Azuzan JG: Obsesi Pak Hombing Teater Realis itu harus memiliki Notasi Yang Jelas

Tahun ini akan terbit buku diktat penyutradaraan Wahyu Sihombing (almarhum). Diktat ini digunakan oleh Wahyu Sihombing tatkala mengajar di prodi teater IKJ. Diktat ini berisi tentang bagaimana menyutradarai teater realis. Secara sangat ilmiah dan jelas  Wahyu Sihombing dalam diktat itu menjelaskan  prinsip-prinsip penting penyutradaran teater realis.Wahyu Sihombing juga mengajarkan bagaimana cara membedah adegan-adegan dalam naskah-naskah teater realis.   Konsep-konsep penting dalam membedah teater realis seperti bit untuk ‘bit’ (satuan terkecil), ‘spine’ ( ‘super objective’), ‘statement teater’,  ‘sinopsis plot’, dan ‘premis’ yang merupakan hasil studi  Wahyu Sihombing atas teori dan metode penafsiran naskah teater oleh Stanislavski ada dalam buku ini. Juga konsep  Golden Section untuk membuat komposisi dan blocking yang kuat  dalam pengadegan dijelaskan secara detail oleh Wahyu Sihombing.

Buku yang akan diterbitkan oleh para alumnus IKJ ini akan diberi pengantar oleh Azuzan JG, lulusan prodi Teater IKJ, salah satu mahasiswa terbaik Wahyu Sihombing. Sejak dua puluhan tahun lalu Azuzan  menetap di Gouda, Belanda bersama keluarganya. Selama di Belanda Azuzan juga produktif, terlibat dalam berbagai pertunjukan dengan kelompok teater yang ada di Belanda. Azuzan sendiri masuk sebagai   mahasiswa  Departemen Teater IKJ pada 1983. Nama aslinya  Azwan Zulfan, lahir di Pematang Siantar, 11 Juli 1958; namun  tatkala di IKJ kemudian me,iliki nama panggung Azuzan JG. Azuzan di prodi teater IKJ mengambil peminatan penyutradaraan.

Di IK), Azuzan JG pernah menyutradarai “Lembah Dalam,” naskah teater karya Maxim Gorky terjemahan Asrul San. Pernah juga menyutradai “Puntila” karya Bertolt Brecht. Juga menyutradarai sandiwara Randai Minangkabau berjudul “Bujang Panjudi” dan dipentaskan di Malaysia. Ia juga menndirikan teater Lenong bernama kelompok Sandiwara SI’MAS (Situasi Masyarakat). Para anggotanya adalah para murid, adik kelas, alumni IKJ.

Menyambut akan terbitnya buku diktat Wahyu Sihombing , Seno Joko Suyono dan  Edy Susanto, keduanya dosen teater IKJ mewawancarai Azuzan JG.

Berikut petikan wawancara tersebut

Bisakah Anda cerita sedikit tentang diktat Wahyu Sihombing?

Diktat itu diberikan Pak Hombing di dua kelas:  satu, kelas Bimbingan Penyutradaraan yang lebih teoritik  dan kelas Studio Penyutradaraan yang lebih untuk praktek. Diktat yang dipakai untuk Studio Penyutradaraan sangat basic, lebih banyak menjelaskan tentang masalah seperti ‘bit’ atau  pengadeganan.

Bagaimana Anda melihat secara umum diktat itu?

Pak Hombing itu bacaannya liar. Di salah satu bagian diktatnya Pak Hombing misalnya dia memakai istilah fugitive art (Istilah ini digunakan Pak Hombing untuk menekankan bagaimana sebuah pementasan itu harus bisa membuat penonton terus menerus mengejar perkembangan cerita atau kejadian yang ada di dalam naskah sandiwara – red). Nah fugitive art ini  kan terminologi yang sering  dipakai di dalam seni rupa. Tapi itu digunakan oleh Pak Hombing untuk menjelaskan penyutradaraan. Bagi Pak Hombing teater itu  interdisiplin sifatnya.

Satu hal lagi, Pak Hombing tidak semata-mata studi teater melalui buku-buku. Dia  banyak diskusi dengan kolega-koleganya masa itu terutama dengan  Pak Wiratmo Soekito, Pak Pramana MD. Juga pasti Pak  Asrul Sani. Pak Asrul kan gurunya. Bahkan  dia bisa berdebat dengan koleganya. Tatkala dia mementaskan karya Bertold Brecht :Genderang Di Malam Hari misalnya ada persoalan. Pementasan Brecht itu kan representatif si pemain menyampaikan ceritanya kepada penonton. Berbeda dengan teater realis yang dialog-dialog  aktornya  langsung “presentative”.  Penonton itu seperti menonton sebuah peristiwa di sebuah ruang, yang “dinding keempatnya” dihilangkan.Nah tapi saat mementaskan Brecht, prinsip dinding keempat itu sangat ketat dipakai Pak Hombing.Pak Roedjito yang menjadi  penata artistiknya sampai  nyeletuk : “Brecht itu tidak begitu Mbing, ” . Pak Hombing membalas: “Ah apa kau. Kau tahu apa  tentang akting.” Pak  Roedjito sampai tertawa.

Pak Hombing juga banyak diskusi di DKJ karena dia anggota DKJ. Nah orang-orang di DKJ pada masa itu kan pemikir-pemikir hebat. Termasuk Mas Goenawan Mohamad. Jadi percampuran antara kegemaran dia membaca, kemudian berdiskusi intens, dan kemudian praktek penyutradaraan  hasilnya adalah diktat ini.

Apakah pokok-pokok pikiran di diktat itu juga sering dia sampaikan di TIM?

 Kita tahu di masa itu sering ada diskusi  teater di TIM. Saya sering mengikuti diskusi-diskusi teater di TIM. Pak Hombing kerap menjadi pembicara. Nah di situ dia sering mendapat kritik yang tajam dari misalnya Mas Ikranegara dan  Mas Putu Wijaya. Mereka mencap  teater Pak Hombing  kebarat-baratan. Tapi Pak Hombing nggak mau menjawabnya secara berdebat gitu.

Apa pendapat Pak Hombing yang menarik menurut Anda?

Salah satu pemikiran dia yang menarik adalah  pertunjukan teater harus memiliki notasi yang jelas. Pertunjukan teater itu ketika dipergelarkan di hari pertama, kedua dan seterusnya menurutnya  harus sama persis. Bila pentas teater malam pertama seperti ini, malam kedua lainnya lagi,  di malam ketiga beda lagi, buatnya adalah  pertunjukan teater main-main. Seni musik misalnya menurut Pak Hombing  bisa dinotasikan.sehingga musik itu bisa diproduksi ulang persis kapanpun. Di  tari juga  ada notasi Laban. Nah di teater menurut Pak Hombing belum ada. Saya melihat itu kemudian menjadi obsesi Pak Hombing. Pak Hombing sangat serius mempelajari masalah itu

Untuk menjadikan pentas teater memiliki notasi yang jelas, sehingga sebuah kelompok teater realis  bisa memainkan persis berulang-ulang sebuah naskah, apa yang paling ditekankan Pak Hombing ke mahasiswa teater IKJ saat Anda kuliah?

Pak Hombing sangat tidak percaya pada spontanitas. Di kelas, di awal perkuliahan dia menekankan  “Tidak ada itu akting spontan, yang ada hanyalah “menjadi spontan.” Itu bagi saya ucapan yang luar biasa. Saya kira kata-kata itu original dari Pak Hombing. Pak Hombing mengatakan akting teater itu bukan asal bikin improvisasi, ada teks dihafal langsung dimainkan. Bukan begitu. Menurut Pak Hombing akting itu harus melalui   tahapan analisa dan penafsiran naskah. Dari sinilah Pak Hombing kemudian menjelaskan tentang apa itu adegan. Satu adegan terdiri dari berbagai macam kejadian.  Dan setiap kejadian memiliki nilai emosi yang berbeda-beda. Itu ditanamkan sangat keras oleh Pak Hombing. Nah nilai emosi yang berbeda-beda itulah yang dia sebut ‘bit’

Teori Bit Pak Hombing apa pernah dikomentari dramawan lain?

Pernah satu kali ada diskusi hebat di Teater Arena, Pak Hombing sedikit menjelaskan tentang teori adegan berdasar bit.  Mas Putu Wijaya langsung menanggapi keras: “Kalo Anda menampilkan adegan  ingin  meminum segelas air, ya minum aja nggak usah dipikir . Ambil gelas lalu minum. Ngapain mau minum air dipikir motivasinya dan sebagainya.” Saya ingat, Pak Hombing tak merespon sikap Putu itu. Sebaliknya Pak Hombing terus menerus meyakinkan ke mahasiswanya apa pentingnya menggunakan bit  dalam memahami adegan. Kepada mahasiswanya dia terus menerus menekankan, bahwa kita harus menghindari bermain secara intuitif..

Teori Bit ini salah satu ajaran penting Pak Hombing yang hanya dikenal di prodi teater IKJ. Sesungguhnya penulisannya Bit atau Beat tepatnya? Bisa Anda sedikit menjelaskan…

Senior-senior saya banyak yang mengatakan  beat. Tapi begini ,kalau kita melihat sejarahnya , di tahun 50-a Stanislavski pernah berkunjung ke Amerika dan membikin workshop. Nah Mas Yudhi Soenarto (dosen sastra Inggris di FIB UI dan dulu ketu a komisi Teater DKJ) pernah menulis artikel tentang sejarah ini. Dalam tulisannya ia menyebut waktu itu di telinga orang Amerika, mereka  menangkapnya beat bukan bit. Saya sendiri berpendapat lebih tepat ditulis bit daripada beat.Kenapa? Karena bit itu sesuai betul dengan apa yang dimaksud ’unity’  dalam teori Stanislavsky yang artinya:  satuan-satuan adegan yang kecil. Mas Ikranegara pernah mengatakan: Bit itu kan cuma terjemahan Hombing aja dari prinsip unit  Stanislavski. Lalu saya baca-baca Stanislavski oh ya agak mirip memang.

Teori Bit Pak Hombing ini amat berkaitan dengan Moving dan Blocking…

Dalam teori  Pak Hombing  dijelaskan: satu adegan terdiri dari berbagai macam kejadian. Dan setiap adegan memiliki nilai emosi yang berbeda-beda Pak Hombing bilang setiap bit itu gerakannya beda.. Dalam teori Pak Hombing  satu ucapan, satu kalimat itu bisa dipotong menjadi tiga bit,  jadi ada tiga gerakan,Bayangkan itu. Senior- senior saya pernah, pernah  mengritik adegan yang saya buat. Ini emosi karakternya sudah pindah-pindah, kok aktornya nggak kamu pindah-pindahin sih. Saya mulanya memahami , dalam satu pertunjukan, akan ada  ribuan gerakan nantinya.Tapi ternyata gerakan yang Pak Hombing maksud itu tidak harus berpindah  blocking, gerakan dari posisi A ke B. Menurut Pak Hombing orang dengan posisi duduk saja, dengan menggeser sedikit tubuhnya, atau menggerakkan sedikit tangannya, atau badannya gitu, itu bisa dikatakan perpindahan bit.

Untuk mendeskripsikan  bit atau satuan terkecil emosi dalam  dialog, Pak Hombing mengajarkan untuk menggunakan  kata kerja aktif. Ini sering disalah pahami ya…

Dalam teori bit Pak Hombing, setiap bit  harus diterjemahkan dalam kata kerja aktif. Nah…ketika teori dia tentang bit itu bocor keluar IKJ ,ini menjadi olok-olok orang. Saya nggak usah sebutlah namanya , terutama dari orang-orang di luar IKJ.  Mereka, bilang…oh..berteater masak hanya menggunakan kata kerja aktif. “Mencemburui” dan lain-lain. Terlalu gampang, teater kayak gitu  apa itu.

Merumuskan bit dengan kata kerja aktif ini aslinya  bukan dari Pak Hombing kan, tapi dia pelajari dari Amerika?

Ya, penggunaan ‘kata kerja’ untuk membantu akting, itu memang sudah ada. Jadi bukan hanya dari Pak Hombing, itu memang sudah ada caranya dipakai di Actor’s Studio Amerika.  Nah buat mereka, saya kira ini juga semacam ‘jembatan keledai’ . Ada studi bahkan mereka menggolongkan kata kerja yang kuat, dan yang lemah gitu.

Dalam diktat, Pak Hombing mengaitkan Bit dengan analisa adegan berdasarkan “Karena- Maka”…

Prinsip Karena-Maka Pak Hombing itu sederhananya begini: Karena si A marah, maka si B bereaksi begini . Jadi yang satu pemilik bit yang satu peserta bit. Prinsip Karena -Maka itu jembatan keledai untuk memahami apa itu bit. Bagaimana menemukan bit, bagaimana menemukan emosi yang tepat dalam adegan . Pak Hombing seperti saya katakan tadi  selalu meminta merumuskan bit ini  dalam kata kerja aktif.  Jadi misalnya “Karena orang itu memarahi, maka yang dimarahi  itu bisa misal: (kata kerja aktif) merajuk,  melawan , bisa yang lain. Ada berbagai  kemungkinan.

Dalam diktatnya Pak Hombing juga menjelaskan bit ini sangat berkaitan dengan pengaturan blocking. Terutama konsep blocking segi tiga Bagaimana bisa dijelaskan?

Prinsip blocking segi tiga itu menjadikan pemilik bit ada di puncak segitiga. Lagi-lagi  ini jembatan keledai. Jembatan keledai karena orang yang berada di puncak segitiga, dia menjadi fokus dan  yang dua lainnya itu ada di bagian depan panggung. Yang ada di puncak segitiga justru  di bagian belakang panggung.

Jadi pembawa bit itu ada di di puncak,  dua orang lain menyesuaikan…

Ya pembawa bit justru yang ada di puncak segitiga, dan dua yang ada di kiri kanannya itu disebut peserta bit. Pemilik bit tidak harus orang yang sedang berbicara. Karena yang berbicara, atau yang berdialog bisa jadi dia hanya peserta bit. Pemilik bit itu orang yang membawa ide baru..begitu istilah Pak Hombing di diktat.

Selain bit, Pak Hombing juga mengintrodusir istilah spine atau tulang punggung naskah . Bila dilihat istilah spine itu berasal dari  dramawan Amerika Harold Clurman yang menafsirkan teori  Stanilavski. Sementara  Konstantin Stanislavsky sendiri menggunakan istilah super objektif. Di diktat,  Pak Hombing memang sering  mencampurkan itilah-istilah dari berbagai bacaannya ya..

 Nah!

Apakah di barat bit ini masih digunakan?

6 tahun lalu saya studi sinematografi di sebuah college di Belanda. Dalam kuliah pengadeganan saya ketemu lagi istilah bit digunakan

Tujuan Pak Hombing mengarahkan mahasiswanya  untuk mengidentifikasi bit dari dialog adalah untuk bisa seorang aktor menggali ‘maksud tersembunyi’ atau  ‘hal yang tersirat dari naskah. Atau istilah Pak Hombing aktor harus bisa menemukan arus bawah naskah ya?’

Betul. Jadi Pak Hombing  bilang, kita harus selalu mencurigai ucapan tokoh dalam naskah.  Kenapa dia ngomong gitu.  Nah kemungkinan itu kan, bisa dianalisa dari dialog-dialog dalam  teks naskah. Jadi, ini berhubungan dengan pencarian  subteks. Tapi istilah Pak Hombing bukan subteks, melainkan: arus bawah teks.

Pencarian arus bawah teks itu selalu ditekankan Pak Hombing ke mahasiswa?

Ya, itu juga jadi  obsesi dia. Saya melihat penggalian arus bawah teks itu ditekankan Pak Hombing agar aktor saat akting bisa menjadi seperti  apa yang disebut Stanislavski bermain di  ambang bawah sadar. Bermain di ambang bawah sadar adalah   pencapaian yang sangat tinggi dalam seni peran. Kalau  di bawah sadar kan itu loose control, nggak ada kontrol sama sekali. Tapi kalau bermain di ambang bawah sadar,  itu pikiran saja yang bermain.

 Bagaimana kemampuan bermain di ambang bawah sadar ini juga dikaitkan Pak Hombing dengan observasi aktor?

Di kelas Pak Hombing.menekankan pentingnya metode observasi bagi seorang aktor, untuk mendekati perannya. Jadi  pemain itu sedapatnya mencari model karakter dan kemudian mencoba hidup dalam lingkungan karakter itu dan merasakan kondisi-kondisi yang dihadapi karakter itu. Nah dia waktu itu mencontohkan Robert De Niro, yang betul-betul mencoba menjadi supir taks sebelum memerankan Taxi Driver Jejaknya ini juga bisa kita lihat di Al Pacino, ketika Al Pacino memerankan Scent of Woman..militer yang yang buta itu. Saat observasi dia membutakan dirinya pakai kaca mata hitam lalu keliling kota New York…Observasi acting method disarankan  Stanislavski agar aktor bisa memasuki ambang bawah. Banyak aktor-aktor yang sudah mendapatkan penghargaan Oscar dengan menjalankan metode itu. Metode Stanilavski itu menjadi sebuah metode yang sudah teruji di sana.Saya sendiri mencoba mengerti apa sih bermain di bawah ambang sadar. Itu memang sulit, karena sedikit saja kita kehilangan kontrol, tak ada kontrol terhadap ruang, tak ada kontrol terhadap cahaya, tak ada kontrol terhadap property, tak ada kontrol terhadap pemain lainnya, kita akan main tidak enak. Tapi kalau kita berhasil main di  ambang sadar itu ..wuaaah.. semua adegan jadi mengalir.

 Metode observasi juga ditekankan Pak Hombing ke mahasiswa?

Ya, orang-orang seperti Mas Didi Petet, Mas Mathias Muchus, adalah tempat Pak Hombing mempraktikkan teorinya untukmelihat apakah mahasiswa bisa mencapai kemampuan akting  setinggi-tingginya. Kita lihat Didi Petet, Mathias Muchus mainnya kan luar biasa. Mereka sendiri sangat mengakui guru mereka itu adalah Pak Hombing. Pak Hombing bisa merealisasikan teori-teorinya karena dia terus bisa menjalankan studinya memakai aktor yang sama seperti Mas Didi Petet. Saat Pak Hombing mementaskan Waiting For Godot (pemain Didi Petet, Sena Utaya, Joseph Ginting, Edi Herwanto) saya kira  di situlah puncaknya, puncak pencapaian alam bawah sadar yang dimaksud Stanislavski dan yang dikejar Pak Hombing itu.

 Bagaimana Pak Hombing memposisikan tafsir sutradara atas naskah?

Di dalam kelas penyutradaraan, dia memperkenalkan istilah: statement theater, Statement theater adalah sebuah pernyataan yang tegas dan sangat personal dari si sutradara, jadi bukan dari si pengarang naskah.  Pak Hombing menolak premis naskah yang sudah ditetapkan oleh si pengarang atas naskah yang dibuatnya.  Jadi Pak Hombng membuka  ruang kreatif atas penafsiran.

Jadi Pak Hombing membedakan antara premis pengarang dan statemen teater seorang sutradara saat menafsirkan naskah?

Ya, kalau premis pengarang itu  bisa kita cari informasinya. Dari pengarang sendiri atau dari kritikus. Kita bisa cari apa premis Musuh Masyarakat karya Ibsen, apa premis Matinya Pedagang Keliling karya Arhur Miller dan seterusnya. Tapi statement theater itu gak ada. Itu memang sangat personal. Chekhov misalnya pernah  mengritik Stanislavski, karena menurut Chekhov, Stanilavski saat memainkan naskahnya  Burung Camar, menyimpang dari premis Burung Camar. Premis Burung Camar yang ditulis Chekov adalah komedi, menertawakan manusia. Sementara Stanilavski saat mementaskan Burung Camar menjadikannya tragedi. Nah di situ kita lihat ada perbedaan antara premis dari si pengarang, si Chekhov, dan statement theater Stanilavski sebagai orang kreatif. Pak Hombing lebih menekankan statement theater seperti Stanilavski.

Tapi Bu Tatiek Maliyati  dalam kuliah mengatakan memahami  premis naskah itu wajib

Nah ini menarik, kalau ini kita  angkat ,perdebatan tentang ‘premis versus’ ‘statement theater’ Kenapa Pak Hombing cenderung…’statement theater,

Kita balik sedikit ke masalah Pak Hombing sering dicap kebarat-baratan. Pak Hombing dilihat terlalu memaksakan  realisme Barat dalam peristiwa di Indonesia. Nah apa reaksi Pak Hombing soal ini?

Seingat saya dalam forum diskusi ketika ada kritik semacam itu, Pak Hombing  nggak membalas langsung. Tapi dia membuktikan bahwa dia tidak  kebarat-baratan, lewat  serial drama Losmen itu. Losmen itu tidak hanya  dimainkan di televisi, tapi juga di panggung. Dimainkan bahkan di beberapa kota di Jawa.

Jadi sinetron Losmen itu bukti Pak Hombing juga mampu menampilkan keIndonesiaan bukan hanya kebarat-baratan ?

Ya, Dia  mampu, menjadi Indonesia. Losmen itu sebuah drama yang mengindonesia.  Jawaban Pak Hombing atas kritik-kritik terhadapnya, ya di Losmen itu.

Rata-rata teater Indonesia berbasis pada hal-hal yang intuitif pelatihannya,  menurut Anda?

Betul. Tapi apa yang mengejutkan saya . Di tahun 85,  waktu Milan Sladek bikin workshop di IKJ saya ikut workshop-nya. Milan bilang minggu depan, dia ke Bali, kami latihan sendiri.  Setelah dia pulang, dari Bali, dia melanjutkan workshop. Dia bilang  “Wah saya baru lihat Barongsai, tari Barong, luar biasa.” “Kenapa, apanya yang luar biasa?” saya tanya, pengin tahu kan. Nah jawaban Sladek mengejutkan saya. Kata Sladek:  “Kalau saya tidak menyaksikan sendiri, saya pikir Stanislavki ada di belakangnya.” Wah jawaban itu  saya pikirkan berulang, ulang, Kenapa bisa dia, mengatakan  Stanislavski. Pemeranan yang diajarkan Stanilavski kan beda banget dengan Barong. Stanilavski lebihh analitis. Sementara pertunjukan  Barong itu kan  lebih intuitif.  Saya pikir Milan Slladek mungkin melihat berbagai pertunjukan Barong dan antara satu tari Barong dengan Barong lainnya dia melihat ada  satu struktur yang hampir sama. Jadi tidak hanya intuitif, dimainkan, ada strukturnya.  Dan para pemain  tari Barong kan mereka bermain di ambang bawah  sadar – sebagaimana tuntutan bermain yang paling tinggi dari  Stanislavski.

Jadi  bermain secara intuitif dalam teater tradisi kita itu  sama dengan ambang bawah sadar yang dimaksud Stanislavski?.

Ini perlu  penyelidikan lebih jauh. Saya juga mendalami teater tradisi ya ..randai..lenong..segala macam..saya coba cari di situ, tapi nggak selesai, selesai. Kalau kita mau menuju ke sana apakah intuitif itu  sama dengan ambang bawah sadar Stanilavski nah ini sebuah studi serius. Dan ini juga merupakan studi serius Pak Hombing.

Kita bergeser  ke pengalaman-pengalaman Azuzan menyutradarai. Mungkin Anda bisa ceritakan bagaimana Anda mempraktikkan prinsip-prinsip Pak Hombing misalnya  saat menyutradari “Lembah Dalam”nya  Maxim Gorky.

Ya saya terus terang saat menyutradarai  Lembah Dalam,saya memakai prinsip-prinsip dasar Pak Hombing. Menerjemahkan naskah, menafsir naskah, membuat statement theaternya, dan kemudian menentukan spine naskah itu, baru meraba-raba bit-nya. Hanya saja untuk bit saya berbeda dengan Pak Hombing. Pak Hombing itu mau sutradara  yang membuat seluruh bit-bit-nya. Tapi kalau saya untuk urusan   menafsirkan,  menerjemahkan bit  saya membikin diskusi  dengan pemain, supaya mereka lebih hidup. Saya  coba diskusi dengan pemainnya. Saya bertanya menurutmu di bagian kalimat ini apa sang tokoh  sedih atau gembira atau apa. Mungkin ini…mungkin itu  yuk kita coba dalam latihan , apa yang paling tepa.. Karena proses menafsirkan bit dari diskusi ke diskusi  membuat proses  latihan, relatif  lama. Untuk Lembah Dalam itu, satu tahun setengah  prosesnya.

Jadi kalau Anda, menentukan bit itu tidak tafsir tunggal sutradara ya. Anda melibatkan dialog, diskusi dulu dengan para aktor..

 Ya dengan begitu pemain  lebih leluasa. Lebih leluasa untuk berkreasi. Ada ruang untuk dia kreativitas. Sedangkan kalau bit-nya sudah dari sutradara ya para aktor harus nurut saja. Tapi saya pernah menerapkan persisi Pak Hombing, seluruh bit ditentukan sutradara.Kuliah penyutradaraan kan kita harus menyutradarai tiga kali. Pak Hombing selalu bertanya .ini bit-nya apa, bit-nya apa.

Naskah apa saja yang Anda pentaskan saat itu?

Yang pertama Yu Tang Chun. Itu justru naskah tradisional Cina, yang diterjemahkan Pak Djadjakusuma. Jadi saya menolak untuk memakai naskah Barat, karena waktu itu saya pikir kalau benar-benar ilmu bit dasyat, tidak hanya bisa diterapkan di naskah teater Barat saja, tetapi juga naskah teater Timur. Jadi saat menyutradarai Yu Tang Cun saya yang menentukan seluruh bit. Bit  harus ini ditafsirkan seperti ini. Dan blocking-nya harus dari  sana ke sana. Semua saya yang tentukan.  Saya melihat  efeknya pemain itu nggak bebas,  karena ditentukan oleh si sutradara. Saya sendiri sampai stress saat menerapkan itu…

Selain Yu Tang Chun saya memainkan naskah berjudul: Penyakit Putih karya Karel Capek dramawan Cheko. Saya  menolak memainkan naskah-naskah studi penyutradaraan saya dengan naskah-naskah yang sudah sangat dikenal Pak Hombing, seperti naskah dari Arthur Miller, Tennesse William, Shakespeare dan sebagainya. Naskah Karel Capek belum pernah dikenal dosen-dosen IKJ saat itu. Naskah itu sendiri   saya anggap relevan pada masa itu. Saya gali informasi tentang naskah itu di Pusat Kebudayaan Cheko waktu itu

Yang menerjemahkan siapa naskah itu?

Penerjemahnya bernama Anjasmara. Saya suntuk studi tentang naskah itu.Sampai akhirnya Asjarmara dan Duta Besar Ceko  sendiri mau hadir dalam pertunjukan saya.Saya sampai dimarahin Rektor. “Ngapain kamu undang-undan Duta Besar Ceko!” Saya bilang saya nggak undang, mereka sendiri yang mau datang. Masak saya tolak. Waktu itu Rektor IKJ Pak Suro Buldog, jendral yang sastrawan.

Jadi setelah menyutradari naskah-naskah itu, pemahaman Anda tentang bit dan bloking ini berkembang?

Ya itu terutama setelah saya belajar teater tradisi dari Pak I Wayan Diya. Dari dia ada kisi-kisi yang menarik. Begitu kita membebaskan kreativitas pemain , hal-hal yang tak terduga akan terjadi. Si pemain yang seharusnya mengucapkan dialog itu sambil duduk,  tetapi tiba-tiba di suatu saat dia bisa berdiri . Saya biarin aja, tapi tinggal saya atur  komposisinya. Oke kamu berdiri, tapi kamu ke kanan sedikt. Kita ta melihat keseimbangannya di panggung,  dalam prinsip komposisi,

Pak Hombing seperti Anda katakan beruntung memiliki  aktor-aktor yang tetap, sehingga dia bisa mempraktekkan teorinya. Apakah Anda pernah membina aktoryang sama untuk beberapa naskah?

Ya dengan  tidak menggunakan  pemain yang bertukar-tukar,  Pak Hombing bisa mengarah ke tingkatan bermain aktornya  dicapai  setinggi-tingginya. Saya pribadi mengalami ketika saya intens menyutradarai si Ucok Siregar (almarhum dosen teater IKJ). Dari satu naskah ke naskah berikutnya, ada diskusi tentang bagaimana mendalami karakter antara saya dan Ucok  yang belum selesai .Dan ketika kita mentasin  naskah di lainnya, kita coba bicarakan itu.Jadi pengalaman pribadi saya dalam menyutradarai dan pengalaman Pak Hombing menyutradarai itu pasti beda. Tapi setidak-tidaknya saya bisa merasakan ada proses  untuk mencapai kedalaman apa yang dimasksud Stanislavky bermain di ambang bawah sadar .

Pak Hombing dan Pak Teguh Karya sama-sama berasal dari ATNI, sama-sama mengembangkan realisme. Tapi pendekatan dua orang itu berbeda?

Ya itu menjadi bahan diskusi dan perdebatan kami di kampus dulu. Kita pada kesimpulan penyutradaraan Pak Hombing itu acting directing, penyutradaraan Teguh Karya itu visual directing.

 Maksudnya gimana visual directing itu?

Teguh Karya menggunakan berbagai elemen untuk mengutarakan sebuah ekspresi.Ada cahaya, ada musik dalam teater, jadi tidak hanya akting dari Pak Teguh.

Kalau Pak Hombing?

Pak Hombing mengutamakan pemainnya. Nah itu ala actor studio-lah,. Pengutaraan ekspresinya itu terutama di situ. Diktat Pak Hombing  acting directing bukan visual directing. Kalau Pak Hombing menekankan  visual directing tentu dia akan mengungkapkan elemen-elemen lainnya dalam  penyutradaraaan, tidak melulu akting itu. Pak Hombing sedikit menyinggung tentang penggunaan setting, untuk membangkitkan ilusi penonton… Dia juga sedikit  menyinggung soal cahaya. Dalam memahami komposisi  Pak Hombing bertolak dari pemahaman tentang golden section. Sementara golden section itu kita tahu dari mana.Itu mengacu ke pengetahuan lama , hasil studi komposisi seni rupa  terhadap karya-karya klasik

Kalau dengan Pak Suyatna Anirun apa perbedaannya? Militansi Pak Suyatna terhadap  teater realisme juga luar biasa kan…

 Pak Yatna juga pernah mengajar ya di IKJ tapi tidak seintens Pak Hombing. Pak Yatna agaknya mengembangkan juga satu jalan untuk mencapai apa yang disebut Stanislavski  menuju ambang bawah sadar dalam bermain. Saat saya menonton pementasan King Lear dari STB dan yang memainkan King Lear adalah Pak Yatna  wuaaah kita tidak melihat lagi itu adalah Pak Yatna,tap King Lear betul. Kita jadi ikut merasa takut, ikut merasa kasihan, dan kemudian mengalami “katarsis” seperti yang dimaksud Aristotoles. Pak Yatna sudah mampu  bermain di level bukan di teks  tapi subteks.

Pertunjukan-pertunjukan Pak Yatna juga terasa “hit en nun” . Meski mementaskan naskah-naskah klasik lama, tapi terasa ada relevansinya untuk masa kini

Iya. Pementasannya selalu relevan. Saya salut sama orang seperti itu. Ketika mereka bermain bisa mampu menyelam ke alam bawah sadar  tapi di sisi lainnya ada bagian-bagian yang mereka beri emphasis, penekanan sedemikian rupa sehingga itu  memang terasa relevan dengan hidup kita saat ini, sekarang ini…

Terasa aktual…

Aktual. Pada waktu King Lear kecewa terhadap perlakuan anak-anaknya yang membuang dia, ada kalimat  ..”perempuan itu begitu indah dari dada sampai kepalanya, tapi berdarah-darah sampai ke bawahnya busuk semua,” Betul-betul Pak Yatna  sampaikan dengan ekspresi yang luar biasa. Yang saya kira juga  menyertakan pengalaman pribadinya, menyertakan jiwanya.Orang bisa bermain sampai ke tingkat jiwa kalau dia bisa bersentuhan dengan emosi-emosi pribadinya, pengalaman-pengalaman pribadinya sendiri. Nah demikian juga Rendra ketika memainkan “Hamlet”  di masa Soeharto. Ada kalimat si Hamlet: “Aku merasa di sini sebagai penjara, huuh…begini ini negara kita,”  Itu semacam pernyataan terhadap Indonesia di masa itu…memang seperti penjara ya, di mana-mana orang dimata-matai.  Jadi ketika naskahnya usang sekalipun bisa kemungkinan dijadikan relevan “hit en nun.” Nah  saya kira itu keistimewaan Pak Yatna. Pada Pak Hombing yang begitu-begitu itu mungkin bukan menjadi fokus dia. Saat menafsirkan  Musuh Masyarakat karya Ibsen, Pak Hombing misalnya tidak memberikan penekanan-penekanan kepada persoalan kekuasaan atau kemunafikan masyarakat.Perbedaan yang menyolok, saya lihat di situ, mungkin karena ketika memberikan emphasis itu, mau tidak mau si pemain, sedikit keluar dari perannya  dan bermain secara presentasional. Dan itu  yang dihindari Pak Hombing. Dalam membuat suatu naskah klasik  memiliki  relevansi dengan masalah aktual,  Pak Hombing mungkin tidak sekuat apa yang dilakukan Suyatna Anirun atau Rendra.

 Anda sudah lama di Belanda. Kalau perkembangan teater di Eropa gimana sekarang..

Di Indonesia perkembangan teaternya itu seperti linear ..a.b.c.d.e.f.  Yang paling mutakhir yang dianggap paling maju. Kalau di Eropa perkembangan teater itu paralel. Jadi yang realis ada peminatnya sendiri.Yang surealis ada penontonnya sendiri. Yang eksperimental ala Artaud ada sendiri. Semua berjalan  paralel. Jadi semua, berkembang. Di Den Haag misalnya ada teater yang mengkhususkan teater Brech,tu “Teater de Apel” namanya. Mereka hanya  memainkan Brecht. Dan  penontonnya banyak terus. Di Arnhem juga ada satu teater yang sangat kuat namanya “Teater Oostpool” Mereka mengangkat isu tentang para pendatan, para orang Asia terutama yang ada di Belanda dan mengalami diskriminasi gitu. Nah itu gaya pementasannya gaya pementasan Brecht. Penontonnya juga sangat  banyak.

Sementara ada pementasan musikal “Soldat van Oranje” yang gayanya sangat  hiperealis. Sudah 3 tahun berlangsung dan penontonnya terus banyak . Pementasan dilakukan di sebuah hangar pesawat terbang yang tua.Panggungnya itu bergerak dari satu set ke set berikutnya. Jadi hiperealis betul..dan di endingnya itu pintu hanggar itu dibuka ada  pesawat di sana..jadi seolah-olah Ratu Juliana sedang mau naik pesawat sampai begitu.

Aktingnya bermacam-macam ya, bukan hanya gaya realis…

Iya. Akting kan bisa dibagi dalam dua garis besar .Seni akting representatif  gaya Stanilavski dan seni akting presentatif gaya Brecht. Itu berjalan paralel. Saat di Gouda  saya masuk dalam sebuah grup teater dan berproses bersama mereka.Mereka menggunakan metode Stanislavskian. Ternyata sama saja. Mereka  tidak bertolak dari bit tetapi Ketika saya ikut berproses saya bisa merasa ini metode yang sama seperti yang dilakukan Pak Hombing.

Di Belanda teater sudah jadi mata pencarian ya

Mata pencaharian. Delapan jam sehari. Setiap  triwulan kelompok teater profesional harus bikin pelaporan pajak dari mana penghasilannya. Kalau penghasilannya kurang dia bisa mengajukan minta tunjangan sosial.Mereka sudah ada UMR, gaji aktor  per jamnya sekian. Grup teater profesional itu  setiap tahun sudah memiliki jadwal main di puluhan gedung ke gedung-gedung teater. Jadi  di Belanda gedung teater itu hampir setiap kota ada,  bahkan di satu kota bisa terdapat dua atau tiga gedung teater.. Jadi di dalam satu produksi teater mereka sudah bisa hitung pemasukannya berapa. Pertunjukan teater mereka tahun depan sudah dirancang sekarang, diajukan sekarang, dan mereka berproses sekarang.

Apakah Pak Hombing ke mahasiswa juga memberikan wawasan teater non realis?

Oh ya tentang surealisme dan sebagainya. Tapi itu hanya pengetahuan-pengetahuan sekilas untuk membuat mahasiswa tak hanya tahu tentang Stanislavski saja. Jadi bukan studi yang serius, hanya sebagai wawasan saja untuk  membekali  mahasiswanya  tentang dunia teater yang luas. Tapi saya nggak tahu seandainya Pak Hombing berumur panjang, mungkin aja dia studi juga apa itu Meyerhod, Artaud  dan lain-lain. Sebab dia kan juga tertarik pada  Brecht, kemudian Samuel Beckett. Mungkin aja dia akan menjalani studi itu.

 Azuzan punya pengalaman disutradarai Pak Pramana MD nggak? Pak Pram ini kan dekat sama Pak Hombing dan ketika Pak Hombing meninggal dia yang mengganti Pak Hombing mengajar teori Penyutradaraan,

Disutradarai untuk sebuah pementaan nggak, tapi disutradarai sama Pak Pramana untuk kelas ya. Pak Pramana ini sangat teknis, karena dia memang mendalami teknik panggung, skeneri, manajemen panggung. Kalo membahas skeneri rumah dalam sebuah naskah  seperti apa itu Pak Pram sangat teliti. Dia juga bisa menjelaskan detail  properti tokoh ini apa. Saat menjelaskan naskah Monseratt karya dramawan Perancis Emmanuel Robles misalnya dia menampilkan seorang tokoh  mengucapkan dialog sambil memandang ke luar jendela. Lalu dia bilang  emosi tokoh ini bagaimana. Nah sebenarnya itu kan bit.ng. Nah pintar-pintar kita aja akhirnya mengisi itu dengan bit tapi kita nggak bilang sama  Pak Pramana itu bit. Kelebihan Pak Pram itu ya dalam manajemen panggung sangat detail. Itu hal yang tidak kita dapatkan dalam kelasnya Pak Hombing. Pak Hombing tidak menyinggung itu. Mungkin juga mereka ada kesadaran untuk bagi-bagi tugas itu.

Mungkin ada  yang disampaikan lagi soal Pak Hombing?

Saya sering berpikir mengapa orang seperti Arifin C Noer, Wahyu Sihombing yang memiliki pandangan yang sangat berbeda bisa lahir di masa yang sama,  muncul  di saat yang sama. Kenapa ini tidak terjadi di generasi berikutnya. Saya pernah tanya itu ke Abdul Hadi WM, saat dia mengajar di IKJ.  Dia bilang itu masalah sosiologis, fisiologis, historis….

Tradisi intelkektual teaterawan saat itu luar biasa ya di zaman Pak Hombing…

Saya kira ya. Saya melihat ada tanggung jawab yang besar dari dari seniman-senimannya. Tanggung jawab tidak hanya terhadap karya seni, tetapi juga kepada masyarakatnya. Tanggung jawab kepada kebudayaan di masa depan . Semua yang ada di TIM,  di Dewan Kesenian Jakarta, atau di IKJ: Pak Djaja, Pak Asrul, Mas Goenawan Moehamad,  Pak Rusli segala macam mereka intens, berdiskusi tentang kebudayaan-kebudayaan Indonesia di masa depan.  Saya masih ingat kalau Pak Hombing, Pak Djaja, atau Pak Nashar saling bersapa. “Heh gimana Bung,”..begitu ngomongnya. “Gimana tanggung jawab Bung, masak ini dibiarkan saja.” “Masak masyarakat dibiarkan aja kayak gini.” Saya melihat kenapa Pak Hombing lebih getol mempelajari permasakahan eater dari barat justru sesungguhnya untuk membicarakan masa depan teater Indonesia.