Seni Surabaya: Melampaui Hasrat Menjadi Nasional, Membangun Ekosistem yang Memerdekakan

Oleh: Arik S. Wartono*

Catatan untuk Diskusi Seni Rupa “Surabaya Menggeliat” di Dewan Kesenian Surabaya, 24 Oktober 2026

Mengapa Saya Menulis Esai Ini

Tema diskusi seni rupa Dewan Kesenian Surabaya (DKS), Sabtu, 24 Oktober 2026, berjudul Surabaya Menggeliat, dengan Hari Prayitno sebagai pembicara dan Mas Eed sebagai moderator, menarik perhatian saya. Bukan semata-mata karena persoalan perkembangan seni rupa di Surabaya, melainkan karena di balik tema tersebut terdapat pertanyaan yang lebih mendasar: apa yang sesungguhnya sedang menggeliat, siapa yang menggerakkannya, ke mana arah gerak itu dituju, dan bagaimana membaca bahwa gerakan tersebut apakah menghasilkan kehidupan seni yang berkelanjutan?

Poster diskusi itu memuat satu pernyataan yang layak direnungkan: “Seni rupa bukan sekadar objek, tapi ruang dialog.” Bagi saya, kalimat tersebut bukan hanya slogan promosi sebuah acara. Ia dapat menjadi pintu masuk untuk membicarakan kembali hubungan antara karya, seniman, masyarakat, institusi, pasar, sejarah, dan kekuasaan dalam kehidupan seni rupa Surabaya.

Hari Sabtu tanggal 24 Oktober 2026 saya telah memiliki agenda mengajar anak-anak DAUN mulai pagi sampai sore, sepanjang hari, sehingga tidak dapat mengikuti diskusi secara langsung. Karena itu, saya memilih menyampaikan tanggapan melalui tulisan ini.

Esai ini tidak dimaksudkan sebagai kesimpulan atas diskusi yang belum saya ikuti, apalagi sebagai penilaian terhadap keseluruhan pemikiran Hari Prayitno. Saya tidak hendak menisbatkan argumen tertentu kepada beliau tanpa memperoleh bahan pembicaraan yang dapat diverifikasi. Tulisan ini merupakan refleksi mandiri atas tema diskusi, sejumlah persoalan yang saya nilai relevan dengan kehidupan seni rupa Surabaya, yang mungkin perlu dipertimbangkan bersama.

Saya percaya bahwa perdebatan seni tidak seharusnya berhenti pada pertanyaan apakah suatu gagasan benar atau salah. Kita perlu menguji bagaimana gagasan itu dibangun, premis apa yang menopangnya, kesimpulan apa yang sungguh-sungguh dapat ditarik, serta kemungkinan apa yang belum diperhitungkan.

Sebab, persoalan seni rupa Surabaya mungkin bukan semata-mata tentang kurangnya pengakuan nasional. Bisa jadi, yang belum selesai justru pembangunan hubungan antara seniman, masyarakat, institusi, pendidikan, infrastruktur, pasar, dan kehidupan kebudayaan kota itu sendiri.

Jika demikian, pertanyaannya perlu diubah. Bukan lagi sekadar bagaimana membuat seniman Surabaya diakui secara nasional, melainkan bagaimana membangun kehidupan seni yang memungkinkan seniman tumbuh, bekerja, bereksperimen, berbeda pendapat, mengalami kegagalan, dan tetap berkarya tanpa harus terlebih dahulu memperoleh pengesahan dari pusat-pusat pengakuan di luar kotanya.

Dengan kata lain, kita perlu membedakan antara keinginan agar seni Surabaya dikenal dan kebutuhan agar kehidupan seni di Surabaya benar-benar tumbuh. Keduanya dapat saling mendukung, tetapi tidak selalu identik.

Surabaya Menggeliat: Gerakan Menuju Perubahan atau Sekadar Keramaian Peristiwa?

Kata menggeliat mengandung harapan. Ia menyiratkan adanya energi yang bangkit setelah sekian lama tertahan, munculnya kemungkinan baru, atau gerakan menuju keadaan yang lebih hidup.

Namun, menggeliat juga merupakan metafora yang belum menjelaskan arah. Sebuah gerakan dapat terlihat kuat, tetapi belum tentu menghasilkan perubahan struktural. Aktivitas dapat meningkat, tetapi belum tentu menciptakan keberlanjutan. Keramaian dapat mengundang perhatian, tetapi belum tentu memperluas kesempatan bagi mereka yang selama ini berada di pinggiran.

Karena itu, pertanyaan yang perlu kita ajukan bukan hanya apakah seni rupa Surabaya sedang menggeliat, melainkan apakah geliat tersebut mengubah kondisi yang memungkinkan seni diproduksi, dipertukarkan, dipahami, dan diwariskan.

Kita dapat menyelenggarakan banyak pameran, menghadirkan pembicara ternama, mengundang kurator, menarik pengunjung, dan memperoleh pemberitaan. Semua itu penting. Akan tetapi, apakah sesudah acara berakhir seniman memiliki ruang kerja yang lebih baik? Apakah pengetahuan tentang karya terdokumentasi? Apakah kritik seni berkembang? Apakah publik mempunyai kesempatan untuk terus berdialog dengan karya? Apakah seniman muda memperoleh akses yang lebih terbuka? Apakah praktik artistik yang tidak menghasilkan keuntungan ekonomi tetap memperoleh ruang untuk bertahan?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut membedakan geliat sebagai peristiwa dari geliat sebagai pembangunan ekosistem.

Peristiwa seni dapat menjadi pemantik perubahan, tetapi tidak otomatis menjadi perubahan itu sendiri. Sebuah pameran dapat membuka pintu, tetapi seseorang tetap harus merawat jalan setelah pintu tersebut terbuka.

Di sinilah kalimat pada poster, bahwa seni rupa merupakan ruang dialog, memperoleh arti yang lebih luas. Dialog tidak hanya terjadi ketika seniman dan pengunjung bertemu di depan karya. Dialog juga terjadi ketika institusi mendengarkan kebutuhan seniman, ketika sejarah dipertemukan dengan pengalaman masa kini, ketika kritik diterima tanpa dianggap sebagai permusuhan, dan ketika masyarakat ikut menentukan bagaimana kehidupan kebudayaan kotanya dikembangkan.

Jika seni adalah ruang dialog, maka ekosistem seni pun harus dikelola sebagai ruang dialog, bukan sebagai wilayah yang hanya dapat ditentukan oleh segelintir pihak.

Menguji Premis: Apakah Seniman Surabaya Memang Perlu Di-Upgrade?

Saya ingin memulai dari sebuah pertanyaan yang tampaknya sederhana: apakah seniman Surabaya memang perlu di-upgrade agar diakui secara nasional?

Pertanyaan ini mengandung asumsi tersembunyi bahwa terdapat standar kualitas yang berpusat di luar Surabaya, sementara seniman Surabaya berada pada posisi yang belum memenuhi standar tersebut. Dengan demikian, pengakuan nasional seolah-olah menjadi ukuran yang menentukan apakah seorang seniman telah berkembang atau belum.

Namun, apakah asumsi tersebut telah dibuktikan?

Kita perlu membedakan sekurang-kurangnya tiga hal: kualitas artistik, akses terhadap jaringan seni, dan pengakuan institusional. Ketiganya saling berhubungan, tetapi tidak identik.

Seorang seniman dapat memiliki kemampuan artistik yang kuat, tetapi tidak mempunyai akses memadai terhadap galeri, kurator, kolektor, media, atau kesempatan berpameran. Sebaliknya, seseorang dapat memiliki jaringan luas tanpa selalu menghasilkan karya yang sebanding dengan reputasi yang diperolehnya.

Karena itu, jika seniman Surabaya kurang terlihat dalam percakapan seni nasional, kita tidak dapat langsung menyimpulkan bahwa kualitas mereka lebih rendah. Kita perlu memeriksa bagaimana kesempatan berpameran didistribusikan, bagaimana informasi beredar, bagaimana jaringan profesional dibentuk, dan bagaimana institusi menentukan siapa yang memperoleh perhatian.

Di sinilah saya melihat persoalan logika dalam penggunaan kata upgrade. Istilah itu seakan-akan menempatkan masalah pada kapasitas individu sebelum membuktikan bahwa kapasitas individu memang merupakan penyebab utamanya.

Jika masalahnya terletak pada keterbatasan ruang pamer, lemahnya dokumentasi, kurangnya dukungan produksi, minimnya kritik seni, atau tidak adanya program residensi yang berkelanjutan, maka meng-upgrade seniman saja tidak akan menyelesaikan persoalan tersebut.

Kita mungkin justru sedang memberikan jawaban terhadap pertanyaan yang keliru.

Pierre Bourdieu, melalui konsep medan produksi kebudayaan, membantu kita memahami bahwa kedudukan seorang seniman dibentuk bukan hanya oleh kemampuan individual, melainkan juga oleh hubungan sosial, distribusi sumber daya, jaringan, reputasi, dan mekanisme pengakuan. Kerangka ini tidak berarti bahwa kualitas artistik tidak penting. Ia mengingatkan bahwa kualitas dan pengakuan tidak terbentuk dalam ruang hampa.¹

Maka, sebelum bertanya bagaimana meningkatkan kualitas seniman Surabaya, kita perlu bertanya: apakah mereka memperoleh kesempatan yang cukup untuk mengembangkan kualitas tersebut? Apakah tersedia ruang eksperimen yang berkelanjutan? Apakah karya mereka memperoleh kritik yang serius? Apakah terdapat institusi yang bersedia mendampingi proses panjang penciptaan, bukan hanya mengundang mereka ketika sebuah acara besar diselenggarakan?

Tentu saja, pertanyaan ini tidak berarti bahwa seniman bebas dari kewajiban mengembangkan kemampuan. Seniman tetap perlu belajar, membaca, bereksperimen, menguasai material, memperluas perspektif, dan menguji gagasannya. Tidak ada alasan untuk menjadikan keterbatasan ekosistem sebagai pembenaran bagi kemalasan artistik.

Namun, tanggung jawab individu tidak boleh digunakan untuk menutupi tanggung jawab institusional.

Peningkatan kapasitas seniman dan pembenahan ekosistem harus berjalan bersama. Jika hanya senimannya yang dituntut berkembang, sementara kondisi yang membatasi perkembangan mereka dibiarkan, kita sedang menyelesaikan separuh persoalan dan menyebutnya sebagai solusi menyeluruh.

Identitas Kesurabayaan: Kebutuhan Artistik atau Kewajiban Membuktikan Asal-usul?

Pertanyaan berikutnya adalah apakah Surabaya masih perlu mencari identitas kesurabayaan dalam seni.

Menurut saya, pertanyaan ini perlu dibedakan menjadi dua. Pertama, apakah pengalaman hidup di Surabaya memiliki kemungkinan artistik yang khas? Kedua, apakah setiap seniman Surabaya harus menghasilkan karya yang memperlihatkan ciri khas Surabaya?

Saya menerima kemungkinan pertama, tetapi mempertanyakan keharusan yang kedua.

Surabaya mempunyai sejarah, lanskap sosial, kehidupan pelabuhan, tradisi perdagangan, pengalaman industrialisasi, ingatan perjuangan, keberagaman penduduk, serta berbagai perubahan urban yang dapat menjadi sumber penciptaan. Semua itu merupakan kekayaan pengalaman yang dapat diolah menjadi karya.

Namun, kekayaan tersebut tidak otomatis harus diwujudkan sebagai ikon kota, representasi sejarah perjuangan, penggunaan bahasa lokal, atau penggambaran kehidupan kampung.

Seorang seniman Surabaya dapat membuat karya abstrak mengenai warna, ruang, dan cahaya tanpa kehilangan hak untuk disebut seniman Surabaya. Seniman lain dapat membicarakan persoalan ekologis global, pengalaman personal, kecerdasan buatan, atau hubungan manusia dengan waktu tanpa harus menyisipkan simbol lokal demi membuktikan identitasnya.

Identitas geografis seniman tidak selalu harus menjadi identitas visual karyanya.

Dalam sejarah pemikiran seni rupa Indonesia, Sanento Yuliman mengembangkan kritik yang luas terhadap praktik seni, pendidikan, lingkungan visual, dan hubungan antara seni dengan masyarakat. Pemikirannya mengingatkan kita bahwa perkembangan seni rupa tidak cukup dipahami melalui pengelompokan gaya atau penggunaan label identitas yang siap pakai.²

Kita juga perlu mengingat Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia pada dekade 1970-an. Gerakan ini menantang batas-batas konvensional seni rupa, termasuk pembagian disiplin dan hierarki medium, serta membuka ruang bagi bentuk ekspresi yang sebelumnya tidak mudah diterima oleh kategori yang mapan. Sejarah tersebut memperlihatkan bahwa kehidupan seni berkembang ketika konvensi dapat diperiksa dan dipersoalkan kembali.³

Pelajaran yang dapat kita ambil bukan bahwa identitas lokal harus ditinggalkan, melainkan bahwa identitas tidak seharusnya berubah menjadi penjara.

Kita boleh menggali kesurabayaan, tetapi tidak perlu mewajibkan setiap seniman memproduksi kesurabayaan. Kita boleh membangun ciri khas, tetapi tidak boleh mengubah ciri khas menjadi syarat administratif bagi kreativitas.

Identitas yang sehat tumbuh dari pengalaman, bukan dari perintah.

Lebih jauh lagi, identitas Surabaya tidak harus ditemukan sebagai sesuatu yang telah selesai dan tinggal dipungut dari masa lalu. Ia dapat dibangun melalui pertemuan antara sejarah, pengalaman sekarang, dan kemungkinan masa depan. Identitas kota terus dinegosiasikan oleh penduduknya, bukan sesuatu yang hanya menunggu ditemukan oleh kurator.

Karena itu, pertanyaan yang lebih produktif bagi saya bukanlah, “Apa ciri seni Surabaya?” melainkan, “Pengalaman apa yang dapat kita pahami dengan lebih mendalam karena kita hidup dan berkarya di Surabaya?”

Pertanyaan kedua membuka kemungkinan yang lebih luas. Ia tidak menuntut keseragaman gaya, tetapi mengajak seniman menyelidiki hubungan mereka dengan tempat, waktu, masyarakat, dan persoalan yang benar-benar mereka hadapi.

Surabaya Dilangkahi atau Diserobot? Memeriksa Metafora Sebelum Menentukan Diagnosis

Ungkapan bahwa Surabaya sedang dilangkahi atau diserobot mengandung energi emosional yang mudah dipahami. Ia menyatakan adanya perasaan kehilangan posisi, kesempatan, atau pengaruh dalam medan seni nasional.

Namun, sebagai diagnosis, ungkapan tersebut masih memerlukan pembuktian.

Siapa yang melangkahi? Melalui mekanisme apa? Kesempatan apa yang hilang? Apakah terdapat bukti bahwa karya seniman Surabaya sengaja disisihkan? Ataukah persoalannya terletak pada perbedaan kemampuan organisasi, jaringan distribusi, dokumentasi, pendanaan, dan keberlanjutan program?

Kata diserobot bahkan mengandung asumsi tentang kepemilikan: seolah-olah terdapat posisi yang semestinya menjadi hak Surabaya, tetapi kemudian diambil pihak lain.

Kita perlu bertanya, apakah pengakuan nasional memang merupakan sumber daya yang harus dibagi berdasarkan asal kota? Ataukah medan seni nasional merupakan ruang relasional yang dibentuk oleh berbagai institusi, jaringan, kurator, kolektor, media, dan komunitas?

Jika yang kedua lebih mendekati kenyataan, persoalan utamanya bukan siapa merebut tempat siapa, melainkan bagaimana akses terhadap kesempatan artistik dibangun dan didistribusikan.

Kita juga perlu membedakan pengakuan nasional dari kemampuan membangun kehidupan seni lokal. Sebuah kota dapat mempunyai seniman yang dikenal luas, tetapi tetap tidak memiliki infrastruktur yang memadai bagi seniman lain. Sebaliknya, kota yang belum menjadi pusat perhatian nasional dapat mempunyai kehidupan seni yang aktif melalui ruang independen, komunitas, pendidikan, dokumentasi, dan kerja kolaboratif.

Karena itu, ketenaran beberapa individu tidak dapat dijadikan satu-satunya ukuran kesehatan ekosistem.

Howard S. Becker, melalui kajiannya tentang _art worlds_, menunjukkan pentingnya kerja sama banyak pihak yang memungkinkan karya diproduksi, disebarkan, dan diapresiasi. Seniman memang penting, tetapi ia tidak bekerja dalam ruang hampa. Karya memerlukan material, keterampilan pendukung, organisasi, konvensi, dan jaringan yang memungkinkan proses artistik berlangsung.⁴

Jika kerangka ini digunakan untuk membaca Surabaya, kita perlu melihat keseluruhan hubungan tersebut.

Apakah seniman memperoleh akses terhadap ruang produksi? Apakah tersedia teknisi, penulis, peneliti, pengelola pameran, dan pekerja budaya yang dapat bekerja secara profesional? Apakah arsip karya terdokumentasi dengan baik? Apakah masyarakat memiliki kesempatan bertemu dengan karya di luar acara besar? Apakah ada hubungan berkelanjutan antara pendidikan seni, komunitas, institusi, dan ruang publik?

Jika pertanyaan-pertanyaan itu belum terjawab, persoalan Surabaya mungkin bukan terutama kekalahan dalam persaingan pengakuan.

Persoalannya mungkin adalah bahwa relasi antara produksi seni dan dunia di luarnya belum dibangun secara memadai.

Dengan kata lain, sebelum menyatakan bahwa Surabaya dilangkahi, kita perlu memastikan apakah jalan yang hendak dilalui memang telah dibangun, dirawat, dan dapat digunakan oleh para pelakunya.

ARTSUBS: Peluang Besar dan Ujian Keberlanjutan

ARTSUBS 2026, yang berlangsung di Balai Pemuda Surabaya pada 19 September hingga 8 November 2026 dengan tema _Border, Threshold, Beyond_, merupakan salah satu peristiwa penting yang patut dibaca dalam konteks ini.⁵

Di satu sisi, pameran berskala besar dapat membuka kesempatan bagi seniman, mempertemukan jaringan, memperluas audiens, menghadirkan wacana, dan memperlihatkan bahwa Surabaya mampu menjadi tempat berlangsungnya peristiwa seni penting.

Di sisi lain, keberadaan pameran besar juga dapat memperlihatkan ketergantungan ekosistem terhadap peristiwa yang bersifat periodik.

Ketika pameran berlangsung, perhatian publik meningkat. Seniman memperoleh kesempatan berpameran. Media memberitakan kegiatan. Pengunjung datang. Diskusi berlangsung. Namun, apa yang terjadi setelah pameran selesai?

Apakah hubungan yang terbentuk selama pameran dapat berlanjut? Apakah dokumentasi karya tersedia untuk penelitian? Apakah seniman memperoleh kesempatan produksi berikutnya? Apakah publik yang baru mengenal seni dapat terus mengakses program pendidikan dan diskusi? Apakah tenaga profesional yang terlibat memperoleh kesinambungan pekerjaan?

Pertanyaan-pertanyaan ini tidak dimaksudkan untuk menafikan arti penting ARTSUBS. Justru karena peristiwa tersebut penting, kita perlu menilai keberhasilannya melalui ukuran yang lebih panjang daripada jumlah karya, jumlah pengunjung, atau besarnya perhatian media.

Ambivalensi itu terletak pada kenyataan bahwa sebuah peristiwa dapat sekaligus menjadi bukti potensi kota dan penanda adanya kebutuhan yang belum terpenuhi.

Pameran besar dapat memperlihatkan bahwa seniman dan publik tersedia, sementara keterbatasan infrastruktur, sumber daya profesional, dan dukungan lintas sektor masih menjadi persoalan yang perlu diatasi.⁶

Di sini, saya ingin mengajukan satu pertanyaan: apakah seni dapat tumbuh besar tanpa tata kelola?

Jawabannya bergantung pada apa yang dimaksud dengan tumbuh besar.

Jika besar berarti menghasilkan satu peristiwa yang mengundang perhatian, mungkin jawabannya bisa. Sebuah pameran dapat diselenggarakan melalui kerja keras sejumlah orang, dukungan sponsor, dan semangat kolektif, meskipun sistem pendukungnya belum mapan.

Namun, jika besar berarti memiliki kemampuan mempertahankan produksi, membangun generasi baru, mendokumentasikan sejarah, membiayai eksperimen, dan menyediakan ruang bagi praktik yang beragam, tata kelola menjadi kebutuhan mendasar.

Tata kelola bukan birokrasi yang mengekang kreativitas. Tata kelola adalah cara mengatur tanggung jawab, sumber daya, keputusan, dan kesinambungan agar kreativitas tidak bergantung sepenuhnya pada keberanian atau pengorbanan individu.

Tanpa tata kelola, keberhasilan mudah menjadi peristiwa yang terputus. Dengan tata kelola yang buruk, seni dapat berubah menjadi industri acara yang sibuk tetapi tidak meninggalkan infrastruktur kebudayaan yang berarti.

Maka, yang dibutuhkan bukan sekadar lebih banyak acara besar, melainkan hubungan yang lebih kuat antara acara besar dan kehidupan seni sehari-hari.

ARTSUBS dapat menjadi salah satu penggerak hubungan tersebut. Namun, tanggung jawab membangun ekosistem tidak seharusnya dibebankan kepada satu pameran, satu institusi, atau satu kelompok seniman. Keberlanjutan merupakan pekerjaan bersama yang memerlukan pembagian peran dan sumber daya secara jelas.

Apakah Seniman Surabaya Harus Menjadi Seperti Seniman Nasional?

Pertanyaan ini perlu dibongkar sampai ke dasar logikanya.

Apa yang dimaksud dengan seniman nasional? Apakah seniman yang berpameran di Jakarta? Yang karyanya dibeli kolektor dari berbagai kota? Yang diulas media nasional? Yang mengikuti biennale? Ataukah seniman yang memiliki pengaruh artistik dan pemikiran melampaui lingkungan terdekatnya?

Tanpa definisi yang jelas, istilah nasional berisiko menjadi label prestise yang terus berpindah mengikuti kepentingan institusi.

Jika nasional diartikan sebagai keterhubungan dengan jaringan yang lebih luas, hubungan itu tentu penting. Seniman perlu bertemu dengan gagasan yang berbeda, membaca perkembangan seni, mengikuti perdebatan, dan membuka kemungkinan kerja sama.

Namun, jika nasional diartikan sebagai keharusan menyerupai seniman yang telah lebih dahulu memperoleh pengakuan, persoalannya menjadi lain.

Kita berisiko menciptakan sistem yang menuntut seniman lokal menyesuaikan bahasa artistiknya dengan selera pusat pengakuan. Karya yang tidak sesuai dengan selera tersebut dapat dianggap kurang berkembang, meskipun sesungguhnya memiliki alasan artistik yang kuat.

Sejarah Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia menunjukkan bahwa perubahan penting justru dapat muncul ketika seniman mempertanyakan konvensi yang berlaku. Kebaruan tidak selalu berarti mengikuti pusat yang telah mapan. Kebaruan juga dapat muncul dari keberanian mengubah kerangka penilaian itu sendiri.

Maka, saya tidak mengusulkan agar seniman Surabaya menolak hubungan nasional. Saya mengusulkan agar hubungan tersebut dibangun tanpa kehilangan kebebasan menentukan arah penciptaan.

Nasional seharusnya menjadi ruang perjumpaan, bukan ukuran yang mengharuskan keseragaman.

Seniman Surabaya berhak memasuki percakapan nasional, tetapi mereka tidak perlu terlebih dahulu menghapus pengalaman lokal, bahasa personal, atau pilihan artistik yang tidak segera dipahami oleh pasar.

Kita perlu menghindari dua ekstrem sekaligus: sikap defensif yang menolak semua pengakuan dari luar dan sikap inferior yang menganggap semua pengakuan dari luar sebagai bukti keunggulan.

Kedewasaan ekosistem justru terlihat dari kemampuannya berdialog tanpa kehilangan penilaian kritis.

Mengapa Orang Surabaya Membuat Seni?

Menurut saya, pertanyaan ini lebih mendasar daripada pertanyaan mengenai ciri atau identitas seni Surabaya.

Mengapa seseorang membuat karya ketika tidak ada pameran besar? Mengapa ia terus menggambar, memotret, menulis, membuat karya seni instalasi, atau mengembangkan gagasan meskipun tidak ada jaminan bahwa karyanya akan terjual?

Pertanyaan ini membawa kita dari wilayah representasi menuju wilayah motivasi dan keberadaan.

Seni tidak selalu dimulai dari kebutuhan memperoleh pengakuan. Ia dapat muncul dari keinginan memahami pengalaman, mengungkapkan sesuatu yang belum memiliki bahasa, menguji persepsi, merespons ketidakadilan, mengolah ingatan, bermain dengan material, atau mencari bentuk bagi pengalaman batin.

John Dewey, dalam _Art as Experience_, menekankan hubungan antara pengalaman estetik dan kehidupan manusia. Seni tidak semestinya dipisahkan secara mutlak dari proses manusia berinteraksi dengan lingkungan dan mengolah pengalamannya menjadi sesuatu yang bermakna.⁷

Pandangan ini membantu kita memahami bahwa dorongan berkarya tidak selalu berasal dari pasar atau institusi seni. Kehidupan sehari-hari sendiri dapat menjadi sumber persoalan artistik.

Karena itu, saya ingin mengusulkan sebuah tes sederhana.

Bayangkan seorang seniman Surabaya yang tidak memiliki ARTSUBS, tidak pernah diundang ARTJOG, tidak mempunyai kolektor, tidak memperoleh liputan media, tidak menggunakan Instagram untuk mempromosikan karya, dan tidak mempunyai jaminan bahwa karyanya akan laku.

Apakah ia masih ingin berkarya?

Jika jawabannya ya, kita perlu bertanya lebih lanjut: apa yang membuatnya tetap berkarya? Persoalan apa yang tidak dapat ia tinggalkan? Pengalaman apa yang terus menuntut bentuk? Kebutuhan apa yang membuat penciptaan menjadi bagian dari kehidupannya?

Tes ini bukan alat untuk menentukan siapa seniman sejati dan siapa bukan. Seniman yang berkarya demi penghidupan tidak otomatis kurang tulus. Seni memang membutuhkan kondisi material, dan mencari nafkah melalui karya merupakan hal yang sah.

Tes ini dimaksudkan untuk menemukan dorongan artistik yang tidak sepenuhnya dapat direduksi menjadi mekanisme pengakuan.

Di sinilah ekosistem seni seharusnya hadir: bukan untuk mengubah dorongan tersebut menjadi produk yang seragam, melainkan untuk memberikan kondisi agar dorongan itu dapat bertahan, berkembang, dan berjumpa dengan masyarakat.

Tugas ekosistem bukan menentukan apa yang harus diciptakan setiap seniman. Tugasnya adalah menciptakan kondisi yang memungkinkan beragam praktik artistik tumbuh tanpa harus memenuhi satu formula keberhasilan.

Omnivora dan Omnilocus: Seni Melampaui Medium, Kota, dan Disiplin

Dalam diskusi tentang seni rupa kontemporer, gagasan Nirwan Dewanto mengenai medan seni yang bersifat _omnivora_ menarik untuk dibaca bersama persoalan seni Surabaya.

Dalam pemahaman tersebut, istilah _omnivora_ menunjuk pada kecenderungan seni rupa kontemporer menyerap berbagai medium dan disiplin, mulai dari fotografi, musik, sastra, tari, arsitektur, desain, hingga pengetahuan dari bidang lain.⁸

Saya ingin memperluas pembacaan itu melalui istilah _omnilocus_, sebagai perangkat analitis yang saya gunakan untuk menyebut kemungkinan seni beroperasi di berbagai ruang kehidupan.

Istilah ini merupakan pengembangan konseptual saya, bukan klaim bahwa Nirwan Dewanto secara langsung merumuskan teori bernama omnilocus.

Omnilocus adalah istilah konseptual yang saya gunakan untuk menjelaskan kemungkinan seni hadir, bekerja, dan membangun makna di berbagai ruang kehidupan. Seni tidak hanya berlangsung di galeri, museum, atau institusi kebudayaan, tetapi juga dapat tumbuh melalui hubungan dengan ruang sosial, pendidikan, lingkungan, teknologi, sejarah, tradisi, dan pengalaman sehari-hari. Jika istilah _omnivora_ yang dikemukakan oleh Nirwan Dewanto menekankan kemampuan seni menyerap berbagai medium dan disiplin, _omnilocus_ menekankan keluasan tempat dan ranah tempat seni dapat beroperasi.

Definisi ini saya berikan agar istilah _omnilocus_ memiliki batas konseptual yang dapat diuji dan dikembangkan.

Kita juga perlu membedakan kehadiran seni di mana-mana dari anggapan bahwa segala sesuatu otomatis merupakan seni. _Omnilocus_ menjelaskan keluasan kemungkinan tempat dan ranah praktik seni, bukan menghapus kebutuhan akan pertimbangan artistik, konteks, dan tanggung jawab.

Dengan kerangka ini, kita dapat melihat bahwa kehidupan seni Surabaya tidak harus dibangun melalui satu jenis ruang atau satu bentuk kegiatan.

Seni dapat tumbuh di galeri, sekolah, kampung, pasar, ruang industri, perpustakaan, studio, ruang digital, dan berbagai tempat lain. Ia dapat berhubungan dengan sejarah kota, persoalan lingkungan, pengalaman pekerja, perubahan teknologi, tradisi masyarakat, maupun kehidupan anak-anak.

Namun, keterbukaan tersebut tidak berarti bahwa setiap kegiatan otomatis menjadi karya seni, atau setiap disiplin dapat diambil tanpa pemahaman dan tanggung jawab.

Sebuah praktik artistik tetap memerlukan pengolahan, pertimbangan, dan alasan yang dapat dipertanggungjawabkan. Seni yang menggunakan data sejarah tetap perlu memperlakukan data secara cermat. Seni yang mengambil unsur budaya masyarakat tetap perlu memperhatikan konteks dan etika. Seni yang menggunakan teknologi tetap perlu mempertanyakan fungsi teknologi tersebut dalam karya.

Prinsip ini juga berlaku bagi pembangunan ekosistem seni.

Kita tidak harus meniru satu model kota seni yang telah dianggap berhasil. Surabaya dapat mengembangkan tata kelola yang sesuai dengan kondisi sosial, sejarah, sumber daya, dan kebutuhan masyarakatnya sendiri, sembari tetap terbuka terhadap pengetahuan dari luar.

Keterbukaan bukan penyeragaman. Belajar dari kota lain tidak berarti menjadi kota lain.

Masalah Pasar: Apakah Karya yang Tidak Laku Berhak Mendapatkan Kehidupan?*

Salah satu persoalan penting dalam membangun ekosistem seni adalah hubungan antara nilai artistik dan nilai ekonomi.

Pasar mempunyai peran nyata. Ia dapat memberikan penghasilan kepada seniman, menggerakkan produksi, mendukung galeri, dan memungkinkan karya berpindah tangan kepada kolektor.

Namun, pasar tidak mampu mengukur seluruh nilai seni.

Karya yang laku belum tentu memiliki pengaruh artistik yang mendalam. Karya yang tidak laku belum tentu tidak penting. Ada karya yang memerlukan waktu panjang untuk dipahami, ada praktik yang tidak dirancang sebagai objek jual beli, dan ada eksperimen yang justru penting karena belum mempunyai bentuk pasar yang mapan.

Bourdieu membantu kita melihat bahwa medan produksi kebudayaan memiliki hubungan kompleks dengan ekonomi. Nilai artistik, reputasi, modal simbolik, dan nilai pasar dapat saling memengaruhi, tetapi tidak selalu bergerak searah.

Karena itu, persoalannya bukan apakah seni harus menolak pasar. Persoalannya adalah bagaimana mencegah pasar menjadi satu-satunya mekanisme yang menentukan kehidupan seni.

Ekosistem yang sehat harus mampu menghidupi karya yang laku sekaligus memberi ruang bagi karya yang belum laku, tidak laku, atau memang tidak dibuat untuk dijual.

Kata menghidupi di sini tidak berarti bahwa setiap karya harus memperoleh subsidi tanpa evaluasi. Dukungan tetap memerlukan pertimbangan mengenai tujuan, proses, kebutuhan, dan tanggung jawab penggunaan sumber daya.

Namun, ukuran dukungan tidak boleh hanya berupa potensi penjualan.

Sebuah program residensi, misalnya, dapat mendukung proses penelitian yang belum menghasilkan objek siap jual. Ruang independen dapat memberikan kesempatan kepada seniman muda untuk menguji gagasan. Program pendidikan dapat membuka hubungan antara karya dan masyarakat. Arsip dapat mendokumentasikan praktik yang mungkin tidak pernah masuk ke pasar.

Semua itu memiliki nilai bagi keberlanjutan kehidupan seni.

Dengan demikian, kita perlu membedakan antara membiayai penciptaan dan membeli produk. Keduanya sah, tetapi mempunyai fungsi yang berbeda.

Jika semua dukungan hanya diberikan setelah sebuah karya terbukti laku, kita sedang menunggu keberhasilan sebelum bersedia menyediakan kondisi yang memungkinkan keberhasilan itu terjadi.

Itu merupakan logika yang terbalik.

Ekosistem seni seharusnya berani membiayai proses yang mempunyai alasan artistik dan manfaat kebudayaan, meskipun hasil akhirnya tidak selalu dapat diprediksi.

Tata Kelola: Bukan Mengendalikan Seni, Melainkan Melindungi Kemungkinan

Setelah membahas identitas, pengakuan, dan pasar, kita sampai pada persoalan tata kelola.

Tata kelola sering disalahpahami sebagai urusan administrasi, rapat, anggaran, laporan, atau struktur organisasi. Padahal, tata kelola yang baik menyangkut cara sebuah sistem membuat keputusan, mendistribusikan sumber daya, mempertanggungjawabkan kewenangan, dan mempertahankan tujuan dalam jangka panjang.

Dalam seni, tata kelola harus mampu menjaga dua kebutuhan yang tampaknya bertentangan: kebebasan artistik dan tanggung jawab publik.

Jika tata kelola terlalu mengendalikan isi karya, seniman kehilangan ruang untuk bereksperimen. Jika tata kelola sama sekali tidak mempunyai mekanisme pertanggungjawaban, sumber daya dapat dikuasai oleh kelompok terbatas dan program menjadi tidak berkelanjutan.

Karena itu, tata kelola yang sehat bukan tata kelola yang menentukan apa yang harus dipikirkan seniman, melainkan tata kelola yang memastikan tersedianya kondisi agar seniman dapat berpikir dan bekerja secara merdeka.

Dalam konteks Surabaya, ada sejumlah kebutuhan yang layak dipertimbangkan bersama.

Pertama, ruang produksi dan presentasi yang beragam. Kota tidak cukup hanya memiliki satu atau dua peristiwa besar. Ia memerlukan ruang kecil, studio bersama, galeri, ruang alternatif, tempat pendidikan, dan fasilitas yang dapat digunakan secara berkelanjutan.

Kedua, sistem dukungan yang transparan. Hibah, program residensi, pembiayaan produksi, dan kesempatan berpameran harus memiliki kriteria yang jelas. Keputusan sebaiknya dapat dijelaskan, sementara penilaian tidak hanya bertumpu pada reputasi atau kedekatan personal.

Ketiga, dokumentasi dan arsip. Karya, pameran, katalog, diskusi, kritik, serta perjalanan komunitas perlu didokumentasikan dengan baik. Tanpa arsip, setiap generasi berisiko mengulang pekerjaan yang sama tanpa mengetahui apa yang telah dilakukan generasi sebelumnya.

Keempat, pendidikan dan kritik. Ekosistem seni tidak cukup hanya memproduksi karya dan menyelenggarakan pameran. Ia juga memerlukan masyarakat yang mampu melihat, membaca, membicarakan, mempertanyakan, dan menilai karya secara kritis.

Sejarah Dewan Kesenian Surabaya menunjukkan bahwa institusi kebudayaan merupakan bagian penting dari perkembangan kehidupan seni kota. Penelitian mengenai DKS pada periode 1971–1989 menempatkan lembaga tersebut dalam dinamika organisasi dan perkembangan kesenian Surabaya. Sejarah ini dapat menjadi pijakan untuk bertanya bagaimana institusi kebudayaan merespons perubahan zaman, bukan sekadar bahan nostalgia.⁹

Namun, pembenahan tata kelola tidak boleh berhenti pada struktur organisasi. Ia harus menyentuh pengalaman nyata para pelaku seni: bagaimana mereka mengakses fasilitas, bagaimana keputusan dibuat, bagaimana dukungan didistribusikan, dan bagaimana mereka dapat mengajukan kritik tanpa khawatir kehilangan kesempatan.

Tata kelola bukan proyek sekali jadi. Ia harus terus diperiksa melalui pengalaman, bukti, dan evaluasi terbuka.

*Dari Mengkhayal Menuju Jalan Sukses: Mengubah Gagasan Menjadi Strategi*

Saya menawarkan kerangka empat tahap yang menurut saya dapat dipertimbangkan untuk membangun ekosistem seni Surabaya.

Kerangka pertama, tujuan tanpa target waktu masih berada pada tahap mengkhayal. Kedua, tujuan yang disertai target waktu menjadi misi. Ketiga, tujuan dengan target waktu dan rencana menjadi strategi. Keempat, ketika rencana itu disertai tindakan, terbukalah jalan menuju keberhasilan.

Saya melihat kegunaan praktis kerangka ini, tetapi juga perlu memberikan satu catatan kritis: dalam seni, mengkhayal bukan kelemahan. Imajinasi merupakan salah satu sumber utama penciptaan. Yang menjadi masalah bukan khayalan itu sendiri, melainkan ketika cita-cita kolektif terus diucapkan tanpa pernah diterjemahkan menjadi tanggung jawab dan tindakan.

Kerangka tersebut juga bukan rumus yang menjamin keberhasilan. Ia merupakan perangkat untuk memastikan bahwa gagasan tidak berhenti sebagai pernyataan yang terdengar baik. Keberhasilannya tetap bergantung pada ketepatan tujuan, kualitas rencana, kecukupan sumber daya, partisipasi, dan kesediaan untuk mengevaluasi kesalahan.

Dalam konteks seni Surabaya, tahap mengkhayal berarti berani membayangkan kehidupan seni yang lebih sehat tanpa buru-buru membatasi kemungkinan pada program yang sudah tersedia. Kita dapat membayangkan Surabaya sebagai kota yang memungkinkan seniman berkarya, bereksperimen, memperoleh penghidupan yang layak, mendapatkan kritik bermutu, dan menjangkau publik tanpa harus menyesuaikan semua karyanya dengan selera pasar.

Tahap misi mengharuskan cita-cita tersebut memiliki sasaran dan tenggat yang jelas. Dalam satu tahun, misalnya, para pemangku kepentingan dapat memulai pemetaan ruang seni, kelompok dan individu seniman, fasilitas produksi, sumber pembiayaan, program pendidikan, serta persoalan yang paling mendesak. Pemetaan itu harus terbuka dan melibatkan pelaku yang beragam, bukan hanya mereka yang telah terhubung dengan institusi besar.

Tahap strategi menerjemahkan hasil pemetaan menjadi rancangan yang realistis. Bentuknya dapat berupa skema hibah kecil yang transparan, akses ruang kerja bersama, program residensi, pengarsipan karya dan sejarah seni rupa Surabaya, dukungan bagi penulisan kritik, pendidikan publik, serta mekanisme pembayaran yang adil bagi seniman dan pekerja seni. Strategi tersebut perlu melibatkan lembaga kebudayaan, pemerintah, komunitas, institusi pendidikan, sektor swasta, dan masyarakat, tanpa menjadikan satu pihak sebagai pemilik tunggal arah perkembangan seni.

Tahap jalan sukses menuntut agar rancangan itu benar-benar diwujudkan, dievaluasi, dan diperbaiki. Program tidak cukup dinilai berdasarkan jumlah pameran, banyaknya pengunjung, atau nilai transaksi. Perlu diperiksa pula apakah akses terhadap kesempatan menjadi lebih merata, apakah seniman muda memperoleh ruang, apakah arsip bertambah, apakah kritik berkembang, apakah publik terlibat lebih mendalam, dan apakah praktik seni yang tidak komersial tetap memperoleh kesempatan untuk hidup.

Kerangka tersebut akan kehilangan makna apabila tidak disertai mekanisme pertanggungjawaban. Target waktu tanpa sumber daya berisiko menjadi janji. Strategi tanpa partisipasi berisiko menjadi keputusan sepihak. Aksi tanpa evaluasi berisiko menjadi kegiatan berulang yang tidak menyelesaikan persoalan.

Karena itu, ukuran keberhasilan harus ditentukan sejak awal, tetapi tetap terbuka untuk diperbaiki ketika kenyataan menunjukkan bahwa ukuran tersebut tidak memadai.

*Membangun Ekosistem Tanpa Menyeragamkan Seniman*

Ada satu bahaya yang perlu kita hindari ketika membicarakan pembangunan ekosistem seni: jangan sampai sistem yang dibangun untuk membantu seniman justru memaksa mereka menyesuaikan diri dengan selera sistem tersebut.

Jika dukungan hanya diberikan kepada karya yang mudah dipasarkan, seniman akan terdorong menghasilkan karya yang dianggap aman secara ekonomi.

Jika dukungan hanya diberikan kepada karya yang sesuai dengan bahasa kuratorial tertentu, seniman akan terdorong mengikuti formula konseptual yang sedang populer.

Jika pengakuan hanya diberikan kepada mereka yang memiliki jaringan kuat, seniman yang bekerja di luar jaringan tersebut akan semakin sulit memperoleh kesempatan.

Karena itu, sistem dukungan perlu menyediakan jalur yang beragam. Ada jalur yang mendukung produksi dan penjualan karya. Ada jalur yang mendukung penelitian, eksperimen, dan pengembangan gagasan. Ada jalur yang mendukung pendidikan publik, kerja komunitas, serta dokumentasi. Ada pula ruang bagi praktik yang belum mudah dikategorikan atau belum mempunyai model ekonomi yang mapan.

Keragaman jalur bukan berarti meniadakan standar. Setiap jalur tetap memerlukan kriteria yang sesuai dengan tujuannya.

Program produksi artistik dapat menilai kekuatan gagasan, kelayakan rencana, proses penciptaan, dan kualitas pengolahan. Program pendidikan dapat menilai keterlibatan publik, metode pembelajaran, dan manfaat yang dihasilkan. Program arsip dapat menilai kelengkapan dokumentasi, keandalan data, dan aksesibilitas.

Dengan demikian, kita tidak menggunakan satu ukuran untuk menilai semua jenis praktik.

Inilah bentuk tata kelola yang menghormati keragaman.

Kita juga perlu menerima bahwa tidak semua seniman ingin dikenal secara nasional, tidak semua karya harus dijual, dan tidak semua praktik harus menjadi bagian dari pameran besar. Sebagian seniman mungkin memilih bekerja dalam skala kecil, mengajar, meneliti, mengembangkan teknik, atau berkarya dalam hubungan yang erat dengan komunitasnya.

Pilihan-pilihan tersebut tidak otomatis lebih rendah daripada praktik yang memperoleh perhatian luas.

Yang perlu dijaga adalah agar pilihan tersebut benar-benar merupakan pilihan, bukan akibat keterpaksaan karena tidak tersedianya kesempatan.

Sistem yang sehat memberikan kemungkinan untuk berkembang, tetapi tidak menentukan satu-satunya arah perkembangan.

*Penutup: Seni Harus Memiliki Kehidupan Sebelum Memiliki Pengakuan*

Pada akhirnya, saya kembali pada pertanyaan yang menjadi dasar seluruh esai ini: mengapa orang Surabaya membuat seni?

Bagi saya, pertanyaan itu lebih penting daripada keharusan mencari identitas yang seragam atau mengejar pengakuan nasional sebagai tujuan tertinggi.

Sebab, sebelum seni memperoleh pengakuan, ia telah lebih dahulu hadir sebagai dorongan manusia untuk menciptakan, menyelidiki, mengolah pengalaman, dan membangun hubungan dengan dunia.

Institusi dapat memberikan ruang. Kurator dapat membuka pembacaan. Kolektor dapat mendukung produksi. Pasar dapat memberikan penghasilan. Media dapat memperluas jangkauan. Pemerintah dapat menyediakan kebijakan dan infrastruktur. Semua itu penting.

Namun, tidak satu pun dari unsur tersebut seharusnya menjadi pemilik tunggal atas alasan seseorang berkarya.

Saya tidak mengusulkan agar seniman Surabaya menjauhi dunia nasional, menolak pasar, atau menghindari institusi. Saya justru mengusulkan agar hubungan dengan semua itu dibangun secara lebih dewasa, tanpa menempatkan pengakuan sebagai syarat keberadaan artistik.

Surabaya tidak perlu membuktikan dirinya melalui peniruan terhadap kota lain. Surabaya perlu membangun kondisi yang memungkinkan berbagai bentuk kehidupan seni tumbuh, bertemu, diperdebatkan, dan diwariskan.

ARTSUBS dapat menjadi salah satu penggerak penting, tetapi tidak seharusnya menanggung seluruh beban pembangunan ekosistem. DKS dan DKebS dapat memainkan peran strategis, tetapi tidak dapat bekerja sendirian. Seniman perlu terus mengembangkan kualitas, tetapi tidak seharusnya dibebani tanggung jawab atas semua kekurangan sistem. Pasar perlu diberi ruang, tetapi tidak boleh menjadi satu-satunya penentu kehidupan seni.

Kita memerlukan hubungan yang lebih seimbang antara kebebasan, tanggung jawab, dukungan, dan kritik.

Jika gagasan seni rupa kontemporer sebagai medan omnivorous (pelaku omnivora) mengajarkan kita bahwa seni dapat menyerap berbagai disiplin, sementara gagasan omnilocus yang saya gunakan menekankan kemungkinan seni hadir di berbagai ruang kehidupan, maka pembangunan ekosistem Surabaya juga perlu mengikuti semangat keterbukaan tersebut. Ia harus memberi tempat bagi beragam medium, bentuk, pengalaman, komunitas, dan alasan berkarya.

Namun, keterbukaan tidak boleh berhenti sebagai slogan. Ia harus diwujudkan dalam distribusi kesempatan, transparansi pengelolaan, perlindungan kebebasan artistik, dokumentasi yang berkelanjutan, serta dukungan bagi praktik yang tidak selalu menghasilkan keuntungan ekonomi.

Saya membayangkan sebuah Surabaya tempat seniman dapat berkarya tanpa harus terlebih dahulu bertanya apakah karyanya akan membuat mereka dikenal secara nasional. Mereka tetap boleh menginginkan pengakuan, tetapi tidak harus menggantungkan seluruh keberadaan artistiknya pada pengakuan tersebut.

Saya membayangkan ekosistem seni yang memungkinkan seorang seniman muda memulai eksperimen tanpa harus memiliki jaringan kolektor; seorang seniman yang telah lama berkarya tetap memperoleh ruang untuk bereksperimen; sebuah komunitas dapat mendokumentasikan sejarahnya; dan masyarakat dapat berjumpa dengan seni tanpa harus selalu menunggu pameran besar.

Mungkin ukuran keberhasilan yang paling mendasar bukanlah berapa banyak seniman Surabaya yang berhasil masuk ke pusat perhatian nasional.

Mungkin ukuran yang lebih penting adalah berapa banyak orang yang dapat terus berkarya, berapa banyak gagasan yang memperoleh kesempatan untuk tumbuh, berapa banyak ruang yang tetap hidup, dan berapa banyak generasi yang dapat belajar dari apa yang telah dikerjakan sebelumnya.

Sebab, seni yang hidup tidak hanya membutuhkan panggung. Ia membutuhkan tanah tempat tumbuh, air untuk bertahan, ruang untuk berkembang, dan waktu untuk menemukan bentuknya sendiri.

Pengakuan nasional mungkin datang. Pasar mungkin berkembang. Pameran besar mungkin terus berlangsung. Namun, semua itu seharusnya menjadi kemungkinan yang tumbuh dari kehidupan seni yang sehat, bukan menjadi satu-satunya alasan kehidupan seni dipertahankan.

Tujuan tanpa target waktu memang dapat berhenti sebagai khayalan. Tujuan dengan target waktu menjadi misi. Tujuan dengan target waktu dan rencana menjadi strategi. Tujuan dengan target waktu, rencana, dan aksi membuka jalan menuju keberhasilan.

Tetapi kita perlu menambahkan satu hal: keberhasilan ekosistem seni tidak cukup diukur dari tercapainya target. Ia juga harus dinilai dari jenis kehidupan yang berhasil diciptakannya.

Jika sebuah sistem berhasil menghasilkan banyak acara tetapi membuat seniman kehilangan kebebasan, keberhasilan itu perlu dipertanyakan. Jika sebuah pameran berhasil menjual banyak karya tetapi tidak meninggalkan ruang bagi generasi berikutnya, kita perlu mengevaluasi manfaat jangka panjangnya.

Sebaliknya, jika suatu ekosistem berhasil menjaga ruang bagi eksperimen, perbedaan, kritik, dan keberlanjutan, ia telah melakukan sesuatu yang jauh lebih penting daripada sekadar membangun reputasi.

Maka, bagi saya, tugas kita bukan membuat seniman Surabaya menjadi seperti seniman nasional.

Tugas kita adalah membangun kehidupan seni Surabaya yang cukup sehat, terbuka, dan dewasa sehingga para senimannya dapat menentukan sendiri bagaimana mereka ingin berhubungan dengan dunia.

Seni tidak seharusnya hidup hanya karena diakui. Seni harus mempunyai kesempatan untuk hidup, agar pengakuan — jika kelak datang — menjadi akibat dari perjalanan artistik, bukan syarat yang menentukan apakah perjalanan itu boleh dimulai.

Surabaya tidak perlu sekadar mengejar tempat di peta seni nasional. Surabaya perlu membangun kehidupan seni yang layak dipertahankan, bahkan ketika tidak ada siapa pun yang sedang melihat.

Dan apabila benar seni rupa bukan sekadar objek, melainkan ruang dialog, maka ukuran keberhasilan Surabaya bukan hanya apakah kota ini mampu menghadirkan karya ke hadapan publik, melainkan apakah ia sanggup menjaga ruang tempat karya dapat diperdebatkan, perbedaan dapat diterima, dan kemungkinan baru dapat tumbuh.

Surabaya tidak cukup hanya menggeliat. Ia perlu memastikan bahwa geliat itu menjadi gerak yang berkelanjutan, bukan sekadar keramaian yang segera berlalu. [*]

Gresik, 23 Oktober 2026

*Arik S. Wartono, Pendiri Sanggar DAUN, tinggal di Gresik

—

CATATAN KAKI

¹ Pierre Bourdieu, “The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed,” Poetics 12, no. 4–5 (1983): 311–356.

² Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976).

³ Jim Supangkat, ed., Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (Jakarta: Gramedia, 1979).

⁴ Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982).

⁵ ARTSUBS, informasi resmi ARTSUBS 2026: Border, Threshold, Beyond, pameran 19 September–8 November 2026 di Balai Pemuda, Surabaya.

⁶ “ArtSubs Didorong Jadi Ruang Kontemplasi dan Penguat Ekosistem Seni Rupa Surabaya,” ARTSUBS, 30 September 2026.

⁷ John Dewey, Art as Experience (New York: Minton, Balch & Company, 1934).

⁸ “Nirwan Dewanto: Seni Rupa Kontemporer adalah Medan Omnivora yang Melampaui Batas,” Brangwetan, 4 Oktober 2026.

⁹ “Dewan Kesenian Surabaya (1971–1989),” abstrak penelitian sejarah, Universitas Airlangga.

*DAFTAR PUSTAKA*

ARTSUBS. “ARTSUBS 2026: Border, Threshold, Beyond.” Informasi resmi pameran, 2026.

Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.

Bourdieu, Pierre. “The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed.” Poetics 12, no. 4–5 (1983): 311–356.

Dewey, John. Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company, 1934.

Supangkat, Jim, ed. Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia. Jakarta: Gramedia, 1979.

Supangkat, Jim. “A Brief History of Indonesian Modern Art.” Dalam Living Art: Indonesian Artists Engage Politics, Society and History. Canberra: Australian National University Press.

Yuliman, Sanento. Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976.