Arah Baru Seni Rupa Dalam Peta Buta ?

Oleh : Yaksa Agus*

Jawaban untuk tulisan Mayek Prayitno  dan Edo Pop  “ Arah Baru Seni Rupa Kontemporer Indonesia”

Begitu membaca tulisan Mayek Prayitno tentang “Membaca Arah Baru Seni Rupa Kontemporer Indonesia”, saya sepakat. Tulisan itu jujur dalam menggambarkan dengan tepat kegelisahan seni rupa metropolitan, membicarakan “ketika material sudah terlalu cair,  karya sudah menjadi data, algoritma, video mapping Affandi di Galeri Nasional, dan seribu bantal untuk meluncur di Artjog”.

Tidak lama setelah tulisan Mayek muncul, muncul tulisan Edo yang mencoba menjembatani. Edo menulis dengan bijak, perihal teknologi baru tidak perlu membuktikan dirinya lebih maju dari praktik konvensional. Tradisi tidak otomatis membuat karya menjadi penting jika hanya jadi hiasan, yang menentukan adalah apa yang dilakukan seniman terhadap pengalaman. Kita perlu menjaga sanggar, komunitas, dan ruang alternatif agar tidak hanya bertumpu pada galeri besar dan nama-nama yang sudah dikenal. Muncul pertanyaan: Apa ada kelompok seni rupa yang dibuat para seniman muda hari ini ?

Bukan saya setuju dengan hampir semua kalimat Edo. Justru itu masalahnya. Kalimat yang menenangkan kadang menyembunyikan luka yang tidak disebut. Mari kita letakkan Mayek dan Edo bersebelahan. Mayek memaparkan, bahwa  seni bergerak ke pascamaterial. Material menjadi transparan. Selanjutnya Edo menjawab, jangan buru-buru menghakimi. Semua pilihan  teknologi baru atau tradisi yang  punya tantangannya sendiri. Kita butuh ruang yang lebih terbuka.

Saya, yang membaca dua artikel ini  dari pinggiran Yogyakarta, ingin menambahkan lapisan ketiga yang hilang dari keduanya hampir sama,  soal tanah.

Tulisan Mayek bisa diringkas satu kalimat “ Seni rupa hari ini bergerak menuju kondisi pascamaterial , dimana material tidak lagi menjadi pusat, yang penting adalah relasi, sistem, dan jaringan makna “ . Saya lalu teringat peribahasa Jawa, “Desa mawa cara, negara mawa tata” (desa punya caranya sendiri, negara punya aturannya sendiri). Lewat tulisan Mayek, kita bisa mengintip pemikiran perupa dan penulis muda  ini, yang tentu bisa diterima,  karena pandangan-pandangannya didapat dari pengalaman Mayek yang  tinggal di Jakarta, di mana setiap pameran digelar , dalam galeri berdinding putih, steril  dan  ber-AC, dengan modal besar untuk sewa proyektor imersif. Tetapi, tulisan Mayek ini bisa runtuh jika diterapkan di Medan, Banjarmasin, atau Gorontalo, di mana sarana prasarananya belum selengkap di Jakarta.

Di sini bukan untuk membantah secara mentah pemikiran Mayek tentang seni rupa Indonesia,  yang menurutnya, tampak tidak bergerak ke pascamaterial , tetapi bukankah  seni rupa kita justru sedang rindu untuk kembali ke material yang berbau lokalitas? “Aja kagetan, aja gumunan, aja dumeh” (jangan mudah kaget, jangan mudah heran, jangan mentang-mentang). Seniman Kontemporer justru sedang diperingatkan Mayek  untuk tidak mudah kagetan  melihat AI bisa bikin lukisan dalam 30 derik, gumunan melihat video mapping Affandi. Orang Tasikmalaya atau Banyumas tentu  tidak kagetan dengan bambu yang ditanam 3 tahun lalu baru bisa dipakai hari ini. Mayek mengajak kita berfantasi pada  sejarah masa lampau  dari Dadaisme (1916), munculnya  Duchamp, Seni Konseptual (1960-an), Arthur Danto, Bourriaud, Baudrillard. Semua garis sejarah itu lurus, dari Eropa yang diimpor untuk dipelajari lewat ruang akademi seni di negeri ini.

Tetapi karena saya tinggal di Yogyakarta , sebagai ilustrasinya, mari kita intip data dari pinggiran wilayah Yogyakarta yang  menunjukkan garis sejarah yang berlawanan. Seperti yang dituliskan Mayek  mengenai sebuah gambaran sebuah event di tahun 2017. Saat Komunitas KESINIAN Kulon Progo bikin “Di Sini Lain” dari limbah lokal seperti sabut hingga  batang daun kelapa   di alun-alun kota Wates.  Itu bukan dematerialisasi, itu rematerialisasi.  Sampah yang tidak berharga menjadi material baru, dan Kelompok Kesinian dengan berani membawa semangat lokalitas sebagai bahasa.

Sementara Mayek juga mencontohkan di tahun 2022, Angki Purbandono dan Alex Abad menghadirkan bantal 1000 buah di Artjog. Mayek membacanya sebagai relasional. Saya  membacanya sebagai material paling purba,  dimana kapas, kain, tubuh yang butuh tidur,bukan ide bantal, tapi bantalnya itu sendiri yang menampung mimpi.

Mayek bicara dari posisi yang punya pilihan untuk meninggalkan material. Edo memberi jawaban  dari posisi yang tampak bijak, semua pilihan sah, asal diolah serius. Keduanya tampak bicara tentang pilihan, sementara saya ingin bicara tentang Keterpaksaan, yang bisa diintip pada Oktober  2026, SAE Gallery, membangun galeri sederhana, di komplek Sekolah Sungai Siluk, Bantul, memanfaatkan pasir kali Oya, bekas rumah tradisional limasan, dan dibangun dengan semangat  gotong-royong. Tanpa  ada video mapping dan tidak menjadi sorotan algoritma.

Jika tesis pascamaterial benar, mengapa 90% ruang seni baru Yogyakarta juga di beberapa tempat lainnya justru dibangun dari material yang paling material yang alami dan sederhana, seperti juga Kembang Jati Art House atau Survive Garage.

Faktanya, arah baru seni rupa Indonesia bukan dari material ke imaterial. Justru sebaliknya: dari imaterial (ide-ide impor) kembali ke material (tanah sendiri). Seperti pameran berkala dua tahunan yang digelar seniman Gorontalo di Desa Huntu, dengan memanfaatkan gudang beras saat kosong. Jika meminjam semangat Jim Supangkat tentang kontekstualisme dan peringatan Aminudin tentang politik produksi, medan hidup itu adalah sawah.

Dalam kondisi yang disebut Mayek sebagai pascamaterial, seniman digambarkan berubah peran menjadi “pengelola sistem, perancang alur, membangun jaringan, memediasi pengalaman, bahkan hanya memicu proses yang berkembang otonom.”

Kalimat Edo yang paling penting adalah “Yang menentukan adalah apa yang dilakukan seniman terhadap pengalaman” –itu sangat tepat–tapi pengalaman itu sendiri tidak setara. Meminjam fakta cara pandang  Yves Klein bisa mengosongkan galeri, seniman di kota kota kecil di luar peta seni rupa tentu tampat tidak bisa, kenapa?

Mayek mengutip Yves Klein, “La Vide” (1958), yang mengosongkan galeri dan mengecat putih untuk merayakan kekosongan. Ini adalah privilege.  Seniman luar peta besar seni rupa kita tentu tidak bisa, karena setiap ruang punya pemahaman akan  “sangkan paraning dumadi” (sadar akan tujuan untuk kembali). Kesenian  dibangun dari hutang budi tetangga yang memberi apresiasi dan menyediakan suasana kondusif. Mereka sadar tugasnya bukan mengosongkan, tapi berupaya memberi arti untuk kehidupan. Untuk melakukan The Void, tentu seniman  harus punya galeri.

Membicarakan seni rupa, ada fakta yang perlu kita intip  dalam peta seni rupa Indonesia.  Lihat saja seniman di luar Jakarta, Bandung, atau Yogyakarta yang seolah  tidak bisa mengosongkan galeri, karena galerinya dibangun dengan tangan sendiri dari nol. Mengosongkannya berarti menghina tetangga yang ikut mengaduk semen, yang memberi dukunga . Seniman  Gorontalo tidak bisa bilang “ide lebih penting dari material”, karena materialnya adalah sekam padi atau karung beras, tanah liat, atau  pewarnanya dari akar dan daun tanaman di sana. Jika hutannya dibakar maka materialnya hilang, ide pun tidak bisa lagi diberi makan.

Edo menulis dengan jujur: “Saya melihat pentingnya keberadaan sanggar, komunitas, ruang alternatif… Namun, komunitas juga bisa menghadapi persoalannya sendiri. Lingkaran pertemanan dapat menjadi terlalu tertutup.” Seolah ia mununjukkan Yogyakarta sebagai  buktinya. Tetapi harus dilihat kenyataanya justru selama 15 tahun terakhir tidak ada kelompok seni rupa seperti Kelompok Jendela dan Kelompok Tenggara. Kalau ada tentu komunitas yang besar seperti Sanggarbambu, Sanggar Dewata Indonesia, dan Sakato. Kelompok-kelompok seni rupa tumbuh sekadar dibuat sebagai batu loncatan untuk meraih pahala materi dan popularitas. Berapa ratus kelompok seni rupa justru mati dibunuh oleh pendirinya sendiri.

Memasuki tahun  2000, Peta Seni Rupa berubah, awalnya dengan membentuk kelompok atau komunitas, bergeser dengan kolektif seni lewat membangun ruang pamer alternatif. Sampai 2003  hanya ada ruang mandiri yang bernama Mess 56, disusul   Museum dan Tanah Liat (MDTL) milik Ugo Untoro, Sangkring Art Space, Kiniko Art Room, hingga tahun 2025, ada lebih dari 40 ruang. Semua tumbuh dari inisiatif seniman, bukan kelompok seni lagi. Dibangun tanpa  funding atau uluran dana  APBD. Mereka tumbuh justru karena, seperti kata Edo, “tidak menunggu pengakuan dari lembaga besar.”

Dari artikel yang ditulis Mayek, tentang  pascamaterial lahir dari ekonomi yang sudah kenyang material. Seorang seniman papan atas dan tinggal di kota  hanya bisa bilang “material tidak penting”, karena  sudah punya gudang material yang penuh. Tetapi publik seni rupa juga penting untuk melihat sesuatu dari tepian pantai utara  Rembang, seniman masih lapar material, tetapi berani membuat pameran seni instalasi dengan material garam. Tampak  belum berani melompat pada  pascamaterial, walaupun juga bukan 100% bisa disebut pra-material yang terus dirawat. Berikutnya bukan bantahan tentang makna sebagai penilaian akhir seni, tapi akhir jarak antara Seni dan Hidup itu sendiri. Mayek kemudian menutup tulisannya dengan Arthur  Danto tentang “akhir seni” dan seni sebagai medan yang hidup.

Terus terang, saya  setengah setuju dengan sudut pandang Mayek dan Edo. Dan  tidak sepenuhnya tentu saja, dimana seni memang menjadi medan yang hidup. Tapi medan yang hidup itu bukan jaringan data, fakta dan citra, seperti kata Baudrillard. Medan yang hidup itu adalah sawah, sungai, hutan, dan laut. Dalam kondisi pascamaterial yang digambarkan Mayek, seniman berubah menjadi “pengelola sistem, perancang alur, pemicu proses otonom.” Justru tampak sebagai deskripsi manajer startup, bukan seniman.

Edo menulis dengan jujur: “Saya melihat pentingnya keberadaan sanggar, komunitas, ruang alternatif. Namun, komunitas juga bisa menghadapi persoalannya sendiri. Lingkaran pertemanan dapat menjadi terlalu tertutup.”  Tapi penilaian Edo itu belaku untuk  20 tahun lalu. Hari ini seniman dalam kondisi pascamaterial justru ditantang untuk berani kembali menjadi peran tertua manusia, sebagai tukang, petani, hingga pande besi.  Dari mengolah tanah liat atau  menanam bambu, hingga merawat sungai. Maka akan menarik  jika Mayek menggunakan  istilah lain, bukan pascamaterial, melainkan, MATERIALITAS YANG MENDALAM (Deep Materiality). Bukan material sebagai komoditas yang butuh modal besar (seperti kritik Mayek tentang instalasi mahal), tapi material sebagai sebuah “laku” atau proses kreatif. Material tidak transparan dan  pekat, tapi punya memori. Tanah Liat Bantul ingat siapa yang menginjaknya. Material tidak lewat begitu saja, tapi ia tinggal.

Maka ketika Edo bertanya dengan sangat penting: “Apakah kita memberi perhatian karena sebuah karya memang menarik, atau karena namanya sudah sering terdengar? Apakah kita tertarik pada gagasannya, atau hanya pada kebaruan bentuknya?”

Saya ingin menambahkan satu pertanyaan dari Bantul: Apakah kita memberi perhatian karena karyanya bekerja dengan ngambah lemah / menapak di tanah, atau karena karyanya bekerja di feed Instagram?

Perbedaan jalan yang disebut Edo di akhir “Tidak semua orang harus menempuh jalan yang sama untuk sampai pada pencapaian artistik. Barangkali, justru dari perbedaan jalan itulah seni rupa Indonesia memperoleh kekuatannya” itu tampak terlihat  benar. Tapi perbedaan jalan itu harus dijaga dengan cara yang berbeda. Jalan Jakarta yang digambarkan Mayek: dari material ke pascamaterial, dari kanvas ke algoritma dan AI, butuh modal besar, butuh listrik besar, butuh white cube. Dan saya melihat di Medan , Banjarmasin, dan Gorontalo beda dengan yang digambarkan Mayek dan ditanggapi oleh Edo.

Sebuah kesimpulan  pemikiran  Mayek Prayitno, di mana masa depan seni rupa adalah tentang bagaimana karya beroperasi dalam dunia yang kompleks, bukan lagi pada benda. Pandangan seni para pelakunya yang di luar pagar punya pandangan bahwa masa depan seni rupa Indonesia justru adalah tentang bagaimana kembali pada benda yang paling sederhana, karena dunia yang kompleks itu sudah terlalu lelah dengan kerumitan. Pascamaterial adalah kemewahan Jakarta. Deep Materiality adalah kebutuhan pelaku seni di luar pagar Bandung, Jakarta, dan Yogyakarta.

Jika  Jim Supangkat memandang  arah baru seni rupa kontemporer Indonesia tidak akan ditemukan di dalam upaya mengejar ketertinggalan dari Barat melainkan dalam kemampuan membaca konteks lokal secara kritis. Sementara Ucok alias  Aminudin TH Siregar, lebih menegaskakan bahwa  tugas kurator hari ini bukan lagi merayakan karya-karya imersif yang butuh modal besar, melainkan membongkar mengapa karya-karya yang paling jujur secara material justru dibiarkan hidup tanpa listrik.

Mayek dan Edo bicara pascamaterial lewat artikelnya , realita Arah Seni Rupa karena pameran-pameran besar di dalam ruang putih, yang kering dan  ber-AC. Disini saya lebih mengajak menilik kembali tentang  Peta Buta Seni Rupa kita lewat material. Kenyataannya sebuah ruang pameran harus dibangun sendiri oleh banyak seniman dari lumpur, dengan takaran yang tepat antara campuran tanah dan air.

Jika seni rupa kontemporer Indonesia ingin tetap relevan hingga 2030, ia tidak perlu belajar lagi dari Bourriaud dan Baudrillard tentang bagaimana mengosongkan galeri. Kita hanya  perlu belajar membuka kesadaran, “ngeli nanging ora keli”  dengan ikut arus tanpa hanyut. Seperti  mengikuti tangan pengrajin  gerabah di Kasongan atau Klampok,  bagaimana tanah yang diinjak, dipukul, dibakar, akhirnya bisa menampung air. Tentu tidak  transparan seperti kata Mayek, dan tidak pekat seperti pandangan Edo. Pada dasarnya tanpa tanah itu, semua jaringan makna hanyalah awan yang lewat. Tentu mendung  tidak bisa diminum, sebelum luruh menjadi hujan.

Studio Bodo, 1 November 2026

**

*Yaksa Agus menempuh pendidikan seni di SMSR (1991) dan ISI Yogyakarta (1996). Konsistensinya dalam berkarya tercermin dari banyaknya pameran tunggal dan kelompok yang telah ia selenggarakan di dalam maupun luar negeri. Selain8 sebagai pelukis, ia juga aktif sebagai kurator antara lain dalam pameran terakhir Sanggar Bumi Tarung di Galeri Nasional dan berbagai proyek seni. Terakhir menggelar pameran tunggal.”2025” di RG , Jakarta dan baru saja  buku pertamanya “Terapi Seni TRIDAYA”, dipublikasikana oleh penerbit  Interlude  pada Agustus 2026 .