Ebeg Banyumasan: Seni sebagai Ortopedi Dalam Psikoanalisis Lacanian

Oleh: Indro Suprobo*

Tahap cermin adalah sebuah proses pemeranan (subyek)

yang dorongan internalnya dipicu oleh rasa berkekurangan menuju kepada apa yang diantisipasikan (diharapkan) – dan yang bagi semua subjek yang terjebak dalam daya tarik identifikasi spasial,

tahap cermin itu menciptakan rangkaian fantasi yang membentang dari citra tubuh yang terfragmentasi

hingga bentuk keseluruhannya, yang akan saya sebut ortopedik –

dan, akhirnya, membentang sampai pada pembentukan baju zirah identitas yang mengasingkan,

yang akan menandai perkembangan mental bayi secara keseluruhan melalui struktur yang sedemikian ketat itu.

Jacques Lacan^[1]

 Kutipan ini memaparkan pemikiran Jacques Lacan tentang salah satu tahap penting dalam proses pembentukan subyek, yakni tahap cermin, yang dalam teori psikoanalisisnya ditempatkan di dalam suatu tatanan yang disebut sebagai tatanan imajiner. Tahap cermin ini dinyatakan sebagai proses pembentukan subyek yang digerakkan oleh perasaan berkekurangan (lack) di dalam diri, yang mengacu kepada terbentuknya wajah imajiner yang berada di dalam cermin, yang dianggap sebagai wajah yang utuh, yang diidentifikasi sebagai wajah dirinya atau sebaga dirinya sendiri. Wajah dalam cermin yang diidentifikasi sebagai wajah dirinya yang utuh itu bertolak belakang dengan pengalaman dirinya yang sebenarnya terfragmentasi atau terpecah. Dengan demikian saat ia mengidentifikasi dirinya dengan keutuhan wajah dalam cermin yang disebut wajah imajiner itu, pada saat yang sama ia mengalami alienasi karena wajah yang utuh itu tetaplah wajah di dalam cermin dan bukan dirinya sendiri. Wajah dalam cermin adalah “yang lain” (the Other), wajah yang berada di luar dirinya. Subyek membentuk dirinya sendiri dengan mengacu kepada wajah imajiner di dalam cermin itu meskipun realitas dirinya berbeda dari wajah imajiner itu. Maka subyek membentuk dirinya dengan mengacu kepada sesuatu “yang lain” (the Other) yang berada di luar dirinya. Karena wajah imajiner di dalam cermin itu menyuguhkan atau menjamin keutuhan dirinya sendiri, sementara pengalaman realnya adalah pengalaman terfragmentasi, maka oleh Lacan, wajah dalam cermin itu disebut sebagai memiliki fungsi ortopedik, yakni menyangga keutuhan dan kesatuan yang bersifat imajiner, dari pengalaman nyata yang tidak utuh dan terfragmentasi. Istilah ortopedi yang digunakan oleh Lacan ini berasal dari bahasa Yunani orthos, yang berarti lurus (atau utuh, atau tegak), dan paeda, yang berarti anak-anak. Pada awalnya ortopedi merupakan suatu metode kedokteran untuk membantu anak-anak agar dapat berdiri tegak dan tidak bengkok. Dengan demikian, sekali lagi, dalam perspektif psikoanalisis Lacanian, wajah imajiner dalam cermin yang disebut berfungsi ortopedis dimaknai sebagai wajah imajiner yang menjamin keutuhan dan kepenuhan diri meskipun pengalaman nyatanya adalah pengalaman terpecah dan berkekurangan. Wajah yang utuh dan penuh itu diidentifikasi sebagai wajah dirinya meskipun dalam kenyataannya, subyek itu mengalami keterpecahan dan kekurangan. Wajah yang utuh dalam sifat imajiner inilah yang oleh Lacan disebut sebagai ego. Terbentuknya ego ini dilandasi oleh wajah imajiner/ilusif tentang keutuhan dan penguasaan (wholeness and mastery), yang menolak untuk menerima kenyataan tentang fragmentasi dan alienasi.

Novel berbahasa Jawa karya Yonas Suharyono yang berjudul Kajiret, menurut pandangan penulis, merupakan novel yang menghadirkan subyek-subyek yang mengalami keterpecahan atau fragmentasi di dalam hidupnya namun berupaya untuk membangun suatu wajah imajiner yang utuh dan penuh. Subyek-subyek yang mewakili pengalaman itu adalah Tupi (tokoh utama yang dikenal sebagai sang penari ebeg wadon), Meisya (gadis cantik dan kaya anak Bos Bajuri), Bos Bajuri (pengusaha kaya), dan masyarakat desa Koripan.

Subyek-Subyek yang Terfragmentasi

Novel berjudul Kajiret karya Yonas Suharyono ini menghadirkan subyek-subyek yang terfragmentasi, yang menghadapi pengalaman kehidupan yang terpecah, yang kacau, yang retak, dan melahirkan perasaan kehilangan (lost), perasaan berkekurangan (lack), perasaan diabaikan dan tak diakui (unrecognized), serta menciptakan lubang kosong dan kesepian di dalam batin (emptiness and loneliness). Subyek-subyek ini berasal dari beragam kalangan baik orang miskin, orang gedongan, para pejabat maupun warga masyarakat biasa.

Tupi, tokoh utama dalam seluruh narasi ini adalah perempuan yang sejak kelas 3 Sekolah Dasar telah menyaksikan pertengkaran dan pertikaian kedua orang tuanya yang sedemikian hebat dan dipenuhi oleh cacian dan makian dengan kata-kata kasar. Tupi akhirnya hidup sebagai yatim piatu karena orang tuanya bercerai. Bapaknya minggat entah ke mana, sementara ibunya pergi menjadi pekerja migran di luar negeri dan menurut kabar ibunya telah menikah lagi dengan orang lain. Perceraian dan kepergian kedua orang tuanya itu membuat Tupi memasuki dunia yang sama sekali tak ideal, terpaksa putus sekolah setelah SMP, tinggal bersama kakek-neneknya yang juga mengalami kesulitan hidup, kehilangan rumah karena disita oleh bank sebagai dampak dari hutang orangtuanya yang tak terbayar, terpaksa menjadi buruh penjual ikan di pasar dan menjadi buruh warung makan kelas rendahan. Ia juga memiliki pengalaman traumatik karena pernah tertipu bekerja di tempat-remang-remang dan mengalami pelecehan seksual. Pengalaman terfragmentasi dan retak itu secara jelas terungkap ketika ia menolak ajakan ibunya untuk menyusul bekerja di luar negeri:

Nanging tatu ing jroning ati durung garing, benthet ing angen-angene durung bisa ditambal nganggo apa wae saploke ngalami kanyatan pahit. Nuli kelingan nalika bapak ibune padudon rame, rebut bener. Swara-swara kasar sing metu saka lathine bapak lan ibune mbrubul, isih dumeling ing kupinge. Ganjar ngringkuk keweden ing sandhinge. (hlm.29)

Bajuri, adalah pengusaha kaya raya yang memiliki beberapa anak perusahaan dengan usaha utama produksi aspal. Ia memiliki relasi yang tak harmonis dengan istrinya, atau pura-pura harmonis, karena ia memiliki ketamakan yang besar baik secara seksual, finansial, maupun kekuasaan. Ketamakan ini membuatnya memiliki istri simpanan (gendhakan) dan masih suka berpetualang untuk mencari dan menikmati gadis-gadis atau perempuan muda di tempat remang-remang, memanipulasi usaha untuk mendapatkan keuntungan besar.

Meisya, anak bos Bajuri. Ia cantik, cerdas dan kaya namun harus menanggung rasa malu dan kecewa karena perilaku bapaknya, terutama setelah bapaknya dipenjara karena kasus penggelapan dan korupsi aspal, serta jual beli narkoba. Kekayaan, kemudahan dan perilaku ayahnya telah menciptakan kehampaan dan kekosongan dalam dirinya. Sejak lama, jauh sebelum ayahnya ditangkap dan dipenjara, ia juga sudah menyimpan rahasia kesedihan dan perasaan terluka yang dialami oleh ibunya karena perilaku ayahnya.

Warga desa Koripan, adalah warga masyarakat yang hidup di wilayah desa Koripan dengan kehidupan ekonomi yang serba pas-pasan dan menghadapi keadaan alam yang gersang.

Fungsi Ortopedik

Fungsi ortopedik dalam psikoanalisis Lacanian adalah fungsi yang diperankan oleh wajah imajiner dalam tahap cermin. Fungsi ortopedik adalah fungsi menyangga suatu keutuhan atau kepenuhan yang bersifat imajiner, di mana keutuhan atau kepenuhan itu menjadi acuan bagi proses pembentukan subyek, sementara realitas dirinya sendiri terpecah, retak, tidak utuh, berkekurangan dan tidak penuh. Subyek yang terpecah itu mengidentifikasikan dirinya sebagai wajah utuh dan penuh meskipun keutuhan dan kepenuhan itu sifatnya imajiner.

Dalam konteks pengalaman tokoh utama Tupi, meskipun memiliki bakat dan kreativitas yang dapat diandalkan, menjadi penari ebeg wadon Banyumasan sejatinya bukanlah pilihan jalan kesenian dan profesi yang ditekuni sebagai seniman. Menjadi penari ebeg adalah kesempatan yang tersedia yang dapat dijalani sebagai cara untuk mengatasi diri sendiri dalam menghadapi ketidakpastian hidup dan kekacauan (chaos) yang mendatangi pengalamannya. Ini adalah peluang yang secara kebetulan menempatkannya ke dalam posisi sebagai ratu ebeg yang melahirkan decak kagum, tepuk tangan dan pujian dari khalayak ramai. Melalui peran sebagai penari ebeg wadon Banyumasan itulah ia mendapatkan penghasilan dan keuntungan finansial yang sangat mencukupi untuk menjalani hidup secara lebih layak, bisa menabung, membiayai pendidikan Ganjar, adiknya, dan akhirnya dapat menebus rumah orang tuanya yang disita oleh bank.

Menjadi penari ebeg wadon dapat dibaca sebagai proses ortopedik dalam diri Tupi. Ini menjadi fungsi penyangga perasaan keutuhan dirinya, dikagumi, dinantikan, diharapkan, dan diakui oleh orang banyak. Dalam peran sebagai penari ebeg wadon inilah Tupi mengidentifikasi dirinya sebagai subyek yang mencapai kepenuhan dan keutuhan serta mendapatkan recognisi dari yang lain. Namun pada saat yang sama, terutama ketika ia harus kembali ke lapak ikan atau ke warung makan budhenya, pengalaman keterpecahannya sebagai anak dari keluarga yang berantakan, yang ditinggalkan oleh orang tuanya, dan yang terpaksa putus sekolah, senantiasa memasuki dirinya dan menunjukkan wajah aselinya.

Sebagai penegasan bahwa menjadi penari ebeg wadon ini merupakan fungsi ortopedik untuk menyangga wajah utuh dari pengalaman real sebagai subyek yang terpecah dan retak, pengalaman menjadi ratu ebeg di atas panggung itu juga selalu mengalienasi dirinya, karena ia selalu kembali kepada pengakuan tentang pengalaman pahit yang dihadapinya, bahwa ia adalah subyek yang ditinggalkan oleh orang tuanya dan bahwa ia adalah anak yang terpaksa putus sekolah sampai tingkat SMP. Realitas pahit ini secara narasi juga seringkali diulang-ulang dalam novel ini. Fungsi ortopedik tidak menghapus pengalaman alienasi. Melalui perspektif psikoanalisis Lacanian, pengalaman Tupi sebagai tokoh utama dalam novel ini dapat dibaca sebagai prinsip dinamis yang berlangsung di dalam proses pembentukan subyek. Subyek terbentuk dan bergerak di antara realitas pengalaman berkekurangan (lack) dan identifikasi kepada wajah imajiner yang secara ortopedik menyangga keutuhan dan kepenuhan.

Dalam konteks pengalaman juragan Bajuri, fungsi ortopedik itu ditemukan di dalam keterkenalan dia sebagai juragan minyak dan aspal yang kaya, yang merangkul para nelayan dan pedagang ikan, dalam perilaku dermawan terhadap orang-orang di sekelilingnya, dalam perannya sebagai penyandanag dana masjid dan madrasah yang dikhususkan bagi pendidikan anak-anak nelayan tangkap, sekaligus sebagai pendukung paguyuban kesenian ebeg Kudamangsah.

Melalui seluruh peran yang dihadirkannya di dalam kehidupan di tengah masyarakat itu, juragan Bajuri sedang mengidentifikasikan dirinya dengan wajah imajiner keutuhan berupa wajah sebagai tokoh masyarakat yang dermawan dan memiliki perhatian kepada persoalan-persoalan sosial. Melalui seluruh peran itu, ia memang mendapatkan pengakuan atau recognisi dari masyarakat. Ia ditempatkan sebagai orang penting dan diperhitungkan. Dalam perspektif Bourdieu, karena memiliki kapital ekonomi (kekayaan), ia dapat mengonversinya secara mudah menjadi kapital yang lain, yakni kapital sosial (memiliki banyak jaringan) dan kapital simbolis (memiliki kedudukan sebagai tokoh masyarakat). Melalui semua jenis kapital itu, ia telah mengidentifikasikan dirinya kepada wajah imajiner tentang keutuhan sebagai subyek.

Namun pada saat yang sama, ia menghadapi realitas dirinya sendiri sebagai orang yang tamak, baik secara seksual, finansial, maupun sosial. Ketamakan seksual ini ditunjukkan oleh pengakuan Tupi bahwa juragan Bajuri adalah sahabat kental dari seseorang yang pernah meremas payudara dan pantatnya secara beringas saat ia bekerja di tempat reman-remang. Bos Bajuri juga tak memiliki relasi harmonis dengan istrinya sehingga kehidupan rumah tangganya sebenarnya berada dalam kepura-puraan. Realitas ini ditemukan dalam narasi di mana mata batin Tupi sanggup membaca tatapan mata ibu Meinar, istri juragan Bajuri, yang menyimpan kabut. Senyum yang dibuat-buat, wajah yang dibuat tampak gembira namun tak dapat menutupi kesedihan mendalam di dalam hati. Dalam pandangan batin Tupi, kemesraan antara juragan Bajuri dan ibu Meinar saat bergandengan tangan hanyalah kepura-puraan dan merupakan sesuatu yanng dibuat-buat. Itulah realitas juragan Bajuri yang sebenarnya terfragmentasi dan retak. Pengalaman terfragmentasi ini menjadi semakin radikal ketika akhirnya manipulasi dan korupsi usaha aspal dan pengedaran narkobanya terbongkar sehingga ia dijebloskan ke penjara.

Dalam pengalaman Meisya, fungsi ortopedik itu ditemukan dalam kedekatan relasinya dengan Tupi dan dalam keterlibatnnya untuk ikut menari ebeg. Kedekatan dengan Tupi ini bahkan diwujudkan dalam kemauannya untuk ikut membantu mak Darpen berjualan di warung makan. Dalam persahabatan dengan Tupi ini, Meisya menemukan wajah imajiner keutuhan berupa relasi personal kekeluargaan yang otentik, jujur, tanpa kepura-puraan, bukan basa-basi dan menemukan kegembiraan yang aseli.

Namun dalam pengalaman realnya, perempuan yang lincah, ceria dan cantik itu di dalam hatinya menyimpan keruwetan hidup. Ia menjadi mudah marah dan mengamuk ketika menghadapi kekecewaan. Ia juga menyimpan dalam-dalam kesedihan ibunya karena perilaku ayahnya. Tupi menyebut perilaku ayah Meisya itu seperti serigala berbulu domba. Meskipun merupakan anak orang yang sangat kaya, ia merupakan perempuan dengan hati yang ringkih seperti bunga yang layu sebelum sempat mekar. Kekayaan orang tuanya, rumah besar dan megah, kemudahan yang serba lengkap, dan semua yang dimiliki akhirnya juga bersifat ringkih dan mudah pecah, kering dan hanya tinggal menunggu runtuh.

Dalam konteks masyarakat Koripan, fungsi ortopedik ini dapat dilihat dalam pagelaran ebeg Banyumasan sebagai pagelaran kebudayaan yang memberikan hiburan sekaligus sebagai wujud syukur atas anugerah yang diterima dari Tuhan. Dalam pagelaran ebeg ini, masyarakat Koripan menemukan wajah imajiner sebagai masyarakat yang bergembira, yang sejahtera dan penuh dengan harapan. Dalam kenyataan hidupnya, masyarakat Koripan menghadapi tanah yang kering dan tandus, panenan yang gagal, kesulitan mencari air, kesulitan mendapatkan beras dan bahan pangan lainnya. Secara singkat, dalam realitasnya, masyarakat menghadapi pageblug yang berkepanjangan.

Dalam perspektif psikoanalisis Lacanian, narasi yang dibangun dalam novel ini hendak menyatakan suatu prinsip dinamis yang bersifat konstitutif di dalam pembentukan subyek-subyek. Bersifat konstitutif dimengerti sebagai prinsip yang melekat di dalam diri subyek, bukan sebagai dampak dari sesuatu yang bersifat eksternal, melainkan secara internal merupakan dasar bagi pembentukan subyek. Dalam konteks ini, pengalaman terfragmentasi, keterpecahan dan alienasi bukanlah gangguan atau penyakit yang dapat disembuhkan dan diperbaiki. Meskipun demikian perspektif psikoanalisis Lacanian ini juga dapat digunakan untuk membaca pengalaman-pengalaman yang bersifat sebagai gangguan mental atau penyakit batin. Dengan demikian, perspektif Lacanian dapat membantu membaca narasi novel ini sebagai narasi yang menyuguhkan proses-proses pembentukan subyek dalam dialektika antara pengalaman terfragmentasi, berkekuarangan (lack) dan keutuhan-keutuhan serta kelurusan wajah imajiner dalam banyak rupa.

Jejak-jejak Kehendak untuk Berkuasa

Narasi novel ini juga menunjukkan jejak-jejak kehendak untuk berkuasa di dalam diri subyek-subyek utama, terutama dalam diri Tupi, Meisya dan masyarakat Koripan. Kehendak berkuasa yang dimaksudkan di sini adalah konsep yang dikemukakan oleh Nietzsche, yakni keberanian subyek untuk senantiasa mengatasi dirinya sendiri agar dapat menghadapi realitas kehidupan yang diliputi oleh ketidakpastian dan kekacauan. Dengan demikian kehendak untuk berkuasa ini tidak dimaksudkan sebagai sesuatu yang bersifat politis. Oleh Nietzsche, kehendak berkuasa ini dimaksudkan dalam pengertian asketis, yakni mengatasi diri sendiri terus-menerus untuk menghadapi ketidakpastian hidup. Kehendak berkuasa inilah yang dapat membawa subyek untuk menjadi Ubermensch, yakni manusia yang selalu melampaui diri.^[2]

Tupi dan Meisya adalah dua subyek yang digambarkan memiliki karakter otonom, percaya diri, gigih memperjuangkan hidup, berani menghadapi pengalaman yang pahit dan terus-menerus mengambil keputusan kreatif dan rasional agar dapat mengupayakan sesuatu yang lebih maju, lebih baik dan lebih menggembirakan. Meskipun putus sekolah, Tupi tidak berhenti belajar dan tidak berhenti berkehendak untuk melanjutkan sekolah. Ia membaca sendiri buku-buku yang dibutuhkan dan mencari pengetahuan melalui berbagai cara. Ia juga mengikuti pendidikan di SMA terbuka di luar kota agar bisa memperoleh ijasah SMA. Salah satu ungkapan singkat yang menggambarkan kehendak berkuasa ini ditemukan dalam pesan Tupi kepada teman-teman yang dilatihnya dalam sanggar ebeg:

“Aja kuwatir uripmu, Bestie. Aja dadi lembek, aja pasrah marang pepalang. Kudu kuwat ngadhepi panantang”.

Jika meminjam istilah yang digunakan oleh kesenian ebeg Banyumasan, kehendak untuk berkuasa yang dirumuskan oleh Nietzsche ini dapat dirumuskan dengan ungkapan keberanian untuk senantiasa njathil, onclang serta srisig agar selalu dapat menghadapi ketidakpastian hidup secara berkualitas. keberanian untuk njathil, onclang dan srisig ini menandakan karakter tatag, tangguh atau kewaga (tahan banting) yang dalam istilah lain disebut sebagai resiliensi. Dalam perspektif ini, novel Kajiret karya Yonas Suharyono ini sedang menarasikan subyek-subyek yang berani njathil dan onclang untuk dapat menghadapi ketidakpastian dan kekacauan hidup. Subyek-subyek yang senantiasa njathil dan onclang inilah yang oleh Nietzsche disebut sebagai Ubermensch. Tupi adalah tokoh utama yang dapat disebut sebagai Ubermensch.

Pergulatan Wacana tentang Ebeg Banyumasan

Novel Kajiret karya Yonas Suharyono ini juga menyuguhkan pergulatan wacana tentang ebeg Banyumasan. Sebagai kesenian tradisional, ebeg Banyumasan berada dalam perebutan wacana antara ebeg sebagai seni rakyat rendahan yang diistilahkan sebagai seni lapangan dan ebeg sebagai seni rakyat yang mengusung nilai-nilai dan ajaran luhur yang juga dinikmati dan dipentaskan di hadapan kaum menengah atas, terdidik dan berpangkat sehingga dapat meraih kedudukan sebagai seni gedongan. Penyelenggaraan ebeg Banyumasan juga berada dalam pergulatan wacana tentang fungsinya sebagai bagian dari ritual tradisional untuk menghadapi kondisi kehidupan yang tidak ideal sehingga menuntut penyertaan adanya sesaji dan trance yang dikaitkan dengan mitos-mitos lokal di satu pihak, dan fungsinya sebagai kesenian yang mengandung filosofi dan ajaran tentang kehidupan di pihak lain. Sehingga sebagai kesenian yang mengandung filosofi dan ajaran tentang kehidupan itu, ia pantas dijagai, dikembangkan dan diuri-uri sebagai kekayaan kebudayaan.

Novel ini mencoba menempatkan dan menafsirkan kesenian ebeg Banyumasan dalam nalar modernitas yang lebih dilandasi oleh argumentasi-argumentasi logis dan lebih mudah diterima akal oleh masyarakat kontemporer. Melalui perkataan Pramono, nalar modernitas itu diungkapkan secara jelas dengan menghindari semua yang dianggap sebagai  yang sakral, suci, syirik dan tak bermanfaat. Praktik kesenian itu perlu dilakukan sebagai ungkapan kegembiraan, bukan sebagai ritual apalagi ibadah. Maka rangkaian penyelenggaraan kesenian itu tidak dipahami sebagai praktik tolak bala (nulak welak) dan tak perlu disertai dengan penyediaan bekakak, sesaji, panjang ilang dan sebagainya. Praktik berkesenian itu dipahami sebagai peristiwa budaya yang wajib untuk dilestarikan. Praktik bersih-bersih tempat-tempat khusus yang menyertai seleruh penyelenggaraan berkesenian itu juga dipahami sebagai praktik membersihkan lingkungan ekologis sebagai wujud menjaga kelestariannya.

Konstruksi wacana empatik terhadap ebeg Banyumasan itu secara jelas juga ditemukan dalam narasi ketika kesenian ebeg Banyumasan itu dipentaskan di hadapan para budayawan, pakar seni tari maupun seni tradisi.

Seni pagelaran ebeg ora kudu mambu lan gegayutan karo mendem, kerasukan iblis lan eksistensine dhukun penimbul. Kuda kang digawe saka nam-naman iratan pring kang sinebut jaran kuwi ngemu teges ajaran. Dene jaran uga pinangka tunggangan para prajurit natkala semana.

Sebagai narasi tentang ebeg Banyumasan, novel Kajiret ini dapat ditempatkan sebagai sastra minor (minor literature) dalam pemikiran Deleuze. Sastra minor dipahami sebagai cara pandang yang njathil, onclang, melompat, melepaskan diri (deteritorialisation) dari cara pandang yang disebut mayor atau yang dominan, atau yang biasanya menjadi pandangan umum dan dianggap sebagai kebenaran (common sense) yang tak perlu dipertanyakan lagi. Dengan demikian, sebagai sastra minor, ebeg Banyumasan yang dinarasikan oleh novel ini sedang ditempatkan sebagai kesenian tradisional yang diberi cara pandang berbeda dari cara pandang pada umumnya. Novel ini memberikan cara pandang yang bersifat subversif dan kreatif. Ia menyodorkan cara pandang baru bahwa kesenian ebeg Banyumasan bukanlah kesenian rendahan yang cenderung dikaitkan dengan trance, mendem, kesurupan, kerasukan iblis, tak pantas dipentaskan dan sebagainya, melainkan kesenian tradisional yang mengandung ajaran dan filosofi yang pantas untuk dikaji, direnungkan, dipelajari, dikembangkan dan dilestarikan secara kreatif serta merupakan salah satu kekayaan budaya lokal. Novel ini sedang mengonstruksi narasi empatik tentang ebeg Banyumasan, sebagai subversi atau kritik kreatif terhadap narasi diskriminatif yang selama ini diyakini oleh sebagaian masyarakat.

Novel yang mencoba menarasikan kesenian tradisional ebeg Banyumasan melalui konstruksi wacana empatik ini pada gilirannya dapat memicu proses edukatif karena melahirkan pertanyaan yang penting tentang kapan dan dalam konteks apakah kesenian ebeg Banyumasan ini lahir di tengah masyarakat? Kajian tentang konteks dan asal-usul kesenian ebeg ini sendiri menyuguhkan beragam kemungkinan dan analisis. Salah satu analisis yang menarik adalah bahwa kesenian ebeg pada mulanya merupakan kesenian yang diperagakan dalam ritual tolak bala pada masa lalu. Dalam konteks ritual tolak bala ini, praktik trance di dalam kesenian ebeg pantas dikaji secara serius, salah satunya dikaji menggunakan ilmu neuroscience yang menempatkan trance sebagai proses perpindahan gelombang otak dari gelombang betha menuju kepada gelombang delta, di mana ketaksadaran lebih aktif daripada kesadaran, dan ketaksadaran itu bersifat lebih reseptif terhadap bentuk-bentuk hipnotis. Kajian interdisipliner tentang praktik trance dalam kesenian dan dalam konteks tolak bala, akan menghasilkan satu cara baca yang menarik dan dapat dipahami secara ilmiah akademis. Salah satu cara bacanya adalah bahwa trance dalam ritual tolak bala, yang wujudnya berupa kekacauan terhadap tatanan, merupakan identifikasi terhadap wajah imajiner dalam beragam rupa (perilaku binatang, raksasa dsb) yang pada saat yang sama merupakan manifestasi dari harmoni, penyatuan, kesatuan, keutuhan dengan “yang lain” (the Other) yang dikaitkan dengan leluhur, yang pantas dihormati, atau penjaga kehidupan dalam keyakinan-keyakinan mitologis masyarakat lokal. Dalam konteks itu, trance yang bentuknya kekacauan justru merupakan praktik simbolik dari harmoni antara microcosmos dan macrocosmos.

Pantas dikaji juga barangkali dapat diduga bahwa konstruksi wacana diskriminatif terhadap ebeg Banyumasan ini merupakan cerminan dari konflik antara kekuasaan pusat (keraton) dan gerakan-gerakan perlawanan masyarakat pinggiran di pedesaan dan pesisir. Melalui narasi tentang ebeg Banyumasan, novel ini sedang menyuguhkan suatu peringatan bahwa pengetahuan memiliki relasi yang sangat erat dengan kekuasaan. Mereka yang merumuskan pengetahuan adalah mereka yang pada umumnya memiliki kekuasaan. Pengetahuan yang dirumuskan dan dibakukan sebagai kebenaran dimaksudkan untuk memfasilitasi kepentingan kekuasaan atau kelompok dominan. Melalui tuturan-tuturan para pelaku kesenian ebeg Banyumasan, novel ini sedang menyatakan bahwa masyarakat pinggiran dan pesisiran yang tidak merupakan bagian dari kekuasaan keraton, memiliki hak untuk merumuskan pengetahuannya sendiri secara otonom, bermartabat dan adil.

Sebagai catatan, novel ini memiliki banyak kesalahan tulis, beberapa pengulangan narasi, dan sedikit inkonsistensi. Salah satu inkonsistensinya adalah bahwa pada bagian awal, emaknya Tuti dinyatakan meninggalkan kedua anaknya dan pergi bekerja sebagai pekerja migran di Taiwan, namun dalam narasi-narasi selanjutnya dinyatakan bekerja di Hongkong. Namun demikian, ketika pembaca menfokuskan diri kepada substansi tematik novel ini, kekurangan-kekurangan itu tidak berarti dan tidak menimbulkan gangguan.***

*Indro Suprobo, penulis, editor dan penerjemah buku, tinggal di Jogyakarta.

^[1]    Lih. Sean Homer, Jacques Lacan, Roudledge, London, 2005, hlm.25. Terjemahan dan tambahan kata (subyek) oleh Indro Suprobo.

 

^[2]    Lih. St. Sunardi, Nietzsche, LKIS Yogyakarta, 1996, hlm.40-50, 93-106