulu penguasa dapat berkata, “jangan membuat karya itu”, kini tidak selalu diperlukan larangan. Seniman dapat belajar sendiri, karya apa yang aman bagi reputasi, menarik bagi sponsor, mudah dipamerkan, atau sesuai dengan selera kuratorial. Sensor eksternal bergeser, menjadi seleksi internal. Kekuasaan, berubah menjadi selera.

Susan Sontag, dalam Regarding the Pain of Others (2003), mengingatkan bahwa melihat penderitaan melalui gambar, tidak otomatis melahirkan solidaritas. Di tengah banjir citra perang, kemiskinan, bencana, dan kekerasan, penderitaan, bahkan dapat berubah menjadi konsumsi visual. Karena itu, tantangan seni hari ini, sama sekali bukan sekadar membuat sesuatu terlihat. Kita sudah melihat terlalu banyak; tantangannya adalah membuat manusia kembali mampu merasa.

Problem menjadi lebih rumit, ketika penderitaan berubah menjadi komoditas visual. Kemiskinan menjadi tema pameran, konflik agraria menjadi instalasi, kerusakan ekologis menjadi proyek, masyarakat adat menjadi objek kuratorial. Semua itu sah, sebagai kemungkinan artistik, tetapi batas etisnya, tetap perlu dijaga: apakah manusia yang menderita hadir sebagai subjek, atau sekadar bahan, yang memperkaya konsep karya?

Satirenya sederhana: dunia seni kadang begitu sibuk mendekonstruksi kapitalisme sehingga kapitalisme sendiri tidak perlu datang; ia sudah duduk di ruang pembukaan, menikmati wine reception, sambil menunggu harga karya berikutnya naik. Kritik terhadap pasar, ternyata dapat hidup sangat nyaman di dalam pasar.

Karena itu, kritik harus berbalik kepada diri sendiri. Kita dapat mengecam komodifikasi, sambil mengejar harga tinggi; mengkritik elitisme, sambil menikmati ruang eksklusif; dan menyerukan dekolonisasi, sambil tetap mencari legitimasi dari pusat-pusat yang sama. Di sinilah paralax terjadi: struktur dominasi yang kita kritik dari luar, ternyata sebagian telah menjadi cara kita melihat diri sendiri. Bahasa pembebasan pun, dapat mengalami hibridasi dialektis: dekolonisasi menjadi gaya bahasa, perlawanan menjadi branding, kritik kapitalisme menjadi modal simbolik.

Rancière, dalam The Politics of Aesthetics (2000), mengingatkan bahwa politik seni, bukan sekadar pesan politik, melainkan perubahan tentang siapa yang dapat dilihat, didengar, dan dianggap mempunyai tempat. Karena itu, pertanyaan kepada seni Indonesia hari ini, bukan hanya apa yang dipamerkan, tetapi siapa yang tetap tidak terlihat dan suara siapa yang tak terdengar.

Di titik inilah, londo ireng dapat dibaca sebagai metafora. Ia bukan hanya menunjuk elite atau birokrat yang mereproduksi dominasi, melainkan siapa pun yang fasih mengkritik kekuasaan, tetapi telah nyaman di dalam struktur yang sama. Seni pun tidak kebal. Bahkan ia, mungkin lebih rentan, karena mampu mengubah kontradiksi menjadi bentuk yang mempesona.

Berumah di Angin

Kita tidak perlu mengembalikan seni kepada masa lalu, romansa. PERSAGI memiliki keterbatasan; Lekra dan Manifes Kebudayaan menyimpan pertentangan; para seniman revolusi pun hidup dalam kompromi dan ambiguitas. Yang patut diwarisi bukan kostumnya, melainkan keberanian moral, menempatkan seni dalam hubungan serius dengan kehidupan.

Di sinilah gagasan Rendra tentang entitas sosok seniman yang harus “berumah di angin”—diucapkan dalam pidato penerimaan penghargaan dari Akademi Jakarta pada tanggal 22 Agustus 1975—memperoleh pantulan makna. Seniman harus berada di tengah masyarakat, tetapi tidak sepenuhnya dimiliki oleh rumah yang ditempatinya. Ia boleh bekerja dengan negara, tanpa menjadi dekorasi negara, memasuki pasar tanpa menjadikannya ukuran terakhir nilai, dan menerima penghargaan, tanpa menyerahkan kebebasan kepada pemberinya. Rumah di angin bukan pelarian, melainkan jarak batin, agar dunia dapat dilihat lebih jernih.

Jarak bukan ketidakpedulian. Justru karena berjarak, seniman dapat melihat bentuk kekuasaan dengan lebih tajam. Seni memiliki daya pedagogis yang khas: bukan mengajar seperti buku pelajaran, melainkan mengubah pengalaman, sehingga yang semula tak terlihat dapat tersingkap. Dalam bahasa Soedjatmoko, seni itu diibaratkan menjadi “ragi” bagi masyarakatnya.

Dalam pengertian ini, seni membuka kemungkinan bertanya, bukan sekadar memberi jawaban. Ernst Bloch, melalui The Principle of Hope (1954–1959), memahami harapan sebagai kemampuan membayangkan kemungkinan yang belum terwujud. Seni pun, dapat menjaga agar ketidakadilan tidak diterima sebagai nasib, korupsi sebagai budaya, kekerasan sebagai konsekuensi, dan kerusakan alam sebagai harga pembangunan.

Karena itu, keberpihakan seniman tidak harus berarti memilih partai atau menjadikan karya, sebagai serangan kepada penguasa. Keberpihakan paling mendasar, adalah kepada martabat manusia. Seniman boleh salah, ambigu, kontradiktif, bahkan berubah; yang tidak boleh hilang ialah kemampuan mempertanyakan diri: apakah karya membuka pengalaman manusia atau mengeksploitasinya? Apakah ia, memberi suara atau berbicara atas nama mereka, yang tak pernah didengar? Apakah ia, membongkar kekuasaan atau sekadar memperindahnya? Pertanyaan semacam itu, menjaga seni dari kedegilan dan kejumudan, terutama ketika kenyamanan mulai dianggap sebagai kebebasan.

Dalam “Kesaksian”, Rendra tidak meminta penyair menjadi penyelamat. Ia hanya menolak berpaling, ketika kehidupan terluka. Penderitaan yang menjadi angka, korban yang menjadi statistik, penggusuran yang menjadi istilah administratif, atau kerusakan yang disebut “dampak pembangunan”, membutuhkan seni yang mampu membuka kembali celah antara kata dan kenyataan. Kesaksian, memang tidak menyelesaikan masalah, tetapi dapat mencegah manusia terbiasa dengan sesuatu yang seharusnya membuatnya resah.

Di sinilah, kemerdekaan seni perlu dibaca kembali. Kemerdekaan pertama, ialah bebas dari larangan dan sensor; kemerdekaan berikutnya, ialah bebas dari kenyamanan: mampu berada di dalam pasar, institusi, jejaring, dan kekuasaan tanpa membiarkannya menentukan apa yang boleh dirasakan. Inilah conditio sine qua non seni yang merdeka: bukan kemurnian atau heroisme, melainkan kesanggupan untuk tidak kehilangan manusia, ketika mengejar keindahan.

Maka to be or not to be bagi seni, bukan sekadar apakah ia bertahan sebagai profesi atau industri, melainkan akan menjadi apa ia, ketika hidup: komoditas, ornamen kekuasaan, hiburan, atau cara mempertahankan hubungan dengan kebenaran yang tidak nyaman. Jawabannya tidak berada pada kurator, negara, pasar, atau teori, melainkan pada laku seniman sendiri. Sebab, yang dipertaruhkan bukan hanya karya, tetapi cara sebuah bangsa merasakan dirinya. Jika seni, masih sanggup membuka yang disembunyikan, memberi suara kepada yang tak terdengar, dan membuat manusia berhenti sejenak, untuk mempertanyakan sesuatu yang semula dianggap biasa, ia belum kehilangan kemerdekaannya.

Kesaksian yang Belum Selesai

Karena itu, memperingati kemerdekaan tidak seharusnya, hanya menjadi peristiwa mengenang siapa yang dahulu berjuang, tetapi juga kesempatan memeriksa, apakah nilai perjuangan itu, masih hidup dalam laku kita. Bagi dunia kesenian, pertanyaan ini tajam, karena seni ikut menentukan apa yang layak dilihat, didengar, diingat, dan dirasakan.

Setelah 81 tahun Proklamasi, kita tidak membutuhkan seni yang selalu marah, melainkan seni yang masih mampu merasa; bukan seniman yang selalu berteriak, tetapi yang tidak kehilangan kemampuan mendengar. Kita tidak membutuhkan karya yang terus membawa slogan, melainkan karya yang membuat manusia menyadari sesuatu yang hampir dilupakannya: orang miskin bukan statistik, korban bukan konten, alam bukan sekadar objek, dan keindahan tidak semestinya meminta kita menutup mata terhadap penderitaan.

Pesan etisnya, mungkin sederhana: bukan “berkaryalah demi bangsa”, karena seruan itu mudah menjadi slogan, melainkan jangan berhenti menjadi manusia ketika sedang membuat seni, sebagai karya.

Bangsa ini tidak kekurangan berita, data, pidato, kebijakan, dan komentar. Yang mungkin semakin kurang atau bahkan hilang, ialah kemampuan merasakan makna manusiawi dari semuanya. Politik dapat mengubah penderitaan menjadi statistik, birokrasi menjadi berkas, dan pasar menjadi komoditas. Seni, pada saat terbaiknya, mengembalikan wajah kepada angka, tubuh kepada data, dan pengalaman kepada istilah yang telah membuatnya lindap.

Maka pertanyaan kepada seniman Indonesia pada 17 Agustus 2026 betapa sangat sederhana: ketika bangsa sedang terluka, apa yang dilakukan oleh tangan yang digunakan untuk berkarya? Apakah ia, hanya membuat sesuatu yang indah, atau masih mampu menunjuk luka—bukan untuk menjual atau memamerkannya, tetapi agar kita tidak lupa bahwa luka itu ada?

Di sinilah gagasan Rendr perihal “berumah di angin” bagi seniman, menemukan maknanya. Rumah itu bukan persembunyian dari dunia, melainkan jarak agar dunia, dapat dilihat lebih jernih. Seniman tidak harus menjadi penyelamat; ia hanya tidak boleh berpaling. Melihat dapat menjadi keberpihakan, mendengar perlawanan, dan mengingat bentuk kemerdekaan.

Dalam dunia yang dibanjiri citra, seni perlu memiliki vibrasi yang membuat pengalaman manusia kembali berdenyut, bukan menambah kebisingan. Di tengah arus visual yang nyaris apokaliptik, seni mungkin justru harus memperlambat kita. Karena itu, que sera sera, bukan sikap yang layak ketika masa depan dipertaruhkan. Seni adalah salah satu cara manusia, mengatakan bahwa masa depan tidak harus diterima sebagai nasib. Harapan bukan optimisme, melainkan keberanian membayangkan sesuatu yang belum ada.

Di sinilah, seluruh kronika persoalan belitan estetika-etika bertemu. Dari Sudjojono, kita belajar mempertanyakan keindahan yang menutupi kenyataan; dari Cak Durasim, keberanian berbicara dengan bahasa rakyat; dari Pramoedya, pentingnya menjaga ingatan; dari Rendra, kesediaan “berumah di angin” dan tetap bersaksi. Dari para pemikir seni dan moral, kita belajar bahwa otonomi, pasar, politik, dan masyarakat, tidak pernah berdiri terpisah. Semuanya bertemu dalam diri seniman dan dunia seni, dan dalam cara karya diproduksi, diedarkan, dilihat, dan dinilai.

Kritik ini, sama sekali bukan ajakan kembali ke masa silam. Indonesia 2026 bukan Indonesia 1938, 1942, 1965, ataupun 1998. Teknologi, bahasa, institusi, pasar, dan persoalannya telah berubah. Tetapi manusia yang terluka masih tetap sama, manusia; kekuasaan masih dapat menjadi rakus; ketidakadilan masih dapat disembunyikan di balik kata-kata indah. Tugas kesenian untuk melihat, mendengar, dan bersaksi karena itu belum selesai.

Mungkin inilah moral call paling sederhana bagi dunia kesenian Indonesia pada usia kemerdekaan ke-81: bukan agar seni menjadi lebih politis, melainkan lebih manusiawi; bukan agar seniman menjadi pahlawan, melainkan agar tidak kehilangan keberanian dan kepekaan; bukan agar setiap karya menyelesaikan persoalan bangsa, melainkan agar tidak ada luka yang menjadi begitu biasa, sehingga kita tak lagi merasa perlu melihatnya.

Sebab setelah teori, pameran, penghargaan, pasar, biennale, katalog, kuratorial, dan tepuk tangan berlalu, yang tersisa adalah pertanyaan lama: “Ketika manusia terluka di hadapan kita, apakah kita masih mampu merasa bahwa itu juga urusan kita?”

Jika jawabannya ya, seni belum selesai. Seni belum mati. Jika tidak, mungkin bukan seni yang mati terlebih dahulu, melainkan kesaksian. Dan ketika kesaksian mati, kemerdekaan pun perlahan kehilangan rumahnya.

Mungkin demikianlah peringatan kemerdekaan seharusnya bekerja: bukan sekadar membanggakan masa lalu, melainkan membuat kita lebih waspada, menjalani hari ini. Delapan puluh satu tahun terlalu panjang untuk hanya dirayakan, tetapi terlalu berharga untuk dilewati , diperingati tanpa pertanyaan. Maka refleksi ini—dengan satire, kritik, dan renungan filosofis—kembali pada satu pertanyaan: “Apa arti kemerdekaan jika kekuasaan, pasar, kenyamanan, dan ketakutan masih menentukan apa yang berani kita lihat?

Bagi seniman dan kesenian, kemerdekaan bukan sekadar kebebasan berkarya, melainkan ethos untuk teguh pada kebenaran, dan pathos untuk tetap merasa ketika kehidupan terluka. Merah-putih yang paling penting, bukan hanya yang berkibar di tiang upacara, melainkan keberanian yang hidup dalam kesadaran: melihat yang terluka, mendengar yang dibungkam, mengingat yang hendak dilupakan, dan menolak berpaling ketika kenyataan meminta kita peduli.**

*Prof. Dr. Kasiyan, M.Hum., Guru Besar Departemen Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa, Seni, da Budaya, Universitas Negeri Yogyakarta.

 

Daftar Referensi

Bloch, E. (1986). The principle of hope (Vols. 1–3, N. Plaice, S. Plaice, & P. Knight, Trans.). MIT Press. (Original work published 1954–1959).

Bourdieu, P. (1996). The rules of art: Genesis and structure of the literary field (S. Emanuel, Trans.). Stanford University Press. (Original work published 1992).

Camus, A. (1957, December 10). Banquet speech. Nobel Prize.

Hartoko, D. (Ed.). (1980). Golongan cendekiawan: Mereka yang berumah di angin (Sebuah bunga rampai). PT Gramedia.

Orwell, G. (1949). Nineteen eighty-four. Secker & Warburg.

Pramoedya Ananta Toer. (1980). Bumi manusia: Sebuah roman. Hasta Mitra.

Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible (G. Rockhill, Trans.). Continuum. (Original work published 2000).

Sontag, S. (2003). Regarding the pain of others. Farrar, Straus and Giroux.