Wied Sendja dan Écriture Féminine dalam Cerita-Gambar 1970-an

Oleh Seno Gumira Ajidarma*

---

Wied Sendja, perempuan penggubah cerita-gambar, bekerja nyaris sendirian pada 1970-an, mengungkap perlakuan patriarkal terhadap perempuan, serta bagaimana perempuan menerima dan menghadapinya, dengan kesadaran maupun ketaksadaran, dalam iklim budaya urban yang merebak pasca-1965. Percobaan kritik feminis terhadap 18 judul cerita-gambar gubahan Wied Sendja. Akan tergabung ke dalam buku Dari Spider-Man Sampai Wayang: Komik dalam Kajian Budaya (2026).

Kata kunci: femininitas, feminisme, falogosentrisme

---

Dari dunia komik djadoel tahun 1970-an, hanya tercatat satu nama perempuan penggubah cerita-gambar menonjol: Wied Sendja. Tiada dapat dipastikan, apakah dirinya mencolok di antara sejumlah perempuan komikus, ataukah hanya satu-satunya perempuan penggubah cerita-gambar komersial. Betapapun, memang hanya nama Wied Sendja yang tersebut-sebut dan komiknya tersebar di mana-mana. Artinya bukan di toko buku dan perpustakaan, melainkan di kios majalah dan taman bacaan. 

Dengan begitu terdapat dua lapis konstruksi politis menempatkan kedudukannya: 

pertama, sebagai perempuan dalam khalayak patriarkal di Indonesia tahun 1970-an, yang setidaknya semasa awal, jauh dari pencerahan keseimbangan gender dalam feminisme—kecuali propaganda emansipasi pendidikan Kartini dengan wacana terbatas; 

kedua, kebutaan teoretis (theoretical blindness) terhadap komik, pengertian awam terhadap cerita-gambar, sebagai bagian dari budaya populer, yang dengan pandangan budaya terkebelakang (baca: modern) berada di bagian bawah dalam hirarki seni tinggi dan seni rendah.               

Membaca Wied Sendja, Setengah Abad Kemudian: Kasus

               Lebih kurang lima puluh tahun kemudian, saat catatan ini ditulis, paham semacam itu memang tidak lagi dominan dalam iklim kesetaraan pascamodern, tetapi gubahan Wied Sendja tetap masih harus ditemukan, dalam dua pengertian: selain gubahannya secara fisik mesti dicari di antara puing-puing peradaban yang—masih tetap—kumuh; maknanya juga baru dapat disusun dalam pembongkaran kritik feminis. 

               Pertanyaannya kemudian, apakah kiranya yang akan menjadi masalah? Apakah gubahan cerita-gambarnya akan menjadi cerita-gambar dengan écriture féminine atawa cerita-gambar berbahasa tulis maupun visual khas perempuan, karena digubah perempuan; ataukah tenggelam dalam dominasi wacana penggubah cerita-gambar pria semasa, dengan stereotip penggambaran roman heteroseksual yang selalu berulang? 

              Apakah terdapat gerilya semiotik dalam gubahan cerita-gambarnya, sebagai bentuk perlawanan terhadap beban makna dari wacana patriarkal, dan bebas dari falogosentrisme, bahasa dan budaya berorientasi laki-laki?

Materi Survai: 18 Judul Cerita-Gambar Wied Sendja

               Dalam survai ini, yang sempat ditemukan adalah judul-judul cerita-gambar Wied Sendja berikut:

              Bahwa 18 cerita-gambar ini seluruhnya berasal dari genre roman, kiranya akan membantu klasifikasi, apakah politik hubungan romantik antara laki-laki dan perempuan di sini berlangsung secara konservatif, ataukah terdapat pergulatan antarwacana yang membedakannya, karena digubah dari sudut pandang perempuan.

Dari Feminisme sampai Falogosentrisme: Konsep

               Sebelum berlanjut, dipertegas lebih dahulu penjabaran konsep-konsep berikut:

               Feminisme. Feminisme dapat dipahami baik sebagai keberagaman pemikiran teoretis maupun sebagai gerakan sosial dan politik. Dalam keduanya, feminisme meneliti kedudukan perempuan dalam khalayak, demi kemajuan dan kepentingan mereka. 

               Feminisme berkepentingan atas produksi pengetahuan yang bersifat politis dan strategis, dengan kehendak untuk terlibat atau menjadi bagian gerakan politik di luar lingkungan akademis.

               Secara umum, feminisme menegaskan bahwa jenis kelamin adalah poros mendasar dan tak terpisahkan, dari pengaturan sosial yang menempatkan posisi perempuan di bawah laki-laki. Dengan demikian, feminisme berpusat pada jenis kelamin, sebagai prinsip pengaturan kehidupan sosial yang sarat hubungan-hubungan kuasa.

               Menurut sebagian besar feminis, subordinasi perempuan terjadi di berbagai institusi dan praktik sosial, dengan taraf keberaturan yang menjadikannya fenomena struktural. Subordinasi struktural perempuan ini digambarkan para feminis sebagai patriarki, dengan makna turunannya: keluarga yang dipimpin laki-laki, kekuasaan, dan superioritas.

               Feminisme yang merujuk pascastrukturalisme dan pascamodernisme, menyatakan bahwa seks dan gender adalah konstruksi sosial dan budaya yang tak terjelaskan dalam istilah biologi, maupun direduksi dalam fungsi kapitalisme.

               Sikap anti-esensialis ini menunjukkan, femininitas dan maskulinitas bukanlah kategori universal dan abadi, melainkan konstruksi diskursif. Artinya, femininitas dan maskulinitas adalah cara deskripsi dan pemilahan secara tegas (disciplining) subjek manusia. 

              Dengan demikian, feminisme pascastrukturalis berkaitan dengan konstruksi budaya subjektivitas itu sendiri, termasuk berbagai kemungkinan maskulinitas dan femininitas. Femininitas dan maskulinitas adalah perkara bagaimana representasi lelaki dan perempuan dianggap sebagai situs perjuangan politis yang berkelanjutan atas makna (Barker 2004, 68-9).

              Femininitas. Femininitas adalah kategori identitas yang merujuk pada karakteristik sosial dan budaya yang terhubungkan dengan menjadi perempuan. Suatu konstruksi diskursif-performatif yang menjelaskan dan mendisiplinkan makna budaya menjadi perempuan. Femininitas menjadi perilaku yang diatur secara budaya, yang dianggap pantas secara sosial bagi perempuan. 

              Maka femininitas bukanlah kualitas esensial dari subjek yang mewujud, tetapi merupakan masalah representasi, tempat identitas seksual dibentuk melalui cara berbicara dan disiplin tubuh. 

              Femininitas menjadi situs perjuangan politik berkelanjutan atas makna dan di sana terdapat kebergandaan modus femininitas, yang diberlangsungkan bukan hanya oleh perempuan berbeda-beda, melainkan juga oleh perempuan yang sama dalam keadaan berbeda.

              Menurut Kristeva, femininitas adalah kondisi atau posisi subjek dari marjinalitas yang bisa ditempati pria seperti seniman garda-depan (avant-garde). Tentu, tatanan simbolik patriarkal yang menetapkan semua perempuan sebagai feminin dan semua laki-laki sebagai maskulin, menjadikan perempuan sebagai ‘jenis kelamin kedua’. 

              Kristeva menyarankan, dikotomi laki-laki/perempuan sebagai oposisi antara dua entitas yang bersaing dapat dipahami sebagai bagian dari metafisika. 

              Identitas seksual menyangkut keseimbangan maskulinitas dan femininitas dalam diri laki-laki dan perempuan tertentu. Perjuangan ini, menurutnya, dapat menghasilkan dekonstruksi identitas seksual dan gender yang dipahami dalam pemahaman marjinalitas di dalam tatanan simbolik (Barker 2004, 68).

              Patriarki. Diturunkan dari pengertian Yunani ‘peraturan bapak’, istilah ini menjelaskan autoritas dan kontrol yang dilakukan lelaki atas perempuan. Patriarki digunakan sebagai konsep oleh para feminis, untuk merujuk apa yang diterima sebagai keadaan fundamental dan universal, karena dominasi kaum pria. 

              Patriarki adalah keadaan (bahwa pria mengendalikan institusi sosial) maupun ideologi (yang tertanam dalam bahasa). Dalam Politik Seksual (Sexual Politics, 1969), Kate Millet melakukan kajian atas patriarki ini, dan menemukan bahwa pertanyaan atas gender, sifat keluarga, dan proses sosialisasi digaris bawahi dalam pemahaman atas sifat dari supremasi pria.

              Bagi Millet, hubungan-hubungan politik antarjenis adalah sentral bagi patriarki, dan kuasa pria terungkap dan terkandung dalam tindak seksual itu sendiri. Pemeriksaan basis material dari patriarki dipusatkan pada tempat perempuan dalam publik (tempat kerja) maupun privat (di rumah).

              Jika merujuk Friedrich Engels, dalam Asal-Usul Keluarga, Milik Pribadi, dan Negara (The Origin of Family, Private Property, and the State, 1884), patriarki ditempatkan dalam modus tertentu seperti produksi. Meneruskan Engels, Shulamit Firestone dalam Dialektika Seks (The Dialectic of Sex, 1970) membawa penafsiran materialis kepada arah baru, yakni dipahami sebagai dasar-dasar materialisme biologis, yang menetapkan keunggulan kelas seks atas kelas ekonomi. 

               Pemikir-pemikir lain menghindari spekulasi revolusioner dan materialisme biologis. Patriarki lebih dipahami sebagai bervariasi secara historis dan berasal dari berbagai faktor yang kompleks, terutama dari artikulasi wilayah publik maupun pribadi (Grimshaw dalam Bullock dan Trombley 1999, 632).

               Paternalisme. Paternalisme, dari kata Latin pater yang berarti bapak (walau dengan setara bisa maternalisme dari mater, Latin untuk ibu), adalah pemaksaan seseorang untuk melakukan sesuatu demi kebaikannya sendiri. John Stuart Mill menganggap paternalisme baik jika ditujukan kepada kanak-kanak: mereka perlu dilindungi dari dirinya sendiri, dan kelakuannya mesti terkendali dalam berbagai cara.

                Namun paternalisme bagi orang dewasa dalam masyarakat beradab tidak dapat diterima. Satu-satunya pembenaran adalah ketika seorang dewasa merugikan atau berbahaya bagi orang lain karena tindakannya, atau mempunyai persoalan psikiatrik yang parah (Warburton 2025, 141).

                Paternalisme dalam Feminisme. Paternalisme dalam feminisme merujuk paradoks, tempat tindakan ditujukan untuk memberdayakan atau melindungi perempuan, yang sebetulnya membatasi autonomi perempuan; seringkali menjadi representasi kendali patriarkal, dengan memperlakukan perempuan sebagai butuh bimbingan.

                Tertunjukkan melalui “seksisme bajik” (benevolent sexism), tempat suatu perlindungan tergantung kepatuhannya; atau dalam konteks internasional, tempat ideologi-ideologi Barat membebankan pilihan-pilihan pada perempuan Belahan Selatan (Global South).

               Paternalisme di dalam feminisme muncul ketika terdapat kebijakan atawa sikap, yang menganggap perempuan tak mampu membuat keputusan sendiri, membenarkan diri perlu dilindungi, tetapi aksinya terbatas.

               Dalam “seksisme bajik” tadi, paternalisme berlaku sebagai komponen “seksisme ambivalen”, tempat lelaki akan mendukung perempuan, tetapi hanya dalam cara-cara yang mempertahankan peran gender tradisional dan ketergantungan perempuan. Kadang disebut juga sebagai paternalisme protektif (Estevan-Reina, de Lemus, Megias 2020).

                Falogosentrisme. Falogosentrisme (phallogocentrism) adalah istilah Jacques Derrida bagi suatu konsep teori kritis yang menjelaskan paduan antara memusatnya filsafat Barat di sekitar maskulin (phallocentrism) dan “logos” atawa kata/nalar (logocentrism). Didudukkan bahwa bahasa, makna, dan pengetahuan tersusun demi privilese perspektif maskulin sebagai normatif dan universal, membangun oposisi biner yang mengebawahkan (subordinate) perempuan.

                 Dikerjakan tahun 1970-an, meleburkan falosentrisme (pemusatan perhatian pada falus sebagai penanda pokok kuasa/makna) dan logosentrisme (kepercayaan kepada logos atawa kebenaran absolut). Bagi Derrida, metafisika Barat mengandalkan “sistem oposisi metafisis”, yang menganggap suatu makna asal tetap yang pokok itu secara intrinsik—berada di dalam—laki-laki; yang berperan menentukan dalam berpikir dan berbahasa.

                  Konstruksi ini membentuk konsep oposisi biner yang beroperasi melalui dualisme hirarkis, tempat pengertian pertama lebih istimewa dari yang kedua, seperti Lelaki/Perempuan, Lisan/Tulisan, Nalar/Emosi, dan Hadir/Absen.

                  Sementara pemikiran Lacan sering terhubung dengan pentingnya falus secara struktural, Derrida melihatnya dengan kritis, yakni secara lebih luas, (dengan) membatasi struktur falogosentrik. Istilah falogosentrik itu penting untuk membongkar bagaimana “lelaki” telah didudukkan sebagai subjek “universal”, menyingkirkan pengalaman-pengalaman lain ke pinggiran (Grandi 2024).

                         

Écriture Féminine sebagai Kritik Feminis: Dari Cixous ke Kristeva

                Secara konseptual diperkenalkan lebih dahulu apa yang disebut dengan écriture feminine (bahasa—khas—perempuan), sebagai istilah yang diperkenalkan oleh Hélène Cixous. 

               Pengertian dari esai “Tawa Medusa” itu berasosiasi dengan yang feminin, dan memberi fasilitas bagi permainan bebas makna-makna, di dalam bingkai-kerja yang dilepaskan dari struktur tata bahasa.

               Dalam pengkalimatan Cixous sendiri: “Tidaklah mungkin untuk merumuskan praktik penulisan feminin, dan ini adalah ketidakmungkinan yang akan tetap menetap, sehingga praktiknya tidak pernah bisa diteorikan, diselubungi, disandikan … akan selalu melampaui wacana yang mengatur sistem falosentrik (terdominasi pria); memang dan akan mengambil tempat dalam wilayah-wilayah lain daripada yang terbawahkan kepada dominasi teoretis-falsafi. Akan terpahami oleh subjek yang memutus automatisme, oleh sosok tanpa pokok (peripheral figure) yang tidak ada autoritas akan pernah menundukkannya.”

                Apakah berarti écriture féminine mengada di balik logika? 

                Bagi Cixous, jenis tulisan (baca: gubahan) itu betapapun adalah unik sebagai produk fisiologi perempuan, yang mesti dirayakan dalam gubahannya.           

               “Perempuan mesti menulis melalui tubuhnya,” tulisnya, “mereka mesti menemukan bahasa tak tertembus, yang akan menghancurkan sekat, kelas, retorika, regulasi, dan kode-kode; mereka mesti menyelam, memotong, melampaui wacana-cadangan terakhir, termasuk yang menertawakan gagasan tentang pelafalan kata ‘kesunyian’ … 

               “Begitulah kekuatan perempuan yang menyapu bersih sintaksis, memutuskan benang (hanya benang tipis kecil, kata mereka) yang bagi kaum pria berlaku sebagai pengganti tali pusar.”

               Dengan begitu écriture féminine bersifat transgresif (melanggar batas moral dan sosial), melampaui aturan, bahkan—terdefinisi sebagai—mabuk.  

               Sehingga cukup jelas betapa gagasan yang diajukan Cixous menimbulkan banyak masalah. 

               Fisiologi yang menghadirkan ranah tubuh misalnya, yang bebas dari konstruksi sosial dan gender, jadi mengemukakan esensi murni dari yang feminin—padahal feminisme menekankan femininitas sebagai konstruksi sosial, bukan entitas terberi yang secara misterius begitu saja ada ‘di sana’.

               Apabila konstruksi sosial atas femininitas mengikuti perbedaan budaya satu dengan lainnya, maka generalisasi menyeluruh tidaklah mungkin. 

               Siapakah perempuan yang ‘harus’ menulis melalui tubuhnya, siapa yang secara koersif memberi beban ‘harus’ ini kepadanya, dan mengapa? 

               Julia Kristeva mengatasi kebuntuan écriture féminine yang esensial dalam feminisme yang konstruktif, dengan membagi bahasa ke dalam dua aspek, yakni aspek simbolik dan aspek semiotik. 

               Dalam esai “Sistem dan Subjek yang Berbicara”, aspek simbolik berasosiasi dengan autoritas, keberaturan, ke-bapak-bapak-an (paternalistik—sga), represi, dan kontrol, yang berkarakter ideologi fasis; sebaliknya aspek semiotik dari wacana dicirikan bukan oleh logika dan keteraturan, melainkan oleh ‘perpindahan, ke-selip-an, pemadatan’ yang menyarankan kembali banyaknya kekendoran, semakin acaknya cara berhubungan, yang meningkatkan ketersediaan wilayah kemungkinan.

              Mengutip Plato (Timaeus), diharapkan suatu taraf ke-depan-an bahasa bagi Kata, yakni chora, yang lebih terhubung kepada ke-ibu-an (maternal) daripada ke-bapak-an (paternal). Semua ini dihadirkan pada tataran umum secara adil, tetapi Kristeva melihat semiotik sebagai bahasa puisi yang berlawanan dengan prosa, dan memeriksa beroperasinya pada gubahan para penyair tertentu. 

              Meski secara konseptual terhubung dengan yang feminin, penyair yang menggunakannya tidak semua perempuan, dan faktanya percontohan Kristeva sebagian besar pria, seperti gubahan garda-depan abad ke-19, prosa puitik Comte de Lautréamont dan puisi Stéphane Mallarmé. 

              Perhatikan bahwa yang simbolik dan semiotik bukanlah dua jenis bahasa, melainkan dua aspek yang berbeda dari bahasa—keduanya selalu hadir dalam contoh mana pun. Modelnya adalah penggunaan kembali gagasan Lacanian atas ketaksadaran dan kesadaran: oposisi mendasar antara yang semiotik dan simbolik (Kristeva) adalah pembedaan antara ranah imajiner dan simbolik (Lacan)—artinya yang semiotik itu imajiner (sga).

               Apabila ranah imajiner merujuk kepada tahap pra-bahasa (pre-Oedipal) pada anak kecil, bahwa diri (the self) belum dibedakan dari apa pun yang bukan dirinya, dan si anak masih bebas dari kehendak dan kehilangan (deprivation); maka ranah semiotik secara inheren sudah politis-subversif, dan selalu mengancam tatanan simbolik tertutup, yang terwujud dalam konvensi seperti pemerintah, penerimaan nilai budaya, dan bahasa berstandar tata-bahasa.

               Bagi sebagian feminis (perempuan maupun laki-laki), dunia dan bahasa ‘semiotik’ visioner perempuan yang dibangkitkan oleh Cixous dan Kristeva adalah teater vital dari kemungkinan-kemungkinan, perjamuan nilai dari mana tergambarkan alternatif bagi dunia manusia, terutama perempuan.

               Ini jelas berlawanan dengan penyerahan dunia rasional secara fatal kepada laki-laki dan menyimpan bagi perempuan wilayah emosi tradisional, intuisi, trans-rasional, dan wilayah yang di-privat-kan. Tidak aneh jika bahasa yang dipertanyakan, écriture féminine tersebut, adalah gelanggang yang paling menantang dalam kritik feminis (Barry 2009, 121-4).

               Ada pun kritik feminis, termasuk menurut Cixous dan Luce Irigaray, sebagai konsep perlu untuk membongkar bagaimana patriarki, bahasa, dan sistem-sistem pengetahuan merumuskan perempuan melalui “kekurangan” falus (Sophia Oh 2005).

 

Siasat-Siasat dalam Pendekatan

               Dengan latar konseptual semacam itu, dan jika perlu konsep lain yang berkaitan, pendekatan terhadap 18 judul cerita-gambar Wied Senja sebagai materai survai, dilakukan dengan peluang-peluang penyiasatan seperti: 

              (1) memikirkan ulang kanon, dengan tujuan menemukan kembali teks yang ditulis perempuan; (2) menilai ulang pengalaman perempuan; (3) memeriksa representasi perempuan dalam cerita-gambar gubahan perempuan dan laki-laki; (4) menantang representasi perempuan sebagai Yang Lain, sebagai ‘kekurangan’, sebagai bagian dari ‘alam’; (5) memeriksa hubungan-hubungan kuasa yang terdapat dalam teks maupun dalam kehidupan, dengan pandangan untuk membongkar, melihat dan membacanya sebagai tindakan politis, dan memperlihatkan perpanjangan patriarki; 

              (6) mengenali peranan bahasa dalam membuat konstruksi sosial seolah nyata dan ‘alamiah’; (7) mempertanyakan apakah laki-laki dan perempuan secara ‘esensial’ berbeda karena biologi, atau berbeda karena konstruksi sosial; (8) melakukan eksplorasi atas pertanyaan apakah terdapat bahasa perempuan, suatu écriture féminine (bahasa—khas—perempuan), dan apakah juga terdapat bagi laki-laki; (9) ‘membaca kembali’ psikoanalisis, untuk melakukan eksplorasi lebih jauh terhadap isyu identitas perempuan dan laki-laki;

              (10) mempertanyakan gagasan populer kematian pengarang: apakah hanya terdapat ‘posisi subjek (yang) terkonstruksi dalam wacana’, ataukah sebaliknya, (bahwa) pengalaman (penulis kulit hitam atau lesbian) adalah sentral; (11) memperjelas dasar ideologis yang interpretasi susastra (–gambar)-nya, semestinya ‘netral’ atau merupakan ‘arus utama’ (Barry 2009, 128-9).

 

Dunia Écriture Féminine 1970-1978: Langkah-Langkah Pembacaan

                 Pembacaan terhadap 18 judul cerita-gambar gubahan Wied Sendja yang berhasil dijaring, dilakukan dalam lima tahap: (1) menuliskan alur cerita, tanpa selalu menyelusurinya dengan setia, yang betapapun diharap mampu memberi gambaran tentang ceritanya secara menyeluruh; (2) melakukan pembahasan, terutama dalam konteks écriture féminine, dengan peluang dari sebelas siasat pendekatan yang relevan; (3) merumuskan temuan pembahasan per judul dengan singkat-padat; (4) terhadap seluruh temuan dari 18 judul gubahan, dilakukan evaluasi umum berdasarkan kritik feminis; (5) temuan survai menjadi abstraksi dari pendalaman atas evaluasi, dengan kemungkinan pengembangan wawasan.

                 Sayang sekali, karena keterbatasan ruang, dan demi proporsi, meskipun proses pembacaan setia kepada langkah-langkah tersebut, dalam penulisannya terpaksa dilakukan kondensasi, terutama terhadap tiga tahap pertama. Berikut pembacaan terhadap materi survai: 

1. Djoko, 1970, 1 jilid, 64 halaman.

Seorang ibu mengkhawatirkan kemurungan Djoko, yang sedang patah hati, karena putus hubungan dari Rima. Kata Djoko, ngebut akan menghilangkan kesedihannya—dan memang kemudian Djoko bergabung dengan kawan-kawan motorisnya. 

Namun di kamarnya Djoko, karena jenuh dan frustrasi,  memutuskan untuk meninggalkan Surabaya, sekolah seni rupa di Yogya; di kota itulah ia berkenalan dengan Ira, maupun kawan-kawan gadisnya, yang datang dari Solo untuk sekolah (bukan kuliah) seni rupa juga. Maka berpasanganlah Wida dan Yono, dan di Parangtritis bertautlah hati Ira dan Djoko—tapi Ira pun murung, jika mengingat keluarganya tak akan melepasnya menikah. 

Saat kakak laki-lakinya datang menengok, terpergoki canda mesra Ira dan Djoko, sehingga berpendapat Ira tidak perlu melanjutkan sekolah. 

Rupanya Wida pun dilarang orangtuanya berhubungan dengan Yono. Masalah terbesar tiba, ketika ayahnya datang menjemput untuk pulang ke Brebes, dan ia tak bisa mengabari Djoko, kepada siapa ia berjanji pergi bersama. 

Untungnya Djoko mengetahui apa yang terjadi, dan keduanya bertahan dalam keterpisahan. Ira menulis surat panjang tentang tekadnya—yang terbukti ketika dirinya akan dipindahkan ke tempat pamannya di Lampung. 

Akhir cerita, Djoko menjemput Ira ke stasiun Brebes, dan mereka berdua minggat naik kereta api.

Dalam Djoko ini, peran utama pria, Djoko itu, diimbangi dua peran perempuan: Ira dan Wida—dengan Yanis sebetulnya tiga, tetapi yang terakhir ini tidak banyak diberi dialog; Ira tentu paling dominan. 

Namun dengan tiga perempuan kontestan bagi peran utama, sementara peran Yono cukup terbatas, dapat dikatakan kesetimbangan antarperan memberat ke perempuan. 

Apalagi kompleksitas persoalan lebih banyak terdapat pada Ira, dengan inisiatif untuk mengatasinya pun berada di tangan Ira—meski adalah Wida yang berucap bahwa kalau perlu kawin lari. 

Dengan begitu, walau judulnya Djoko, posisi subjek dalam cerita berada pada peran perempuan, yang perjuangan cintanya menghadapi tembok paternalisme, baik dari kakak maupun ayah, yang mau mengatur kehidupan cinta—dan dilawannya. 

Ada pun dunia urban yang sebagian tergambar: kawanan sepeda motor, busana dan model rambut modis, desain kamar dengan poster-poster dunia musik pop, ternyata bermain di Yogya-Solo-Brebes-Surabaya—berarti alternatif, jika bukan kontestasi terhadap Jakarta.

Ringkasnya terdapat tiga temuan dari analisis Djoko: (1) persoalan perempuan dalam pilihan hidup, yang harus menentang (2) paternalisme keluarga, di wilayah urban penuh konflik nilai yang (3) juga terjadi bukan di Jakarta—bahkan kota kecil seperti Brebes.

 

2. Panggilan Natal, 1970, 1 jilid, 64 halaman

Pada makan malam Natal, diperkenalkan keluarga guru yang bahagia dalam kesederhanaannya, berdoa dan bersantap malam. Pak Hariyadi berkacamata, Bu Hariyadi berkain kebaya, dua anak remajanya, laki perempuan, bernama Tomy dan Niken. Canda Tommy atas rambut Niken: Ceco – “Cewek rambutnya kayak cowok”. Ayah dan Ibu bersyukur kedua anaknya alim.

Namun esoknya, ketika membantu dekorasi di rumah Rosa, Tomy kebingungan mengatasi agresivitas Rosa, dan segera pulang; toh ia datang lagi malamnya, hanya untuk mengalami kejutan: perayaan Natal itu pesta dansa yang liar. 

Selain Rosa, seorang gadis lain, Neny, merayunya habis-habisan, dan berhasil membuat Tomy menciumnya. Hari-hari selanjutnya, Tomy tak bisa melepaskan diri dari Neny.

Demi Neny yang mengajak ke Puncak, Tomy minta sepeda motor dari ayahnya, tapi Pak Hariyadi bilang ia hanya bergaji guru. Namun Neny mengancam pergi dengan orang lain. Niken yang diam-diam membuntuti Tomy, dan mencuri dengar, berusaha mengingatkan, tapi Tomy pun menamparnya.

Tomy mencuri sepeda motor Gulaph, setelah gagal meminjam, agar bisa pergi ke Puncak. Namun meski bisa berdua-dua dengan Neny, pikirannya tidak tenang karena peristiwa dengan Niken. 

Bertengkar dengan Neny, hampir saja ia membunuhnya, tapi datanglah Gulaph bersama polisi, karena tahu dari Rosa ke mana Neny pergi.

Mendekam 9 bulan dalam penjara menyadarkan Tomy, tetapi ia tak berani pulang ke rumah setelah bebas. Menggelandang, dirasakannya penderitaan, sampai Natal tiba. 

Maksud hati hanya melihat keluarga dari luar, Pak Hariyadi memergokinya, dan Tomy pun kembali ke pelukan keluarga.

Melihat rambut Tomy, Niken yang rambutnya sudah beralih feminin pun becanda, “Coce—cowok yang rambutnya kayak cewek.”

Percandaan perkara potongan rambut, pertukaran seksual sebagai masalah gender, potensial untuk kesetimbangan yang terjadi karena perempuan mengambil peran maju ke depan. 

Niken, dengan rambut kelaki-lakian menjadi standar normalitas, karena tidak menimbulkan masalah dan penurut. Agresivitas Rosa dan Neny hadir menggantikan hilangnya pengaruh patriarki, sehingga dalam kesetimbangan gender cerita-gambar ini perempuan berposisi dominan. 

Semula dikuasai Rosa dan Neny, tapi ditutup dengan kemenangan Niken—dan Tomy yang laki-laki adalah objek yang tidak dapat menentukan nasibnya sendiri. Demikianlah dalam cerita-gambar ini peran perempuan sungguh dominan.

 

3. Layu dalam Gersang, 1970, 2 jilid, 128 halaman.

Dibuka dengan adegan tembakan, Andini tak sadar mengapa ia memegang pistol, dan Heru, suaminya, tergeletak tewas bersimbah darah. Andini pun ditahan dalam kebingungan di kantor polisi.

Namun Andini kemudian berhasil mengingat, di kamarnya itu ia menunggu Heru, ingin memberi tahu bahwa menurut dokter dirinya hamil. Ada pun Heru sendiri memasuki kamar dengan membawa masalah: perusahaan sang ayah yang diwarisinya penuh dengan utang. Kawan ayahnya, Pak Kirman, yang dimintai bantuan, justru menjerumuskannya, sehingga perusahaannya mau disegel.

Maka Heru masuk kamar, mengambil pistol di laci untuk bunuh diri. Andini berusaha merebutnya—saat itulah pistol meletus. 

Dalam tahanan, Pak Kirman menawarkan bantuan, karena Andini tetap dituduh membunuh; tetapi asal Andini mau menjadi istrinya—yang langsung ditolak. 

Setelah hukuman diputuskan, Andini tinggal dalam penjara sebagai narapidana, sampai melahirkan anak perempuan kembar, Santi dan Rani, yang kemudian membahagiakannya. Hanya sampai usia 2 ½ tahun. Setelah itu keduanya harus ke luar dari penjara. Padahal hukuman Andini 15 tahun penjara. 

Semenjak dipisahkan dari anak kembarnya, Andini mengaku hidupnya gersang. Wajah cantiknya memudar, disebut wajahnya seperti seorang nenek. Setelah keluar dari penjara segera menuju rumah yatim-piatu tempat anak kembarnya dibawa dulu. 

Kepada seorang dara yang menyambutnya ia bertanya, apakah punya saudara kembar, tapi katanya tidak. Lantas, menurut seorang ibu pengurus yang menyambutnya, kedua anaknya sudah dipungut dan datanya dirahasiakan. 

Maka terlunta-luntalah Andini dan tertidur di emper toko. Esoknya, ketika mau mencari makan dengan bekal dari penjara, seorang pencopet kecil lari ke arahnya, sehingga dirinya dianiaya orang banyak. Demikianlah dari hari ke hari Andini menggelandang, sampai matanya suatu hari buta. Ia menjadi pengemis buta yang menggerepeh dengan tongkat. Sering duduk di tangga gereja.

Terdapat orang-orang tertentu yang memberi sedekah padanya. Di antaranya dara bernama Rani, yang tak dapat dilihatnya. Namun Rani pun mempunyai sambung rasa dengannya. Suatu ketika ia melihat Andini jadi korban tabrak lari, dan meski orang banyak sudah menolongnya, Rani bermaksud menengoknya ke rumah sakit.

Sebelum Rani tiba bersama ibunya, liontin tempat terdapatnya foto anak kembar itu sudah mempertemukan Andini dengan Santi, yang ternyata adalah dokter yang merawatnya. Ibu Rani pun mengaku memungut Rani dari rumah yatim piatu. Keluarga itu telah bersatu kembali.

***

Pada genre komik roman Cinta Jakarta—demikian penamaan Arswendo Atmowiloto–menguasai pasar bacaan, judul Layu dalam Gersang ini membelokkan harapan atas kisah cinta romantis, menjadi drama kehidupan tanpa hubungan romantik sama sekali. Bahkan setelah Heru mati, dan Kirman serta para pengawal pergi, tiada peran lelaki kecuali anak kecil pencopet dan kerumunan yang menganiaya. 

Para tahanan, petugas penjara, pemberi sedekah, dokter, perawat, ibu yang memungut, semua tanpa pihak laki-laki—seolah tanpa keseimbangan gender, tetapi justru menjadi upaya penyeimbangan segenap ketimpangan gender dalam dunia laki-laki.

Keberpihakan ideologis tampak gamblang, diawali ketidak adilan pada Andini, derita berkepanjangan sebagai gelandangan, dan akhir bahagia saat Santi pun ternyata adalah dokter yang merawatnya. Bahagia dan superior—kiranya itulah petanda, yang diperjuangkan dalam representasi politik identitas perempuan.

 

4. Baby Hip, 1970, 1 jilid, 96 halaman.

Susan anak bandel, disuruh pulang dari sekolah, karena mengenakan rok mini, tetapi sampai di rumah terus pergi lagi dengan riang. Di jalan berjumpa Peter yang bermobil kap terbuka, lantas diajak ke tempat kumpul-kumpul. Namun di situ Susan merasa terasing—toh ia jatuh cinta kepada Jack.

Pergaulan dengan Jack membuat Susan minum alkohol, menghisap ganja, dan bangun dengan kepala berat. Bagi Jack yang juga main band, sebetulnya Susan hanya salah satu teman perempuannya. 

Suatu ketika, saat berangkat sekolah, ia bertemu Helen yang bergabung dengan gang, dan minggat karena terlalu banyak konflik dengan orangtua di rumah. Sebuah mobil nyaris menabrak Susan, dan pertengkaran mulut membuatnya semakin terlambat. 

Bertengkar dengan guru, Susan kembali disuruh pulang. Di rumah, bertengkar dengan ibunya, Susan mengikuti jejak Helen dan minggat. 

Maksud hati mencari Jack di gedung kumpul-kumpul, bersualah Susan dengan Paul yang jauh lebih matang—yang setelah melerai perkelahian Susan dengan seorang dara, ia pun memanggul Susan ke studio lukisnya di gedung itu juga. Di situlah Susan kemudian ditampung.

Pada suatu pesta, Jack yang dicarinya tampak lengket berdansa dengan dara lain. Dengan hati hancur Susan mencari kompensasi dengan laki-laki lain di pesta itu: dapat satu yang culun, dan ganti yang lain ternyata bermaksud buruk—adalah Paul yang menyelamatkannya ketika Susan hanya setengah sadar.

Saat tersadar Susan mengira adalah Paul yang berniat mesum kepadanya, tapi Paul tidak peduli, karena ia bersiap berangkat ke Bali, mencari Made Dayu, kekasih yang pergi. Paul ternyata kakak Jack, tetapi sifat mereka berlainan.

Setelah berminggu-minggu terpisah, Susan merindukan Paul. Dalam kesendiriannya Susan menelpon ke rumah. Bukan saja ibunya terdengar bahagia, tetapi Susan jatuh pingsan mendengar isi surat Paul dari Bali ke alamat rumahnya, yang terpaksa dibuka untuk mengetahui keberadaan Susan: Made Dayu ternyata sudah menikah, dan Paul mengundang Susan untuk menemaninya di Bali. 

***

Sejak panil pertama, apabila terlihat Susan berlari menyeberang jalan, dapat bermakna menyeberangi sengkarut nilai, dalam gegar budaya yang menggoyang kemapanan, setelah pintu modal asing dibuka dan menyerbu masuk bersama komodifikasi budaya itu sendiri.

Dalam konteks posisi subjek dalam wacana, Susan yang tumbuh dalam sub-budaya populer di ranah urban, menjadi situs konflik dari setidaknya dua front: anak muda kontra paternalisme, dan perempuan kontra maskulinitas. Menyatu dalam peran Susan, menjadikannya semakin penting—ketika dapat berarti segenap resistensinya dibenarkan, dan wacana dominan tergugat.

Judul “Baby Hip” seperti menunjuk belum mampunya Susan bertanggung jawab atas segenap pemberontakannya, tetapi dapat dialihkan sebagai sifat budaya populer yang cepat berubah. Betapapun peran sentral Susan menjadi alternatif dari kanon cerita-gambar genre roman, sebagai representasi perempuan yang melawan.

 

5. Cinta yang Kelabu, 1970, 3 jilid, 192 halaman.

Meskipun banyak teman laki-laki mendekati Wulan, ia hanya pergi dengan Rudy. Namun Rudy sebenarnya suka gonta-ganti pacar, sehingga banyak orang mengkhawatirkan Wulan akan menjadi korban. Dudy, salah satu pecinta Wulan, marah kepada mereka yang bergosip itu.

Dalam kenyataannya Wulan hamil, dan Rudy yang sudah punya pacar baru menganjurkannya aborsi. Dalam kegalauan, Wulan berpikir bunuh diri dengan melompat dari jembatan. Gara-gara itu ia menumpahkan dagangan tukang roti, yang lantas marah-marah. 

Wulan bermaksud pulang ke rumah untuk mengambil uang ganti. Ternyata Dudy lewat dan mengatasi masalah itu. Mereka berdua menjadi dekat, tetapi Wulan masih merahasiakan kehamilannya. Wulan merasa jalan terbaiknya adalah lari dari rumah, ketika orangtuanya pergi ke Bandung, tetapi saat mau ke luar rumah, Dudy datang.

Mengaku mau ke rumah Titin meminjamkan kopor, bajunya tampak keluar dari kopor, dan Titin yang setahu Dudy pindah ke luar kota, membuat Dudy bertanya-tanya. Wulan pun mengakui semuanya, dan Dudy berniat menikahinya.

Wulan dan Dudy telah menjadi suami-istri. Kini Dudy bekerja di tempat ayahnya, dan menanti anak yang dikandung Wulan bagaikan anak sendiri. Wulan jadinya sangat menghargai dan mencintai Dudy.

Suatu hari ketika bermaksud membelikan kado ulangtahun Dudy, Wulan yang kandungannya sudah besar bertemu Rudy dan pacarnya. Setelah mengetahui betapa Dudy paham anak siapa di perut Wulan, Rudy menghinanya, dengan mengatakan bahwa Dudy mendapat nasi sisa yang basi.

Di rumah, kegalauan Wulan terbaca Dudy, dan akhirnya Wulan berterus terang dengan apa yang dialaminya hari itu. Malamnya, Dudy melabrak Rudy yang sedang pacaran, dan menantangnya berkelahi. Namun Rudy adalah petarung licik, yang nyaris membunuh Dudy jika Wulan yang perasaannya gelisah tak muncul.

Kemudian lahirlah Vony, dan mereka bahagia, tetapi Dudy lantas meninggal karena kanker otak. Sebagai janda muda, Wulan tak berminat menikah lagi, meski ibu Dudy menganjurkannya. Sementara Vony yang sudah remaja menarik perhatian banyak lelaki, setelah gonta-ganti pacar, Vony memberikan hati kepada Deny.

Wulan gelisah dengan pergaulan Vony, dan memang pantas gelisah karena Vony kemudian lebih tertarik kepada Aryana, ayah Deny yang duda. Semula Vony hanya ingin membuat Deny cemburu, agar memperjuangkan dirinya. Alih-alih, Deny menjadi sangat benci kepada Vony, kepada ayahnya, maupun kepada dunia.

Pesona Aryana membuat Vony mabuk cinta, dan hampir saja menyerahkan kegadisannya kepada Aryana. Namun Aryana mendapat firasat yang membuat ia tidak meneruskannya. Saat mengantar Vony ke rumah, dengan rencana pergi lagi, Wulan mengetahui bahwa Aryana adalah Rudy.

Giliran Rudy yang kini shock dan akhirnya meminta maaf kepada Deny. Setelah segalanya terungkap, semula Deny tambah putus asa, karena berarti Vony adalah adik seayah. Ternyata bukan. Ibu kandungnya adalah janda seorang pahlawan, Deny sudah lahir ketika Rudy menikahinya.

Pada malam Natal, dunia pun berseri kembali.

***

Alur yang berkelok di tiap jilid ini memberikan peran utama kepada sudut pandang perempuan. Semula Wulan, kemudian Vony—dan pada tiap peran itu mereka menjadi objek, yang di sini berarti korban, meski kemudian bisa membalikkannya.

Femininitas perempuan yang melekat pada identitasnya, dalam konstruksi patriarki, menempatkan Wulan bukan dalam kehendak ideologisnya sendiri. Wulan dan Vony lolos sebagai korban, tetapi konstruksi sosial tetap sama. Peran Rudy bahkan datang dari masa Wulan maupun Vony, seperti representasi maskulinitas dalam patriarki abadi.

Ini membuat Wulan dan Vony dalam femininitasnya (busana, rambut, dan wajah ayu) menjadi feminis, yang bisa menolak wacana dominan. Vony tersahihkan belaka berpasangan dengan Rudy-Deny silih berganti dari dua generasi.

 

6. Jalan Masih Panjang, 1970, 2 jilid, 125 halaman.

Dimulai dari kilas balik Vira yang kelelahan, karena dalam keadaan mengandung menggubah cerita-gambar. Sebagai anak yang selalu dibatasi pergaulannya, seperti harus bersekolah di sekolah khusus anak perempuan di Solo, Vira berhasil melawan dengan masuk sekolah seni rupa di Yogya—bahkan mendapat kekasih Hermawan, yang tentu dilarang. 

Setelah berbagai drama, adegan kucing-kucingan bolak-balik Yogya-Solo, maupun pengusiran, tanpa restu orangtua Vira, Hermawan menikahi Vira. Orangtua Hermawan menampung pasangan baru ini, sampai pindah ke rumah lain milik ayah Hermawan. 

Lamunan Vira sampai kepada masa kini mereka: ia membantu kerja Hermawan sebagai pelukis, dengan membuat komik dan main drama ke Bandung. Kisah keluarga muda pada bagian ini berakhir dengan lahirnya bayi laki-laki. 

Kehidupan keluarga muda semakin realistis dengan hadirnya bayi Josy. Vira masih harus membantu dengan menggambar komik maupun main drama, dan kali ini main di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Vira juga membawa lukisan Hermawan dan dirinya, yang ternyata laku dijual. Kondisi tubuh membuat Vira berpentas dengan perjuangan ekstra. 

Hubungan dengan orangtua Vira membaik, tetapi suatu desas-desus setengah fitnah, bahwa Vira telah berfoto telanjang, menguji hubungan Vira dan Hermawan, bahkan dengan seluruh keluarga dan siapa pun yang mengenalnya. Vira sempat mondar-mandir Solo-Yogya untuk mengusutnya, dengan sia-sia, karena memang tidak ada kebenarannya.

Setelah nyata hanya omong kosong belaka, disadarilah oleh keluarga muda itu, betapapun kejadian tersebut sudah berlalu dalam perjalanan yang masih panjang.

***

Tampak sehari-hari, realistis, bagaikan autobiografi, cerita-gambar ini menjadi istimewa karena terhindar dari resep-resep genre komik roman hiburan. Pengertian roman dalam cerita-gambar Indonesia tahun 1970 itu, yang selalu hanya berarti hubungan romantik, kali ini bagaikan roman dalam susastra: dari drama ke drama, tanpa kompetisi atawa rivalitas dalam percintaan, dengan kausalitas begitu wajar dalam pengungkapan konflik antargenerasi.

Adalah Vira, perempuan di tengah pusaran konflik itu. Perempuan yang menghadapi orangtuanya sendiri, mesti mengatasi kesulitan ekonomi, dengan tetap memperjuangkan identitasnya sendiri sebagai warga komunitas seni modern yang marjinal. Menjadi potret perjuangan perempuan tanpa kemewahan ideologis dalam perkembangan zaman.

Penggambarannya tidak menggiring pembaca mengikuti alur dramatik melalui sejumlah peran, melainkan dokumen sosial yang setia merayap dari tahap ke tahap, dari sudut pandang perempuan sebagai istri dan ibu, dalam keluarga muda di masa yang baru dalam perjalanan sosial politik Indonesia—tanpa eksplisitasi kesadaran feminis apapun, melainkan femininitas yang memberlangsungkan feminisme.

 

7. Manis dan Sayang, 1971, 2 jilid, 128 halaman.

Winny mengalami patah hati, setelah ibunya ikut campur dalam hubungannya dengan Farid. Akibatnya, Winny lebih suka main-main daripada serius dengan laki-laki; dan bersikap seenaknya dengan peraturan orangtuanya.

Suatu hari masuklah Ari, putra sahabat ayahnya, indekos di rumah mereka. Tampak ibu Winny mendorong agar keduanya dekat; dan Ari pun memang tertarik kepada Winny, tetapi Winny lebih suka mempermainkan perasaannya.

           Sampai tiba waktunya Ari mesti pindah kota untuk melanjutkan sekolah, dan berpamitan kepada Winny.

Winny memang tidak peduli kepada Ari, tenggelam semakin asyik dengan teman-temannya, dan mengebut di jalan dengan mobil kap terbuka. Saat istirahat minum-minum di kafe, Winny mendengar berita tentang Farid yang mau menikah. Winny menjadi sangat jengkel, karena adalah orangtuanya yang melarang hubungan dengan Farid.

Waktu lanjut nyetir, Winny tidak bisa berkonsentrasi, sehingga mobilnya tabrakan. Hanya Winny yang cedera patah kaki dan dibalut gips. Di rumah sakit, ibunya mendengar Winny mengigau, dan menyebut-nyebut nama Farid, sehingga kini mengizinkan—dan tentu saja sudah terlambat.

Dalam proses penyembuhan yang penuh keminderan, karena jalannya masih pincang, di rumah peristirahatan sahabat orangtuanya, Winny berjumpa lagi dengan Ari—kini arsitek, yang sedang menggarap rumah itu. 

Meski dengan cara sulit, akhirnya Winny dan Ari bisa berterus-terang atas perasaan mereka masing-masing, yang kini saling mencintai.

***

Mungkin penting ditengarai, bahwa yang melarang Winny berhubungan dengan Farid, lebih diperlihatkan sebagai ibunya. Jika kontra paternalisme dalam konteks generasi baru adalah klasik, dalam komik roman Indonesia pelakunya sangat sering adalah bapaknya. Ibu bahkan lebih sering tanpa nama, dan nyaris hanya tampil sebagai gambar pelengkap tanpa dialog.

Namun dalam judul Manis dan Sayang adalah ibunya pula yang menyesal, dan mengizinkannya kembali, walau memang sudah terlambat; betapapun faktor pelarangannyalah yang melahirkan alur roman berperan utama Winny ini. 

Perempuan melahirkan perempuan. Perempuan kontra perempuan. Perempuan dalam femininitasnya menjadi magnit bagi kaum lelaki, untuk dengan sengaja dikecewakannya sebagai proyek feminisme: dirinya menentukan, bukan ditentukan—termasuk ketika merasa harus merebut hati Ari. Bukan menyerah kepada takdir.

 

8. Dia Bukan Milikku, 1971, 2 jilid, 128 halaman.

Usia Tina terpaut jauh dari Dony, tetangga di dekat rumahnya, tetapi Dony menganggapnya seorang adik kecil saja. Tina penuh angan-angan seandainya Dony menjadi kekasihnya.

Saat Dony mesti pindah kota untuk melanjutkan sekolah, barulah jelas bagi Tina bahwa Dony ternyata sudah punya kekasih bernama Susie. Maka Tina pun patah hati dan berusaha melupakan Dony. Apalagi ketika datang surat undangan pernikahannya. 

Tina menjadi serius dengan pelajarannya, dan suatu hari datanglah pemberitahuan dari Dicky, adik Dony, bahwa Susie meninggal dunia. 

Maka Tina pun menuju kota tempat Doni tinggal, dan tersentuh oleh kedukaan Dony, kepergian Susie yang masih 28 tahun ketika melahirkan anak kedua, meninggalkan Conie, anak pertamanya yang masih kecil.

Conie menjadi lengket dengan Tina. Bahkan kembali tak mau makan setelah Tina pulang, sehingga Dony pun menyusulnya—padahal Tina harus ujian. Toh Tina bersedia.

Kedekatan Tina dengan Conie, membuat Dony meminta Tina menjadi ibunya, dalam arti menikahinya. Tina bersedia, karena memang mencintainya, tetapi ia merasa Dony hanya mencintai mendiang Susie. Namun Conie pun merupakan suatu ikatan cinta bagi Tina.

Ratapan Dony di depan foto Susie menyayat hati Tina—dan menjadi persoalan terbuka mereka berdua, walau Conie tak pernah dilupakan Tina. 

Setelah tiga tahun menikah dan belum punya anak, Tina memeriksakan diri ke dokter, dan ditemukan tidak mandul. Setelah Dony juga diperiksa, ternyata Dony yang mandul. Berarti Conie bukanlah anak Dony. 

Setelah keguncangan sementara, Tina dapat menyadarkan Dony yang ingin menjauhkan Conie, bahwa masalah Susie harus dilupakannya.

***

Tindakan melepas ujian, demi Conie, bahkan sekolah, dan sebagai konsekuensi juga karir, adalah bentuk ketulusan bersifat keibuan, yang sebagai stereotip representasi kewanitaan, berkemungkinan masuk kategori femininitas: suatu bentuk konstruksi sosial.

Maka feminisme didapatkan dari konsistensi sudut pandang Tina, sebagai sudut pandang perempuan, yang meskipun sedikit-sedikit dengan air mata berlinang, adalah pihak yang mengambil keputusan.

 

9. Di Mana-Mana Ada Cinta, 1971, 1 jilid, 63 halaman.

Nana dan Grace pergi ke Bandung naik kereta api. Nana mau menemui Rony, kekasihnya. Di kereta api, terdapat seorang pemuda di depan kursi mereka, dan keduanya menganggap pemuda itu menarik. Grace ingin berkenalan, tapi Nana berkonsentrasi pada Rony. 

Turun di Bandung, terlihat pemuda itu di taksi lain dan taksi mereka sengaja berjalan di sampingnya. Grace melambai, tetapi tanpa hasil. Setiba di rumah Rika, tempat mereka menginap, langsung saja mereka mandi, dan Nana langsung saja minta diantar ke rumah Rony. 

Mereka bertiga bermobil dan Rika menurunkan Nana di tempat Rony, yang langsung ditemuinya di kamar. 

Rika dan Grace sudah langsung menjemput Nana lagi, dan mereka berjanji ketemu lagi malamnya. Malam itu Hanny datang mencari Rony di rumah Rika, yang membingungkan Nana.

Apalagi waktu Rony datang, lantas berbisik-bisik dengan Hanny itu yang lantas pergi. Ternyata Hanny adalah pemasok heroin bagi Rony. Walau sempat bertengkar, Nana meminjam mobil Rika untuk mengantar Rony pulang. Namun di kamar Rony, Nana dibujuk dan memberikan keperawanannya. 

Esoknya, waktu balik lagi ke tempat Rony, alih-alih hubungan membaik, ia mendengar rencana ramai-ramai di balik pintu, bahwa Rony akan mengajaknya dalam pesta heroin mereka.

Nana dengan marah pergi, disambung pulang ke kota asalnya, kali ini sendiri—tetapi di stasiun ia bertemu dengan pemuda yang gagal digoda Grace itu lagi. Ternyata namanya Gito. Mereka ngobrol karena duduk bersebelahan. 

Keduanya sama-sama baru saja terputus hubungan cintanya. Namun menurut Nana, mereka berdua tidak perlu terlalu bersedih, karena cinta ada di mana-mana.

Kemudian mereka berdua sering bertemu, tanpa pernah tahu akan berakhir sampai di mana.

***

Tidak ada peran orangtua, dan tidak ada pula peran orang yang tua dalam alur Di Mana-Mana Ada Cinta. Tidak perlu dianggap kebetulan bahwa orangtua Rika disebut pergi, sementara tidak ada penjelasan perihal ketiadaan orang tua di rumah Rony, sehingga berlangsung pergaulan sebebas itu.

Gaya hidup yang sungguh santai, seperti tidak punya kewajiban apa pun dalam hidup yang fana, memperlihatkan pendekatan perempuan atas hubungan romantik yang bebas dari nilai-nilai tradisional: perempuan tidak menunggu, tapi mendatangi; dalam pergulatan pikiran sebelum dan sesudahnya, keperawanan diserahkan juga; refleksi pemikiran setelah meninggalkan kekasih pecandu yang oportunis, bahwa cinta bisa ditemukan di mana pun, membebaskan perempuan dari ketergantungan, baik dari satu kekasih (laki-laki), bahkan dari cinta itu sendiri.

Akhir cerita terbuka, yang tidak juga menjamin kebahagiaan dunia, mendewasakan perempuan dalam perjalanan, bahkan petualangan, untuk siap menanggung jawab dalam kehidupan yang merdeka.

 

10. Kandas, 1971, 3 jilid, 192 halaman.

Di rumah Nurita, Ratna terkenang masa berpacaran dengan Adi, yang setelah mendapatkan keperawanannya, lantas hilang tak tentu rimbanya. Kandungannya sudah berusia lima bulan, ketika ia dipaksa menggugurkan kandungan oleh orangtuanya.

Namun karena orangtuanya terus mengomel, Ratna memilih untuk minggat. Semula pergi ke rumah Dina, tetapi karena mendengar sindiran orangtua Dina, berpindah lagi ke rumah Nurita, yang hidup mandiri sebagai pramuria (hostess) klab malam Blue Angel.

Ratna membantu urusan masak, cuci pakaian, bersih-bersih rumah, dan sepakat dengan Nurita, bahwa baik buruknya kerja pramuria itu tergantung orangnya saja. Maka ketika Nurita sakit sampai tiga hari, Ratna pun berangkat menggantikannya.

Mula-mula Ratna merasa canggung, terutama menghadapi tamu-tamu yang berniat mesum, tetapi Dandy, seorang pelukis berdasi, telah menarik hatinya—meski tak yakin apakah Dandy punya perasaan yang sama. Ratna lantas ikut bekerja pula di sana.

Kemudian Ratna bersedia menjadi model lukisan bagi Dandy. Kadang merasa tak perlu pulang—dan ketika suatu saat sampai tiga hari ia bermalam, artinya dua hari tidak masuk, manager klab malam itu memecatnya. Ia melihat Ratna di resto bersama Dandy, padahal sebetulnya sudah banyak tamu memesan untuk didampingi.

Pemecatan bukan masalah bagi Ratna, apalagi Dandy sudah berjanji akan menjemputnya. Namun saat Dandy tiba, Ratna merasakan suatu firasat buruk.

Ternyata Dandy memberitahu bahwa dia akan menikah dengan Tante Susie, perempuan yang bisa memberikan kekayaan, walau tidak dicintainya—tanpa peduli pula bahwa Ratna sangat mencintainya.

Patah hatinya membuat Ratna merasakan ketiadaan kasih. Ia sadar bisa memikat laki-laki, tetapi kehilangan minat terhadap cinta, setelah kekayaan mengalahkan cintanya.

Maka saat Benny masuk ke dalam jerat pesonanya, dan diketahuinya Benny anak Tante Susie yang mengawini pelukis muda, Ratna pun menjalankan suatu rencana.

Daya pikat kewanitaan mengalirkan harta yang dicuri Benny dari ibunya, berpindah kepada Ratna. Bersama Nurita, Ratna meninggalkan rumah kontrakan, ke rumah besar, bermobil mewah, dan segenap simbol kekayaan lainnya. 

Namun sementara Nurita akhirnya menikah dengan seorang duda karena cinta, Ratna mencapai tujuannya dengan berpura-pura hamil, sehingga Benny yang sudah tak bermodal bersurat untuk putus. 

Lebih puas lagi setelah kebetulan ketemu Dandy di rumah makan sederhana. Rupanya sudah bercerai dari Tante Susie yang perusahaannya bangkrut.

Dengan ketus dibayarnya yang dimakan Dandy sebelum pergi.

Segalanya tampak lebih baik setelah Ratna kembali ke rumah. Esoknya Nurita mengajak calon suaminya ke rumah, tetapi Ratna tidak terlihat riang. Nurita berencana pindah ke kampung calon suaminya setelah menikah.

Kemudian, rumah yang kosong terasa kelewat sepi bagi Ratna. Mulailah ia bergonta-ganti pacar, bahkan kadang juga dua-tiga sekaligus. Namun ada satu yang lebih disayanginya dibanding yang lain, yakni Hany yang tampan, tetapi tiada dicintainya sama sekali. 

Sering tidur di rumah Ratna, suatu pagi Hany tak ada jejaknya, berikut segenap perhiasan yang merupakan kekayaannya. Kini tinggal rumah dan mobil yang dimilikinya.

Untuk mengembalikan kekayaan, Ratna pun mengambil langkah lain: hanya berhubungan dengan lelaki yang lebih berumur, kadang dua kali lipat umurnya. Disebutkan, pemuda-pemuda hanya menjadi anjing penjaga rumah.

Lantas ia tergoda untuk menggoda Tommy, pemuda kutu buku yang seperti indekos di sebelah rumah—tetapi perasaan tulus pemuda itu meluluhkan hatinya. Mereka saling mencintai habis-habisan dan berniat menikah. 

Waktu menengok orangtuanya di kota lain, Tommy bersurat agar Ratna datang. Ratna segera menyusul dengan kereta api, dan orangtua Tommy menyambut baik. 

Betapapun, menurut ayah Tommy sebelum pergi, demi masa depan anaknya, dan jika Ratna sungguh mencintai Tommy, Ratna sebaiknya tidak menikah dengan Tommy.

Ayah Tommy adalah salah satu tamu klab malam Blue Angels, yang paling sering ditemani Ratna.

Pada pukul 03.00 pagi, diam-diam Ratna keluar rumah, pergi dengan membawa kopornya. Perasaannya hancur ditimpa cintanya yang kandas.

***

Mitos kemurnian cinta tidak pernah terkukuhkan, selain berakhir dengan kepahitan. Cinta terlalu sering harus dikorbankan kemurniannya, atas nama keselamatan, dan kemudian juga kejayaan. Dengan kata lain, cinta hanya bisa hadir dengan membahagiakan apabila dapat diterima bersama faktor-faktor lain, yakni keselamatan dan kejayaan. 

Perempuan dalam femininitasnya melihat cinta dalam tampak keindahan, dan hanya bisa menjadi feminis ketika dapat menerima cinta bersama faktor apa pun yang menghadirkannya, selama berkeadilan bagi pihak-pihak yang terlibat hubungan percintaan.

Ratna dalam Kandas mendapatkan segalanya kecuali cinta yang murni, ketika setiap kali merasa mendapatkannya justru gugur oleh faktor-faktor lain yang menghadirkannya itu—sehingga cinta sungguh hanya tampak sebagai ilusi belaka.

Semua ini terbaca cukup gamblang, dalam kesadaran penggambaran, dari sudut pandang perempuan.

 

11. Murvin, 1971, 1 jilid, 64 halaman.

Adalah Murvin, vokalis band The Panthers, yang digilai dara-dara, termasuk Mercida, perempuan vokalis band Cronis. 

Murvin bukan tak tertarik kepada Mercida, sehingga ia menyerah saja ketika Mercida berhasil menyergapnya di sebuah pantai.

Namun rombongan Cronis yang dipimpin Bonty, kakak laki-laki Mercida, memergokinya. Maka Mercida menyuruh Murvin segera pergi, tetapi kemudian Mercida sendiri ditampar beberapa kali oleh Bonty.

Lantas, ketika memenuhi undangan pesta, Murvin digiring untuk menemui Mercida, yang bersamanya pergi ke pesta lain, dan berkeliling naik mobil, sampai akhirnya Murvin mengantar Mercida pulang ke rumahnya. Ternyata ada Bonty di sana.

Dalam pertemuan itu, Bonty menyampaikan, jika masih mau bersama Mercida sebaiknya bergabung ke Cronis, atau meninggalkan dunia musik sama sekali.

Murvin hanya berdiri dan pergi. Di ruang sebelah, Mercida berurai air mata, karena ini memang gagasannya, yang jelas gagal.

Seminggu kemudian, di belakang panggung, Murvin menanti saat tampil dengan wajah murung. 

Mercida juga muncul. Di antara ribuan penonton, dan kemudian ke belakang panggung. Namun hubungan keduanya sudah tidak bisa diperbaiki lagi.

Pertunjukan Murvin tetap sukses.

Dari pandangan kritik feminis, yang tujuannya menunjukkan ketimpangan gender, bagaimanakah caranya menerima Murvin ini? Apakah harus ditolak karena peran Murvin itu menjadi idola yang dipuja, disanjung, diburu, dan dikerumuni oleh dara-dara, bukan sekadar karena apakah tidak ada laki-laki lain—tapi apakah tidak ada perempuan, yang bisa menjadi idola?

Sebagai gynotext (gubahan perempuan), kritik feminis  menganjurkan—untuk memeriksa—subjek seperti sejarah, gaya, tema, genre, dan struktur penulisan-penggambaran oleh perempuan; maupun psikodinamika kreativitas perempuan (Barry 2009, 118).

Dengan kata lain, dapatlah ditafsir bahwa posisi pengerumunan Murvin oleh dara-dara itu, menjadi kehendak dan pilihan, yang disadari maupun tidak disadari merupakan politik identitasnya. 

Dalam konteks budaya populer, fans  (asal kata: fanatics) kelompok musik pop bukanlah seperti kelompok yang terbius. Alih-alih, idola justru sebetulnya objek, melaluinya ideologi penggemar diungkapkan. Keberadaannya dalam komik dengan publiknya sendiri pula, membergandakan pembermaknaannya.

Namun jika kesetaraan gender masih menjadi masalah, bukankah Mercida sejak awal ditampilkan sebagai kontestan Murvin, yang tak kurang penggemarnya pula?

 

12. Maria, 1971, 1 jilid, 64 halaman.

Maria sangat merindukan Hany, terbayang masa-masa kebersamaan mereka yang romantis. Pada hari terakhir pertemuan mereka, hari mereka harus berpisah, karena orangtua Hany tidak bisa menerima status Maria sebagai penyanyi malam, Maria ingin menyanyikan sebuah lagu untuk Hany.  

Malam itu pun hari terakhir kontraknya di klab malam. Setelah Hany datang, Maria menyanyi dengan penuh tumpahan rasa. Masih malam itu, bersama-sama di alam terbuka penuh bunga, Maria memetik bunga yang terpisah dari kelompoknya, dan menyematkannya kepada Hany.

Dalam puncak kenangan termesra, Maria tersadar dari lamunan—dan hari-hari berlalu dalam usaha melupakannya. Masih menyanyi di klab malam, menolak ajakan tamu untuk berkencan, menenggak minuman keras, dan tetap mengirim separuh honor kepada ibunya.

Suatu ketika, saat mau mengirimkannya, Maria bersua Hany yang memanggilnya. Rupanya Hany pun tak bisa melupakan Maria.

Setelah melepas rindu, yakni tidur bersama, Hany mengajak Maria ke kotanya, untuk bertemu orangtuanya. 

Dengan was-was Maria pun ikut. Di rumah Hany, sementara Hany bicara dengan ibunya, Maria menunggu. Terdengar pertengkaran Hany dan ibunya itu, yang berkeras menolak Maria. 

Waktu bertemu Maria, ibu Hany masih meneruskan kecaman. Tak tahan mendengarnya, Maria berlari keluar rumah, ke jalanan, lantas terlihat ia tertabrak mobil sampai terjatuh.

Hany tergopoh-gopoh menolongnya, dan untunglah Maria hanya terserempet. Namun kejadian ini membuat Hany meneguhkan keputusannya, untuk hidup bersama Maria.

***

Perbedaan kelas sosial sebagai faktor penghalang hubungan romantik adalah klasik. Namun dalam kritik feminis, yang diperhatikan bukan perkara kelas sahaja, melainkan profesi spesifik: penyanyi malam—yang meskipun tidak eksklusif untuk perempuan, tetapi seolah hanya kepada perempuanlah pandangan konservatif berbias patriarkal ditujukan. Pembelaan Hany terhadap Maria, jelas menjadi penegasan atas keberpihakan politis.

Dengan alur sangat ringkas, naratif Maria sebagai cerita-gambar memberi banyak ruang bagi melankoli Maria, yang dalam femininitasnya: selalu cantik dan semampai, tampak konvensional meski selalu modis. Betapapun adalah selalu dalam proyek femininitas itulah, Maria memberlangsungkan ungkapan kedirian atawa politik identitasnya.

 

13. Ajahku, 1972, 2 jilid.

Lila, seorang pelukis, hidup bersama ayahnya, Juarsa yang kaya dan sakit-sakitan. Di rumahnya terdapat juga ibunya, Rani, kakaknya, dan Santi, adiknya—ketiganya sering keluar malam dan pulang larut, seperti tidak betah di rumah. Santi mengaku tidak merasa punya orangtua, Rani pulang mabuk berat, ibunya pagi-pagi sudah pergi lagi.

Kasihan dengan ayahnya, Lila mengajaknya pergi, jalan-jalan ke pantai. Namun di pantai itu juga Lila melihat seorang pemuda masuk ke mobil ibunya, lantas terdengar suara tertawa-tawa. Lila merasa marah tetapi segera kembali ke ayahnya.

Selama berada di pantai, setelah bertanya apakah ayahnya mencintai ibunya, Lila menyampaikan perihal kehidupan mereka di rumah yang tanpa kebahagiaan. Ayahnya tampak merasa berat, dan berkata bahwa ada yang dirahasiakan, mengaku sebagai pengecut.

Kembali ke rumah, Rani yang kembali mabuk menyebut soal ‘ibu imitasi’, tapi tidak menjelaskan itu. Tumi, asisten rumah tangga yang diandaikan mengerti juga memilih diam.

Esoknya, setelah Santi mengaku juga senang dengan orangtua sahabatnya, terjadi peristiwa Juarsa seperti keracunan makanan. Namun setelah dokter datang kesimpulannya adalah diracuni. Sedangkan yang diminum Juarsa adalah kopi buatan Lila.

Ibunya bahkan langsung menuduh Lila. Tak urung, Lila pun jadi gelisah.

Rupa-rupanya Lila sempat berpikir, siapa tahu memang dirinya yang telah meracuni ayahnya. Berbagi kegelisahan dengan Rani, yang sebetulnya sudah tak peduli keadaan rumah, Rani meyakinkannya itu perasaan Lila saja. Mengetahui ayahnya di rumah sakit, Rani tak terlalu peduli, hanya saja ketika diberi tahu itu tuduhan ibunya, ia bilang Lila semestinya menamparnya—lantas ia pergi.

Esoknya, di meja makan, ibunya itu memperingatkan Santi agar hati-hati dengan kopi yang diminumnya, sampai Santi pun terpengaruh. Namun Rani meminum kopi Santi dan terbukti tidak mati. Menurutnya, kopi itu hanya akan membunuh laki-laki tolol dan perempuan licik. Ibunya marah-marah, tapi Rani bilang dirinya bukan pengecut.

Di kamar Rani, Lila berusaha melerai, tapi Rani membuktikan dengan sebuah foto yang selama ini tersembunyi di gudang.

Menurut Rani, ia sudah mendesak Tumi untuk menjelaskan, dan akibatnya begitu berat bagi Rani untuk menyimpan rahasia, dan itulah rupanya yang membuat dirinya lari ke minuman keras.

Saat Lila mendesaknya untuk berbagi, ayahnya menelpon dari rumah sakit. Lantas muncul pula Santi, yang mempertanyakan mengapa ibunya melarang dirinya bergaul dengan Rani. Lila tak bisa menjawab, tapi Rani yang marah, waktu membawa mobilnya keluar rumah, sengaja menyerempet mobil ibunya. Santi menjadi bingung dengan sikap Rani maupun Lila yang mengatakan itu bukan masalah. 

Di rumah sakit, Lila mempertanyakan apakah ayahnya percaya dirinya tidak meracuni dengan kopi—ayahnya mengatakan Lila lebih baik melupakannya, dan bahwa hanya Lila paling peduli padanya.

Lantas, dalam beberapa hari terakhir, sesosok bayangan selalu mendekati dapur. Lila yang selalu memasak di situ kurang memperhatikannya. 

Malam itu, setelah meninggalkan dapur menuju kamar ayahnya, yang sudah kembali dari rumah sakit, seseorang berbusana pesta masuk dapur.

Di dapur, ia memasukkan serbuk putih ke dalam sayur yang baru selesai dimasak. Ternyata ibunya—dan Rani memergokinya!

Lila yang kembali ke dapur, dan Santi yang menyusul muncul pun kaget. Ibunya minta tolong seolah korban, tetapi Rani segera mendesak Tumi agar menceritakan rahasia yang dipendamnya selama ini.

Tumi mengungkap, ibu mereka yang sebenarnya meninggal karena diracuni ibu yang sekarang, seminggu setelah kelahiran Santi; tetapi adalah Tarmiyah, asisten rumah tangga lain, yang tertuduh dan dipenjarakan. 

Saat ibu yang sekarang itu mengingkarinya, Rani berhasil merebut bungkusan racun yang disembunyikan di balik kutang, dan melemparkannya kepada Lila. Maka sang peracun itu pun mengambil peluang lari dengan menyiramkan sayur panas ke wajah Rani, tapi Rani yang terjatuh segera melempar pisau belati, yang menancap di punggungnya.

Juarsa yang muncul dari dalam kamar segera mendapat penjelasan—dan lantas mencekik Maya, begitulah namanya baru muncul, yang kini dicurigainya meracun pula Cempaka, istri pertama, ibu ketiga anaknya; Maya pun mengakuinya.

Disebutkan tiada jelas perasaan Juarsa ketika melihat Maya dibawa pergi polisi. Kepada Rani dijanjikannya operasi plastik di Tokyo, lantas kepada ketiga anak ia bercerita:

Sepulangnya bersekolah di Rotterdam, dalam pesta penyambutan, Juarsa berkenalan dan ujung-ujungnya menikah dengan Ratna Cempaka, putri saudagar kaya.

Menjelang kelahiran anak ketiga, atau kandungan delapan bulan, Juarsa ditugaskan keluar Jawa oleh mertuanya itu untuk mengurus perkebunan teh. Untuk menemaninya, Cempaka mengundang Maya, saudara tirinya.

Sebulan kemudian Juarsa pulang, menemui Cempaka yang lemas, dia pikir karena baru saja melahirkan. Namun sore harinya Cempaka muntah darah dan meninggal—lantas Tarmiyah ditangkap dan dibuang ke Nusakambangan. Beberapa bulan kemudian, tanpa prasangka apapun Juarsa menikahi Maya.

Seusai bercerita, sebelum tidur Juarsa berpesan kepada Lila agar menjaga semuanya dengan baik. Dalam tidurnya Juarsa bermimpi menjadi muda dan bertemu Cempaka, lantas berlarian di jalan berbunga-bunga yang gemerlapan.

Waktu membawakan sarapan esoknya, Lila menemui ayahnya sudah meninggal.

Berjudul Ayahku, cerita-gambar ini tidak bercerita dari sudut pandang orang pertama. Jadi “ku”-nya menghilang, tapi terdapat posisi narator yang serba tahu, sehingga pembaca dapat mengetahui apa yang tidak diketahui Lila, peran paling dominan, yang bahkan cukup pasif dibandingkan Rani dan Santi. 

Meski Juarsa adalah subjek judul, yakni lelaki dan bapak yang menyandang beban makna maskulinitas dan patriarki sekaligus, peranannya di sini tampak inferior, dengan ketiadaan campur tangan dalam sengketa antarperempuan. 

Lelaki di sini, dengan segenap penanda kesuksesan urban, penuh kelemahan dalam dominasi Maya, yang justru mengubah perannya, dari seorang ayah menjadi seorang ibu. Itulah yang tidak bisa diberikan Maya, karena perilakunya; dan panil terakhir itu menunjukkan penghargaan perempuan.

Dalam kritik feminis dengan begitu telah dibuktikan, bahwa dalam feminisme adalah konstruksi sosial yang membentuk subjek sosial, bukan jenis kelaminnya.

 

14. Mercida, 1972, 2 jilid, 2 x 64 halaman.

Cerita-gambar Mercida ini merupakan sekuel Murvin. Dikisahkan bagaimana Bonty, pimpinan band Cronis, kakak kandung Mercida, atas nama disiplin latihan, bersikap kasar terhadap Mercida. 

Bersumpah tak mau menyanyi lagi untuk Cronis, dengan sepeda motornya ia meluncur di jalanan dan disalip Murvin yang bermobil bersama seorang dara. Mercida berpikir itu pasti pacar barunya.

Tiba di rumah Esther, meski merasa lemas, ia diajak pergi berpesta, sehingga terpaksa ikut. Dalam suasana berasap ganja, Mercida berciuman dengan seorang teman. Namun seseorang yang ternyata Murvin, melihat Mercida berciuman itu sebelum berlalu. Maka karena penasaran, Mercida meninggalkan teman itu dan membuntutinya. Ternyata Murvin pun sedang bermesraan dengan Debby, walau disebutnya tanpa cinta.

Perasaannya menjadi galau, tetapi saat beranjak Mercida menjatuhkan vas. Ia pun segera pamit pulang. Di luar, ternyata Murvin sudah duduk di atas sepeda motornya. Ia membawa kuncinya, yang tadi tak sengaja dijatuhkan Mercida. 

Murvin masuk rumah lagi, tapi Mercida tak jadi pergi. Pindah ke taman, memikirkan Murvin sebagai satu-satunya lelaki yang menolak menemani—seperti ketika tadi dikatakannya ditunggu Debby. Namun Murvin muncul lagi dengan perasaan bersalah. Ia berpikir telah menyakiti hati Mercida

Mereka pun bicara, tapi meski Murvin berpikir masalahnya adalah Bonty, yang suka memukul Mercida, dan ia tak membenci Mercida, tetap dikatakannya semua telah berlalu.

Betapapun ada yang meletakkan bunga di sepeda motor Mercida, ketika sebelumnya Mercida telah memetik bunga yang sama. Ia menyimpan kedua-duanya.

Sampai di rumah, merasakan kembali keterkuakan luka-luka cintanya, seseorang menelpon malam-malam. Ternyata Esther. Sedang mereka bicara, ada yang menggedor pintu. Muncul Bonty yang mabuk dan tidak mengenali Mercida. Dengan panik, hanya tertutup handuk sehabis mandi, ia melemparkan jam-weker kepada Bonty, lantas lari naik tangga dan terjatuh. 

Bangun dari pingsan, Mercida melihat ayah ibunya di rumah sakit, tangan kirinya sedikit retak. Di antara dara-dara yang membezoeknya datang pula Murvin—tapi lantas muncul Bonty yang segera pergi lagi. 

Mercida berpesan kepada Murvin agar hati-hati terhadap Bonty. Namun Murvin lebih mengkhawatirkan Mercida yang akan disakiti Bonty karena dirinya.

Demikianlah Mercida minta Murvin menjemputnya saat keluar dari rumah sakit, Murvin bersedia. Pada harinya, Esther membawa surat titipan Murvin: ia tak bisa datang karena harus melanjutkan kuliahnya yang terputus ke Bandung.

Tak ada yang mengetahui alamatnya di sana. Mercida bertekad menunggunya.

Walau pun tak tahu alamat Murvin, Mercida mencari cara pergi ke Bandung, dan mewajibkan dirinya pergi ketika Igor mengaku kenal Murvin dan sedang mau pulang ke Bandung.

Terhadap Mercida yang nekad, Igor mempunyai rencana jahat. Alih-alih mengantarkannya bertemu Murvin, ia mau menawarkannya kepada Oom Dudung.

Bersama Didie mereka ke Bandung, menginap di rumah Igor yang kosong. Lantas Igor mengarang cerita bahwa Murvin ditahan di kantor polisi akibat narkotik, dan Mercida harus menolongnya dengan cara berbaik-baik kepada kepala petugas yang menangkapnya, yang sebetulnya Oom Dudung.

Di rumah Oom Dudung, Sony anaknya sedang bercengkerama dengan Murvin, ketika Igor muncul menanyakan ayahnya, dan dijawab ke luar kota—dan Igor merasa ngeri melihat mata Murvin yang seperti burung elang.

Menurut Sony kepada Murvin, ibunya tak suka kepada Igor karena suka “nawarin cewek ame babe gue”. Orangtua Igor sering ke luar negeri, kata Sony, makanya Igor “ngobyek” sendiri. 

Di rumah Igor, setelah Mercida sehari semalam hanya di kamar saja menunggu, Igor mengetuk pintu dan mengatakan kepala petugas itu sudah datang. Mercida sendiri belum tahu apa yang harus dilakukannya, tetapi ia memikirkan Murvin.

Sementara itu, istri Oom Dudung, ibunya Sony, memberitahu Sony bahwa ia harus mencari ayahnya itu, karena mendapat berita Oma di Jakarta sakit keras. Saat itulah Murvin, yang ternyata teman Sony, muncul. Sony mengajaknya mencari Oom Dudung.

Nihil di dua rumah, Sony baru ingat ia seharusnya ke tempat Igor. Waktu sampai, disebut Oom Dudung sedang keluar rumah dengan wajah kecut. Sony pun keluar mobil, tapi ketika terdengar Oom Dudung minta kuncinya yang ketinggalan diambil, Murvin yang masuk ke dalam mau mengambilkannya.

Di dalam didengarnya perbantahan Igor dan Mercida, dan bahwa Igor memainkan tipu daya yang mencatut nama Murvin itu: rupanya Mercida menolak permintaan Oom Dudung, dan menurut Igor akan membuat Murvin tetap ditahan.

Murvin, yang marah ketika mendengarnya, segera muncul dan meninju Igor, membawa pergi Mercida, dengan maksud mengantarnya pulang ke Jakarta. Dengan mobilnya sendiri, dari rumah Soni mereka berdua meluncur.

Bagi Mercida, ini sikap mengabaikan dirinya, karena ia datang untuk Murvin. Merasa bersalah, Murvin pun melamar Mercida. Tentang kuliahnya, ia memilih berhenti—tetapi kembali ke panggung, sebagai penyanyi dengan banyak penggemar.

***

Sebagai sekuel Murvin, yang meskipun Murvin tampak superior, selain Mercida dimunculkan sejak awal sebagai kontestan, posisi subjek naratornya adalah sudut pandang Mercida sebagai representasi perempuan, demikian pula berlaku bagi Mercida.

Namun jangan menganggap peralihan judul dari Murvin ke Mercida itu hanyalah peralihan nama, karena yang semula kontestasi gender antara Murvin dan Mercida, dengan segenap kompleksitasnya; telah menjadi penghadapan, untuk tidak mengatakannya konfrontasi, antara posisi subjek dari sudut pandang Mercida melawan dominasi patriarki dalam hubungan-hubungan kuasa.

Sementara Murvin dan Mercida secara kultural bisa tetap hidup di dunia urban mereka yang selalu berubah, dengan kebebasan dalam kesetaraan yang rawan menghadapi paternalisme tradisional; dominasi patriarki dalam hubungan-hubungan kuasa yang mengancam, bahkan secara fisik itu pun, hanyalah mereka tinggalkan—dan kiranya tetap bercokol.

 

15. Tantangan, 1973, 2 jilid, 128 halaman.

Tini bukan anak orang berada, ibunya menerima upah untuk cucian, dan Tini yang bantu menyeterika akan mengantarkannya setelah pulang sekolah. Saat Barata, anak orang kaya yang bermobil, mendekatinya, teman-teman perempuan Tini menghinanya, terutama Sofie, yang ada hati pada Barata.

Namun Barata sungguh-sungguh ingin dekat dengan Tini. Setelah gagal mengantarnya dengan mobil, suatu kali bahkan muncul di rumah Tini. Ibunya menasehati ia tak perlu rendah diri, karena mereka mencari nafkah dengan keringat sendiri. 

Di sekolah, keadaan tidak menjadi lebih baik bagi Tini, ketika Sofie yang suka menghina Tini diperingatkan Barata. Sofie, alih-alih malu karena perasaannya disampaikan Budi kepada Barata, menampar Tini—yang kemudian berlari pulang. Tak mau ke sekolah lagi, ayahnya prihatin mereka dihina karena miskin, tapi tetap mendorong Tini bersekolah.

Barata mencegat Tini di jalur jalan kaki ketika membeli minyak tanah. Hasilnya lumayan berbuah karena Tini jadi memikirkan Barata.

Esoknya, Sofie tak terlihat di sekolah. Barata memburu Tini sampai ke sebuah taman kecil. Barata bilang ia bisa mendengar detak jantung Tini yang berdebar-debar.

Tini pulang dari taman itu dengan perasaan berbunga-bunga. Setelah itu mereka sering bertemu, tetapi pulangnya selalu berpisah di perempatan. Sementara itu, rupa-rupanya situasi ekonomi ayahnya berubah, sehingga ibunya tak lagi menerima cucian. 

Kemudian, Tini dan Barata selalu belajar bersama, dan selalu pula Barata mengantarnya pulang. Sampai suatu hari ayahnya melarang Tini untuk pulang diantar laki-laki, karena telah menerima lamaran kepada Tini.

Lamaran duda tua itu diterima, karena memang telah berutang budi, sehingga keluarga mereka tak lagi kekurangan. Maka Tini yang menjadi pingsan setelah mendengarnya, tak mau lagi bersekolah.

Suatu hari adalah Tini yang minta bertemu Barata, tetapi hanya untuk menyerahkan surat yang menjelaskan segalanya. 

Pada hari nikah, kejutan besarnya adalah keberadaan Barata sebagai anak bungsu suaminya—satu-satunya yang belum menikah. Malamnya, dengan berurai airmata, Barata menyetir mobil keluar rumah. 

Menurut suaminya itu, Barata selalu bercerita tentang pacarnya di sekolah, tapi masih merahasiakan namanya. Suaminya itu berencana memeriahkan pernikahan Barata kelak. 

Saat suaminya ke luar kota, untuk memeriksa perkebunan yang dilanda banjir, Tini bertemu Barata yang bermaksud pergi untuk tidak kembali. Meski ayahnya, seperti kata Tini, tak tahu menahu siapa pacar anaknya, Barata yang toh memang merahasiakannya, tetap merasa ayahnya mengambil seluruh miliknya.

Barata mengajak Tini pergi, tetapi menurut Tini itu akan membuat keluarganya dipersalahkan; saat Barata mau menciumnya, Tini berkata dirinya sudah milik ayahnya. Maka Barata mencium keningnya, tanpa janji kapan akan kembali. Meninggalkan Tini, yang masih berharap Barata kembali delapan bulan kemudian, pada saat kelahiran anaknya. Namun itu tidak dapat dipastikan.

***

Dalam kuasa patriarki, bahwa wacana dominan lebih menguntungkan lelaki daripada perempuan; maupun paternalisme, bahwa posisi sosial politik ke-bapak-an tersahihkan sebagai kuasa dominan, jalan hidup Tini sudah ditentukan: tidak dapat memilih jodohnya sendiri, bahkan praktik dari sikap etisnya merujuk paduan patriarki dan paternalisme.

Dalam penerimaan Tini atas penderitaannya, dengan memaklumi kebijakan ayahnya, berlangsung internalisasi paduan nilai total keduanya, sebagai keseluruhan wacana nilai yang diketahui dan dihayatinya. Adalah femininitas Tini, dalam konstruksi nilai bapak-anak, memisahkan hati dan tubuhnya tanpa bisa melawan, atas nama paternalisme kewajiban berbakti, yang juga menderitakan si anak Batara.

Melalui pendekatan kritik feminis, naratif yang seolah tanpa nada protes ini, dapat menunjukkan posisi tidak setara dan tidak adilnya kuasa dominan terhadap perempuan, justru dengan menghadirkannya sebagai kewajaran—yang ternyata terbongkar sebagai kejam. 

Menimbulkan pertanyaan menarik tentang judul Tantangan di sini, karena tiada yang konfliktual dalam alurnya, selain cerita-gambar Tantangan ini sebagai representasi feminisme, yang menantang kuasa wacana patriarki dan paternalisme pada masanya. 

 

16. Bu Guru Ida Ayu, 1975, 1 jilid, 64 halaman.

Ibu guru yang muda dan cantik akan jadi perbincangan di kelas, begitu pula Bu Guru Ida Ayu, guru Bahasa Inggris. Di antara yang sangat terpesona adalah Iwan. Betapapun ia hanya salah satu pengagum, di antara murid-murid lain, bahkan seorang guru olahraga. 

Hebatnya ibu guru ini, seberapa besar pun gangguan kelas, ia tetap tenang, yang menambah kekaguman Iwan. Ia pun dengan segala cara ingin mendekatinya. Dengan izin ayahnya, Iwan mengajukan diri untuk mendapat les tambahan. 

Semula Ida Ayu menolak, karena sibuk menyiapkan diri untuk ujian demi gelar Dokteranda, tapi akhirnya menerima karena didesak Iwan—datanglah Iwan ke rumahnya setiap Rabu sore. 

Semangat belajar Iwan meningkat, dan kemajuannya pesat, meski tujuan utamanya memacari—yang terakhir ini kena batunya, ketika suatu ketika Ida Ayu di tengah les dipanggil ke dalam oleh ibunya.

Dari balik gorden terdengar percakapan di dalam yang mengagetkannya: pertama, pamannya mendesak Ida Ayu untuk menerima lamaran Hadi, karena bersedia menunggu sampai lulus sarjana; kedua, bahwa sebagai janda muda hari-harinya akan susah, lagi pula Ria anaknya perlu ayah. Ida Ayu menolak terus, karena masih teringat Bayu.

Pada hari les lain, Ida Ayu pamit keluar sebentar, dan Iwan pun sebelumnya diperkenalkan Tantri, adik bungsunya. Tantri berkisah bahwa Bayu adalah pilot British Overseas Airways Corporation (BOAC) yang jatuh—dari fotonya, Iwan tertegun, karena mirip dirinya sendiri.

Begitu menarik Tantri dan kisah-kisahnya, sehingga Iwan terpikir memacarinya pula, kalau tidak mendapatkan Ida Ayu.

Saat Ida Ayu muncul ia menembak Iwan dengan pistol.

Iwan terbangun. Ternyata ia bermimpi. Maka ia berpikir untuk tidak jadi les saja. Ida Ayu yang ayu terlalu keramat, pikirnya.

***

Sosok guru sebagai representasi keteladanan tergambarkan paralel dengan pesona kecantikan tak terpermanai, menempatkan femininitas di jalur patriarki, ditambah faktor paman yang membebankan makna paternalistik, melalui wacana status janda sekaligus ibu bagi sang anak.

Ida Ayu terbebaskan dari beban ini ketika merobek gambar tercantiknya di dalam kelas, menolak desakan segera menikah walau hanya dalam mimpi Iwan—dan apakah maknanya ketika ibu guru cantik menembak Iwan dalam mimpi Iwan sendiri pula? 

Mimpi dalam konteks kritik feminis membawanya kepada pendekatan Lacanian, tetapi yang oleh Kristeva dibawa ke ranah feminisme, oposisi antara yang semiotik dan simbolik: tindak menembakkan pistol bukanlah kriminalitas pembunuhan (simbolik), melainkan penanda tindak politis-subversif (semiotik). Mimpi Iwan itu sendiri tiada bisa lebih terdudukkan lagi, selain sebagai representasi ketaksadaran dalam ketertindasan. 

 

17. Ranjang Pengantin Kedua, 1975, 2 jilid, 128 halaman.

Joice menikah dengan Jodi. Setelah bertahun-tahun, dan tak kunjung punya anak, hubungan mereka menjadi hambar. Jodi jarang makan di rumah, dengan alasan soal anak tersebut. Temannya mengira Joice sakit, karena Jodi tampak dengan sekretarisnya dalam sebuah pertemuan.

Joice sempat frustrasi, terutama jika melihat anak kecil tetangga, bahkan bermimpi buruk soal bayi, apalagi saat Jodi bilang ada urusan bisnis sampai setengah bulan di Singapore.

Ia pun mencoba mengatasinya dengan kembali kepada hobi lama, yakni fotografi—dengan kamera dan mobilnya, Joice memotret keluar rumah. Untuk kemudian melanglang, mula-mula Madura, lantas ke Bali. 

Di Kuta berkenalanlah Joice dengan Bony, seorang pelukis, yang kemudian menjadikannya model di studionya di Ubud. Lantas Joice pun memesan lukisan dirinya, dan menunggu jadinya supaya bisa dibawa pulang ke Jakarta.

Saat Bony menanyakan alamat, Joice bilang tak bisa memberikannya, karena ada suami.

Bony pun minta maaf. Mengapa harus minta maaf, kata Joice.

Menyadari bahwa Bony mungkin ada hati padanya, Joice merasa bersalah, karena bisa saja ia tanpa sengaja melukainya. Jadi setelah di studionya ia usai berpose untuk terakhir kali, hanya agar Bony bisa menyelesaikan lukisannya, ia pulang sendiri, tak mau diantar seperti biasa—bahkan esoknya pun menghindar untuk diantar ke bandara.

 

Setiba di Jakarta, asisten rumah tangga di rumah ditanya siapa yang mengenakan baju tidurnya, dijawab Nona Mely—yang kemudian memang datang bersama Jodi, hanya untuk pergi lagi, setelah sempat menampar Joice.

Demikianlah hari-hari diisi perjuangan melawan perasaannya sendiri, sampai Bony pun tiba membawakan lukisannya yang sudah jadi sepenuhnya. Jodi yang datang kemudian mempersoalkan kehadiran Bony, masih sambil menampar Joice.

Lantas dikatakannya ia bermaksud menikahi Sita, sekretarisnya, karena dengan Joice tidak bisa punya anak.

Joice pun pergi diantar Bony. Kelak mereka akan menikah, dan bahagia walau tak punya anak.

***

Melalui Ranjang Pengantin Kedua ini diperlihatkan frustrasi akut menyangkut konstruksi patriarki, yang menjadikan keluarga punya anak sebagai standar normalitas, dan jika tanpa anak masalah dengan sendirinya terdapat pada perempuan; dan pada cerita-gambar ini bagai terhalalkan untuk lantas diabaikan.

Perlawanan perempuan terbatas pada kesabaran menerima penderitaan, kompensasi tindakan alternatif yang tidak secara radikal menghasilkan kesadaran, tiada lain menunjukkan bagaimana kuasa patriarkal bekerja: perempuan terselamatkan hanya oleh nasib yang tidak lebih buruk.

Joice tidak sampai mencapai kesadaran; tetapi ketertindasan konstruktifnya membawa penyadaran pembaca, karena realisme naratif penggambaran bersudut pandang perempuan. Keberhasilan mendudukkan sudut pandang merupakan pencapaian, sehingga ketertekanan perempuan di sini terbongkar, yang—seperti ditunjukkan peran Mely (dan Sita, tanpa gambar)—menjadi ironis karena dukungan (tak sadar) sesama perempuan.

 

18. Balada Seorang Penari, 1978, 3 jilid, 144 halaman.

Di Inggris, Khrista mempunyai cita-cita merantau dan melihat dunia sebagai penari; di kelas tarinya potensi Khrista sangat menjanjikan. Khrista tinggal di sebuah apartemen, dan bekerja sebagai penari malam di bar remang-remang yang disebut murahan—sikapnya profesional: menarikan tari perut sebaik-baiknya, tidak bergaul dengan pengunjungnya. 

Sopir taksi, jika diberitahu alamat tujuan tempat kerjanya itu, biasanya melontarkan senyum dengan makna tertentu. Maka kepada keluarganya pun ia merahasiakan alamat itu. 

Suatu ketika, demi ulang tahun Kyky, kakaknya, ia membeli korek api di sebuah toko. Penjualnya tampak kagum kepada Khrista. Ternyata dia kawan Kyky yang diundang pula merayakan, namanya Micky.

Khrista berpikir ia suka lelaki santun seperti Mick, tetapi idolanya adalah seperti Kyky kakaknya.

Rupanya Micky kemudian menonton Khrista menari dan semakin kagum. Saat pulang bersama, dan menyinggung rahasia alamat kerja tersebut, menurut Mick ia justru tahunya dari Kyky. Tentu saja Khrista kaget.

Jadi menurut Mick, Kyky sebetulnya mengamati Khrista, karena sayangnya sebagai kakak. Begitu terharu Khrista, sehingga ia mau menelponnya, tapi takut sudah tidur.  

Esoknya, Khrista mendapat surat yang berisi kontrak klab-klab di Eropa dan Jepang. Ingin segera memberitahukannya kepada Tina, sahabatnya, ternyata Tina tak masuk latihan tari hari itu. Seusai latihan ia berlari ke kafetaria untuk menelpon Tina dari sana, tetapi tak ada juga Tina di rumahnya; di kafetaria itu justru terdapatlah Kyky, yang sengaja mencarinya. 

Kata Kyky, Mick sudah bercerita tentang pertemuan semalam. Kyky bilang ia menganggap Khrista sudah dewasa, percaya dan bangga kepadanya. Khrista pun terharu. Menanggapi kabar kontrak Khrista, Kyky merencanakan makan-makan dulu sebelum Khrista berangkat. 

Setelah berpamit kepada tempat ia bekerja, dan kepada Tina, adalah Mick yang mengajaknya makan di restoran mahal, lantas waktu pulang Mick melamarnya. Khrista pun berterus terang, walau menyukai, tidak mencintainya. Patah hatilah Mick. Kepada Kyky, yang juga bicara tentang Mick, Khrista bilang yang seperti Kyky-lah maunya. Kyky terpana dan menganggapnya mabuk.

Demikianlah Khrista mengalami sukses, kontrak belum habis sudah ditarik rombongan balet terkenal dengan gaji besar. Namun di sini Cindy, kapten rombongan yang angkuh, tak ramah padanya. Di belakang panggung pun, para penari sering ribut gara-gara Cindy.

Di Tokyo, waktu jalan-jalan di taman, Khrista bertemu Pedro, orang Spanyol yang kemudian menjadi kekasihnya. Saat Pedro mendapat pekerjaan di Madrid, mereka pun terpisah dengan harapan bertemu kembali.

Menjadi pendiam karena berpisah dengan Pedro, di belakang panggung seorang penari berkata Cindy memanggilnya, tetapi Christa tak mau datang. Lantas Cindy bilang Khrista mengubah tarian karena sudah merasa hebat. Khrista menolak dan mereka bertengkar.

Mendadak muncul utusan Tuan Naoto membawa seberkas mawar merah untuk Khrista. Entah mengapa Cindy berpikir akan melaporkannya.

Dalam rapat dengan Dick & Nyonya Dick, Cindy tetap pada tuduhannya, sedang Khrista menyatakan akan pindah kelompok. Nyonya Dick berkata Krishna tidak bersalah, tetapi Cindy adalah kesayangan Dick.

Khrista mengambil kontrak di Madrid, agar bisa bertemu dengan Pedro. Namun meski sangat cocok, mesra, dan mabuk cinta, bahkan Pedro mengajak kawin, Khrista tidak dapat mengikuti permintaan Pedro agar dirinya berhenti menari. Mereka pun berpisah.

 Khrista pindah ke klab lain. Meski Pedro mengirim bunga mawar dan memohon-mohon lewat telpon, permintaan agar Khrista jangan memilih kariernya tidak berubah.

Di klab baru ini, Alex, salah seorang pemain band di sana, mendekatinya, dan sebetulnya Khrista suka juga karena mirip Kyky. Namun baru saja mau berkencan, tanpa sengaja terungkap bahwa Alex sudah beristri, bahkan sedang akan melahirkan.

Seusai kontrak, dan diminta memperpanjang, Khrista memilih untuk pulang berlibur dulu ke London. Keluarga maupun Mick menyambutnya dengan meriah. 

Ketika Kyky bilang bahwa Mick anak baik, Khrista menjawab bahwa setelah semua pengalaman pahit yang dialami, ia tidak ingin memikirkannya.

Semua bersulang untuk karier Khrista.

***

Melompat ke latar budaya Barat, Khrista yang merdeka tampak tiada terhalangi patriarki dalam kariernya, tetapi dalam hubungan cinta karier harus digugurkan apabila dilanjutkan—meskipun Khrista jelas tidak berkemungkinan berhenti menari, akhir kisah berada dalam posisi tiada ingin memikirkannya.

Tidakkah begitu sulitnya, bahkan dalam konteks Eropa, perempuan tersukses tetap saja terpandang hanya pada femininitasnya, sebagai istri dan kekasih tercinta, yang selayaknya tiada terizinkan terusik karier betapapun perkasa? Balada Seorang Penari tersebut diminatkan sebagai true story kegagalan dalam kehidupan cinta, ketimbang kisah sukses seorang penari. 

Jadi konstruksi cinta lebih dominan dalam pembermaknaan perempuan, seolah-olah keunggulan dan kemurnian cinta hanya terpancar utuh tanpa kisah sukses, bahkan yang mitosnya begitu feminin seperti menjadi penari sekali pun. 

Perhatikan bahwa keluarga Khrista sendiri tiada bermasalah atas pilihan kariernya, tetapi adalah Pedro kekasihnya menyandera cinta itu demi pelepasan karier Khrista yang mendunia.

Kritik feminis hanya dapat mengungkap ini, dengan membongkar normalitas visualisasi yang nyaris tanpa revolusi, selain ketergambaran femininitas: selalu cantik, selalu indah, memuaskan mata maskulin sekaligus menggelisahkan patriarki—ekspresi diri sebagai penari, yang dipertahankan lebih dari mempertahankan cinta itu sendiri.

Dalam bahasa Cixous: melampaui wacana yang mengatur sistem falosentrik.

 

Perempuan dalam Cerita dan Gambar : Evaluasi

Cerita-gambar gubahan Wied Sendja dalam survai ini, sebanyak 18 judul merentang dari tahun 1970 sampai tahun 1978, dengan urutan yang kadang meloncat, yakni tanpa tahun 1974, 1976, dan 1977. Namun karena maksud dan tujuan survai ini bukanlah menyelusuri proses kreatif Wied Sendja secara rinci, maupun tujuan-tujuan analisis isi yang mengandalkan kelengkapan data, melainkan analisis wacana yang mengandalkan hubungan-hubungan antargejala, dari 18 judul tersebut dapat dilakukan perbincangan seperti yang telah diancangkan.

               Demikianlah bisa dimulai bahwa 18 judul cerita-gambar gubahan Wied Sendja ini bergenre roman (“komik roman”), dalam arti bahwa dengan istilah itu dapat diharapkan terdapatnya alur cerita hubungan romantik, suatu kisah cinta heteroseksual antara kaum muda. 

                Ada pun pada 1970-an, pasar cerita-gambar roman dikuasai gubahan triumvirat Jan Mintaraga (1942-1999), SIM (1943-2001), dan Zaldy Armendaris (1942-2000), yang ketiganya adalah pria penggubah.     

                Gubahan ketiganya, sejauh telah diperiksa, dengan segenap variabel perbedaannya, selain memang berkisah tentang hubungan romantik, perjuangan sepasang kekasih mengatasi rintangan agar bisa bersatu, dalam kritik feminis juga bersifat falogosentrik: berperspektif maskulin yang normatif, terandaikan universal, serta mengebawahkan perempuan yang hanya selalu diukur dengan kecantikan dan kesetiaan—sedangkan pencapaiannya menjadi penghalang.

                 Dengan universalitas falogosentrisme itu, betapapun semunya, sebagai perempuan penggubah seberapa jauhkah bahasa-khas-perempuan (écriture féminine) Wied Sendja dapat terlacak? 

• Perempuan Menguak Falogosentrisme : Cerita dari Cerita-Gambar

                  Dalam Djoko (1970) oposisi biner falogosentrisme segera tergoyahkan, ketika di dalam balon renungan pria peran utama berpikir: “Sungguh janggal, perempuan mempermainkan laki-laki” – dengan membuang oposisi biner Benar/Salah dan Positif/Negatif sebagai beban nilai menetap, gagasan perempuan mempermainkan laki-laki tidak lagi janggal. Demikian pula dalam Panggilan Natal (1970), perempuan jelas menguasai ruang dalam pihak mana pun dari oposisi biner.

                  Layu dalam Gersang (1970) segera mengingatkan ketiadaan hubungan romantik, dan drama kehidupan di sini segenap perannya adalah perempuan—dengan keberpihakan ideologis yang begitu nyata. Dalam Baby Hip (1970) tumbuhnya budaya urban mengundang paternalisme, ketika situasi maskulinitas tidak pernah berubah, sehingga peran Susan sebagai perempuan, dengan segenap keremajaannya melakukan resistensi dalam dua front.

                   Dalam Cinta yang Kelabu (1970), konstruksi patriarki mengakibatkan satu lelaki bisa membuat dua perempuan ibu dan anak menjadi objek maskulinitas, meski kemudian terjadi pembalikan dalam perlawanan. Sementara Jalan Masih Panjang (1970) menjadi dokumen sosial yang mengesankan tentang perjuangan ekonomi sekaligus politik identitas ibu muda menghadapi falosentrisme.

                   Kemudian, adalah paternalisme serba larangan orang tua, meski itu ibu, melahirkan alur Manis dan Sayang (1971) berisi pembalasan dendam yang mengorbankan laki-laki. Faktor cinta ternyata memang rawan, karena dapat membenarkan pengorbanan perempuan yang menyiksa, seperti dalam Dia Bukan Milikku (1971). Namun dalam Di Mana-Mana Ada Cinta (1971) perempuan dapat melepaskan diri dari ketergantungan atas cinta, walau hati yang mengalami tiada bisa mengingkari, dalam kebebasan serba permisif dunia urban. 

                   Mitos sekaligus ilusi cinta sebagai pra-syarat femininitas memang menjebak, tetapi tiada pernah ditolak, meski sikap tulus terhadapnya berpeluang menimbulkan penderitaan, seperti dalam Kandas (1971), tempat Ratna bisa mendapatkan segalanya kecuali cinta, dengan mempermainkan perasaan cinta itu sendiri.

                    Murvin (1971) terpadankan dengan Mercida (1972), yang dengan latar budaya populer dunia urban, memperteguh hak dan penolakan tabu perempuan, untuk bersikap aktif bagi ketulusannya dalam hubungan romantik. Maria (1971) adalah juga tentang ketulusan cinta, yang nyaris terbantai paternalisme seorang ibu, akibat bias-bias falosentrik yang merendahkan perempuan pekerja malam. Sementara sosok ayah yang maskulinitasnya minimal dalam Ayahku (1972) mendapat penghargaan karena memberikan kasih ibu.

                    Dalam Tantangan (1973) kemiskinan menjadi faktor yang bekerja dalam paternalisme, sehingga materi sahih menggantikan cinta, dan falosentrisme membutakan pandangan perempuan dalam kesetiaan tanpa cinta. Sementara Ibu Guru Ida Ayu (1975) menghadirkan kecantikan sebagai subjek maskulinitas, yang kuasa patriarkal maupun paternalismenya merasuk ke dalam mimpi, sebagai gejala ketaksadaran—yang menempati nyaris separuh dari alur naratif. 

                    Sementara Ranjang Pengantin Kedua (1975) menghadirkan bekerjanya maskulinitas sebagai bias falosentrik kepada pasangan tanpa anak, yang membuat seorang perempuan–yang sebetulnya berdaya–berkesempatan bahagia hanya karena nasib; Balada Seorang Perempuan (1978) justru menafikan kebahagiaan cinta macam itu, dan dalam kontestasi antara karier dan cinta, belum pernah berpihak kepada cinta—karena memang sangat mencintai kariernya sebagai penari.

• Gejala-Gejala Visual: Gambar dari Cerita-Gambar

                     Perbincangan tematis tadi, telah menunjukkan kedudukan perempuan dalam konstruksi falogosentrik, tetapi belum terjelaskan bahasa perempuan yang bagaimana telah menyampaikannya, meski memang tiada lain selain cerita-gambar itu sendiri yang mengungkapnya.

                    Adalah Cixous, tentang bahasa perempuan itu, atau praktik penulisan feminin, menyebutkannya sebagai “bahasa tak tertembus”, yang “menyapu bersih sintaksis”, sehingga écriture féminine bersifat transgresif (melanggar batas moral dan sosial), melampaui aturan, bahkan disebut “mabuk”. Dipertanyakan pula, apakah berarti écriture féminine mengada di balik logika? 

                    Dengan gagasan seperti itu, Cixous berisiko tak perlu dimengerti, walau sebaiknya berarti: selalu ada yang belum terpahami, atau terlewati, dari écriture feminine.

                     Kristeva menampung yang feminin—dan esensial pula, yang ditolak konstruktivisme feminis—kepada semiotik: hadir sebagai kemungkinan dalam segala wacana, dan artikulasi di dalam serta melawan yang simbolik dapat membawa efek politis. 

                     Seperti telah diperbincangkan, yang simbolik dan semiotik bukanlah dua jenis bahasa, melainkan dua aspek yang berbeda dari bahasa. Dalam pengolahan gagasan Lacanian atas ketaksadaran dan kesadaran, Kristeva berpendapat oposisi mendasar antara yang semiotik dan simbolik, adalah pembedaan Lacan antara ranah imajiner dan simbolik, sehingga yang semiotik itu imajiner.

                     Jangan lupa pula, bagi Kristeva semiotik bukanlah ungkapan esensial feminin, sebagaimana disetarakan kepada konsep écriture féminine Cixous maupun Luce Irigaray (Moi 1984); melainkan bahwa semiotik memiliki dampak marjinal dan mengganggu yang bekerja melawan arus. Suatu potensi progresif, karena dapat mempertanyakan bentuk-bentuk dominan maskulin, dengan pernyataan hak atas kebenaran (claim) mereka atas kejernihan, kesatuan, dan homogenitas. 

                     Meski dicatat terdapat masalah dalam konsepnya, betapapun intervensi Kristeva memusatkan perhatian kepada apa yang terlalu sering diabaikan dalam pertanyaan-pertanyaan estetik (tentang) aspek-aspek formal pembermaknaan: (bahwa) pada pusat hidup manusia, Freud dan Lacan mengenali aktivitas yang sampai akhirnya tak terdenisikan dalam representasi terproduksi, (suatu aktivitas yang) mengerjakan hal-hal dan materi yang mengarah kepada makna (Easthope 1999, 123).

                      Memperlakukan 18 cerita-gambar gubahan Wied Sendja dengan semiotika Kristeva, yang selalu bertandem dengan misteri écriture féminine Cixous, setelah alur cerita dituliskan kembali dan ditinjau dalam perspektif kritik feminis, mungkinkah gambarnya masih akan menambah, membergandakan, mengubah, atau bahkan menggugurkan makna yang sudah dituliskan itu? Berikut sejumlah gejala:

1. Gender Si Aku

Narasi sudah menjelaskan dua hal: bahwa ada “ku” yang sebelumnya tidak pernah muncul, dan seterusnya tidak pernah muncul lagi; dan terdapat percakapan yang tidak diketahui. 

Bahwa pengetahuan narator ternyata, dan bisa saja, tidak absolut, tentu sudah tersirat; tetapi yang mungkin luput disadari, bahwa dengan cukup sekali saja “ku” itu muncul, dunia yang semula muncul berkat pandangan “mata Tuhan” (God eyes view) yang bercerita, kini teralihkan kepada “ku”, narator yang bukan Tuhan, sehingga pengetahuannya tidak absolut.   

Namun kesadaran bahwa melalui pandangan mata-“ku”-lah segenap dunia 70 panil dalam 63 halaman itu terpandang, dapatlah kiranya di balik untuk menemukan, seperti apakah subjek yang memandang itu, yang pandangannya menjadi pandangan mata pembaca.

Mungkinkah menentukan “ku” ini lelaki atau perempuan? Karena dalam naratologi, sudut pandang penceritaan ada di dalam naratif, bukan di luarnya—bukan penggubah dalam kehidupan faktual.

2. Dua Gambar Berbanding dan Berkelanjutan

Adegan dramatik dan emosional ini diulang kembali di sampul, tetapi yang kedua jelas lebih subversif, karena tampak dua anak diambil dengan paksa dari ibunya oleh dua petugas berseragam. Gambar kedua ini berbahasa keras walau tanpa kata, karena meskipun pada gambar pertama terdapat cakapan teriakan histeris, ekspresi petugasnya ikut prihatin atawa berempati, sehingga kekerasannya sebagian terlunakkan, sedangkan pada gambar yang kedua sungguh tega.

Petugas yang (mungkin) sedang memborgol pada gambar pertama tidak terlihat ekspresi wajahnya, yang memberi peluang pembaca untuk mengunggah imajinasi sendiri dalam kepalanya. Adapun yang (dapat) menjadi menjadi masalah: mengapa wajah petugas di balik punggung itu tidak dianggap perlu diperlihatkan? Seberapa harus ekspresi petugas itu tidak terlihat? Apakah gambar yang kedua itu dapat dianggap menggantikan yang pertama?

Gambar yang kedua itu sesungguhnyalah bukan ulangan, melainkan alternatif adegan, yang jika keduanya digabungkan bersimpul dalam satu pengertian: dua anak perempuan dipisahkan secara paksa dari ibunya oleh dua petugas perempuan – bahwa ibunya perempuan narapidana, dan pemisahan itu terbenarkan peraturan adalah pemahaman kemudian; dan perbincangan perbandingan kedua gambar ini bisa jauh lebih panjang.

3. Tanpa Anak dalam Tiga Panil

 

 

Terdapat setidaknya tiga panil menggambarkan stigma perempuan tanpa anak dalam konstruksi falosentrik, sehingga perempuanlah yang cenderung dianggap masalah dalam kasus semacam itu—yang secara medis sudah lama gugur, karena faktor penyebab infertilitas bisa terdapat kedua-duanya, masing-masing maupun sekaligus.

Pada panil pertama, kemandulan sudah menjadi kondisi tetap, disampaikan melalui balon cakapan dalam sel penjara, oleh perempuan narapidana pembunuh yang sedang menyulam/membordir; panil kedua masih sebagai harapan dalam balon cakapan di atas ranjang; panil ketiga juga harapan, tapi dalam balon renungan di lokasi perumahan yang tampak nyaman—dengan seorang perempuan mendorong kereta. 

Jika sel penjara melengkapkan penderitaan, sulaman membebaskannya; sementara keintiman di ranjang dan kereta bayi menyarankan ironi—ketiganya diujarkan perempuan, tetapi adalah lelaki yang pada setiap judul itu berkepentingan falosentrik, meski justru satu di antaranya yang mandul. Apakah tidak menjadi sahih, jika cukup beralasan bahwa sulaman, keintiman, dan kereta bayi, menjadi representasi écrituré féminin?

4. Adakah Maknanya Pemunggungan?

Terdapat empat panil pemunggungan, dua yang konvensional, satu yang kontekstual, satu yang eksperimental. 

 

Dua panil pertama tampak konvensional, tetapi bukan dalam arti sudah basi, sebaliknya pengenalan akrab membuat nuansa puitik mencapai penyambut pesan terbaik: dalam konteks narasi, gambarnya melampaui yang tertulis, sebagaimana rasa tak terbahasakan melampaui maknanya.

Panil ketiga, dalam pengertian kontekstual, ternyata pemunggungan membuat gambar itu pun melampaui konteksnya, sehingga bukan sekadar menjadi ilustrasi bagi narasi, melainkan gambar mandiri sebuah koreografi. 

Sangat menarik bahwa koreografi yang digubah untuk penonton di depan, dengan menghadap ke depan, kini digubah dengan pertimbangan yang sama, dari belakang—bukan untuk penonton di belakang, melainkan pemandang gambar dari depan. Bagai pembalikan Copernican: memunggungi adalah menghadap ke depan.

Adalah koreografi jua membentuk panil keempat, yang eksperimental, karena mengalihkan kehidupan faktual menjadi koreografi, dalam gambar sosok-sosok tertata sebagai komposisi simetri yang memunggungi—dan pemunggungan ini mengundang pertanyaan.

Mengapa harus semuanya memunggungi, tidak ada yang menghadap ke depan? Dengan posisi dua sosok di depan berat ke kanan, tiang terfungsikan agar komposisi seimbang—dan dengan pemukul bel bertempat di kiri, diperlukan penyeimbang sosok tak jelas pada ujung kanan di kejauhan. Tetap memunggungi, tapi menghadap ke kanan, tempat terdapatnya ruang tujuan.

Cakapan menunjukkan keseharian, tetapi eksperimentasi komposisi memunggungi ini menjadikannya teater vital kemungkinan-kemungkinan dari écriture féminin.

5. Para Asisten Rumah Tangga

Keberadaan Asisten Rumah Tangga (ART) adalah budaya lokal yang mengakar, sampai tiba waktunya kelak budaya urban mengubah makna pengabdian. Dalam berbagai gubahan di sini, kehadirannya dianggap dengan sendirinya ada, tanpa perlu penjelasan lebih dari yang diperlukan. Apakah sekadar sebagai pelengkap, yang dalam prasangka atas kewajarannya selalu perempuan berbusana tradisional, maupun terlibat dan berperan menentukan dalam alur naratif.

Betapapun, seperti dalam Di Mana-Mana Ada Cinta (1971), asisten rumah tangga yang hanya muncul satu kali, untuk tak pernah muncul lagi itu, menjadi penanda tunggal yang memperlihatkan struktur sosial, dalam negosiasi antara yang urban dan feodal, atau yang kontemporer dan tradisional, yang bisa juga diteruskan kepada konstruksi politik ekonomi, yang tetap membentuk varian perbedaan kelasnya.

Dalam Ayahku (1971), dua asisten rumah tangga, yang satu masih hidup, yang satu sudah mati, berfungsi kunci dalam kasus pembunuhan dengan racun; sementara dalam Ranjang Pengantin Kedua (1975) asisten rumah tangga kembali kepada peran tradisionalnya, seperti memijit dan mendengarkan. 

Bukan hanya demi kepentingan dramatik, penggambaran para asisten rumah tangga ini menembus zaman sebagai dokumen sosial—yang menjadi bermakna melalui écriture féminin nan peka.

 

6. Perempuan Falogosentrik: Tubuh, Kecantikan, Air Mata

Perempuan dalam konstruksi falogosentrik artinya keterhadiran perempuan dalam perspektif maskulin, yang membangun universalitas sosok dan karakterisasinya, dalam dominasi logosentrisme yang mengebawahkan perempuan.

Dari 18 judul materi survai tergali sejumlah gejala yang terujukkan kepada dominasi wacana tersebut: bahwa maskulinitas mengenali perempuan lebih secara fisik dan psikis terlebih dahulu, jika memang akan pernah sampai kepada intelektualitasnya.

Dalam Tantangan (1973), Tini yang menikah karena terpaksa, ternyata mengawini ayah Barata, pacarnya; inilah sebagian adegan kegalauan, bahwa status mereka sudah menjadi ibu dan anak ketika serumah, dan suaminya pergi ke luar kota. Barata mengajak pergi, tetapi Tini memilih untuk menjadi istri setia.

Adegan kegalauan, mengapa harus memperlihatkan tubuhnya, jika bukan karena dominasi pandangan maskulinitas, yang tentu juga sudah—terlihat atau tiada terlihat—mengharapkan terdapatnya air mata dalam latar kecantikannya.

7. Rupa-Rupa:  Permisif, Pop, dan Merdeka

Walau pun banyak air mata, posisi perempuan selalu bertahan menghadapi dominasi patriarki dan paternalisme, serta melawan dalam peluang kemerdekaan budaya populer dunia urban.

Adegan dari Jalan Masih Panjang (1970), pemberontakan seorang anak perempuan terhadap ibunya, menjadi penting bukan karena sensasinya dalam alur dramatik, melainkan sebagai representasi dari realitas faktual dunia urban semasa. Vira dan Maminya, perempuan versus perempuan, tetapi yang dilawan Vira adalah paternalisme dalam konstruksi falogosentrik.

Menyangkut jodoh, dalam budaya tradisional tentu konflik semacam itu adalah klasik, tetapi hanya menjadi bentuk ekspresi terbuka, tergandakan secara massal—dan terutama bergambar, bersama fenomena komodifikasi cerita-gambar, yang juga berlangsung pada berbagai media (seni) lain.

Pasang naik budaya populer dalam dunia urban, cerita-gambar yang disebut “komik” di dalamnya, membanjir bersama ideologi yang telah melahirkannya: suatu gerilya semiotik imajiner; tempat wacana alternatif melakukan kontestasi terhadap wacana dominan dalam etika maupun estetika.

 

Ini terlihat dari penggambaran sensualitas maupun seksualitas, dalam sikap etis maupun estetis yang jelas menjauhi, untuk tidak dikatakan menolak, konstruksi nilai historis sebelumnya.

Demikianlah komik atawa cerita-gambar 1970-an hadir bersama fenomena kebudayaan populer lain seperti musik pop, novel pop, film, dan “tari eksotik” tempat Wied Sendja adalah juga pelakunya.

 

 Cerita-Gambar yang Digubah dengan Tubuh: Simpulan

Perempuan harus menulis melalui tubuhnya, ujar Hélène Cixous di atas, sehingga ditafsirkan sebagai pendekatan fisiologis, dan dengan begitu konsep femininitasnya esensialis. Dengan mengenyampingkan esensialisme, konsep itu berpadan belaka dengan keberadaan Wied Sendja, sebagai penari yang menggubah cerita-gambar, sehingga mungkin melampaui Cixous dalam pra-syarat idealisasi posisi subjek-penggubah dalam wacana.                                                                                                                                                

             Namun bagaimana dengan kalimat Cixous selanjutnya, “Bahwa mereka (perempuan) harus menggubah bahasa yang tidak bisa ditembus”, sedangkan percontohan Kristeva pun puisi-puisi garda-depan penyair lelaki abad ke-19, yang tiada akan keberatan apabila tidak dipahami publik sama sekali? Sebaliknya, cerita-gambar Wied Sendja berstatus barang komoditas, seni populer yang berkepentingan untuk disukai dan dibeli secara massal.

              Betapapun, pemikiran Cixous berikut, “Perempuan mesti menulis sendiri: mesti menulis tentang perempuan, dan mengajak perempuan untuk menulis, darimana mereka telah diusir dengan cara yang sama kejamnya seperti dari tubuh mereka”¹ dalam hubungan dengan gender Wied Sendja, apakah terlalu keliru untuk mengandaikan gubahannya sahih sebagai “tulisan perempuan”?

              Dalam semangat kritik feminis, justru saat itulah yang dipertanyakan, apakah gubahannya masih sahih sebagai écrituré féminin atau “tulisan perempuan”? Écrituré féminin dalam pengertian bahasa-khas-perempuan terandaikan menampung atawa memayungi “tulisan perempuan” ini. Sehingga muncul pertanyaan lanjutan: bagaimanakah ketaktertembusan Cixous bekerja dalam keterbukaan Wied Sendja, dan kritik feminis dapat membongkarnya.

              Dengan instrumen konseptual seperti feminisme, femininitas, patriarki, paternalisme, paternalisme dalam feminisme, falogosentrisme; yang dipekerjakan berdasar 11 pilihan siasat pendekatan, diberlangsungkanlah pembacaan 18 judul cerita-gambar gubahan Wied Sendja, sejauh ditemukan di pasar bawah tanah. Sebagai survai ringkas, deskripsi alur dan analisis singkat telah dilakukan, evaluasinya pun telah dilaporkan.

              Perlu diingatkan, fungsi kritik feminis di sini adalah melacak gejala kebudayaan dalam konteks situasi perempuan, dan bukan menyiasati cerita-gambarnya sebagai gubahan seni naratif—apalagi menilai Wied Sendja sebagai penggubah, walau tak dihindari perbincangan gejala naratif, sejauh memperjelas dan menjadi temuan kontekstual.

              Demikianlah dipertimbangkan peran ketaksadaran, yang pada gilirannya menghadirkan segala sesuatu yang tidak eksplisit dan tidak tergambar, tetapi melalui yang eksplisit dan tergambar. Sebagaimana misteri puisi yang imajiner, menjadi termasuk ke dalam aspek semiotiknya Kristeva yang menampung ketaktertembusan écrituré féminin Cixous dalam keterbukaan écrituré féminin Wied Sendja. 

              Pemahaman semacam itu, membuat ke-18 judul cerita-gambar ini dalam kejelas-terangannya tetap terselaputi rahasia, sehingga pembacaannya menjadi proses pendedahan dan pembongkaran dalam penafsiran—seperti yang secara serba ringkas telah diuraikan.

               Dapatlah kiranya disimpulkan, betapa dalam 18 judul cerita-gambar gubahan Wied Sendja ini posisi subjek perempuan hadir dominan sebagai pusat, sumber, sekaligus sudut pandang penceritaan. Namun dominan sebagai peran, tidak berarti dominan pula dalam pergulatan antarwacana, sebagaimana feminisme tidak berhadapan secara frontal bak oposisi biner dengan falogosentrisme, melainkan berada di dalamnya.

                Betapapun feminisme tidak mengada sebagai kesadaran ideologis. Adalah kritik feminis, dengan segenap konsep dan metode, menengarai dan memberi nama berbagai pihak dalam konstelasi pergulatan antarwacana. Seperti yang kemudian terlacak, terdapat berbagai variabel  pergulatan: perempuan dalam femininitasnya yang hegemonik hidup dalam kuasa wacana falogosentrik, sebagai kombinasi konstruksi maskulinitas, patriarki, dan paternalisme.

                 Dalam berbagai situasi, perempuan berjuang untuk hidup menurut kehendaknya sendiri, maupun untuk bisa tetap hidup—dalam suatu dunia yang memandang perempuan bukan dari sudut pandang perempuan, yang bahkan juga dilakukan oleh berbagai peran perempuan sendiri.

Dalam situasi itu perempuan bertahan, berjuang, dan berusaha membebaskan diri, termasuk dari cinta, dalam kuasa wacana falogosentrik, yang dalam keadaan paling terpuruk sekali pun, tiada pernah menyerah untuk menjadi dirinya sendiri. Sebagaimana hanya terbongkar dan terungkap, melalui gerilya semiotik écrituré féminin dalam 18 judul cerita-gambar 1970-an gubahan Wied Sendja. 

                  Ini juga membuktikan, meskipun konsep feminisme baru terdengar mendengung bersama ‘gerakan (pembebasan) perempuan’ pada 1960-an, feminisme dalam pembermaknaan ideologis sebagai kesadaran dan keberpihakan kepada perempuan, sebenarnyalah merupakan pembaruan kembali tradisi lama. Pada segala saat, di segala tempat, yang bisa dihitung mundur ribuan tahun lamanya, sampai ditemukan kembali dalam berbagai khazanah, di perpustakaan berpendingin maupun taman bacaan apak, dari mana segala komik yang terabaikan berasal.

                   Demikianlah adanya.

 

Pondok Ranji,
Minggu 8 Februari 2026. 19:52.

           

            

——

*Seno Gumira Ajidarma, partikelir di Jakarta.

---

 

Catatan Kaki

¹ Cixous 1976, 875., https://sitespecific2015awa.blogs.lincoln.ac.uk/2015/04/26/woman-must-write-herself/

---

Sekadar Bacaan

Barker, Chris. 2004. The SAGE Dictionary of Cultural Studies. London: SAGE Publications.

Barry, Peter. 2009. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester: Manchester University Press.

Belsey, Chaterine., Jane Moore. 1989. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism, Cambridge: Blackwell Publisher,  1989.

Bullock, Allan, Stephen Trombley (peny.). 1999. The New Fontana Dictionary of  Modern Thought. London: HarperCollins Publishers.

Easthope, Anthony. 1999. Unconscious. London and New York: Routledge.

Warburton, Nigel. 2025. A Little History of Philosophy. New Haven and London: Yale University Press. 

 

Website

Lucia Estevan-Reina, Soledad de Lemus, Jesus L. Megias, “Feminist or Paternalistic: Understanding Men’s Motivations to Confront Sexism”, Mind, Brain and Behaviour Research Centre, University of Granada, Granada, Spain. https://www.frontiersin.org/journals/psychology/articles/10.3389/fpsyg.2019.02988/full).

Jea Sophia Oh, “A Study of Kristeva and Irigaray’s Critiques of Phallogocentrism: An Interdisciplinary Research of Feminism and Psychoanalysis”, West Chester University of Pennsylvania, joh@wcupa.edu https://digitalcommons.wcupa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1014&context=phil_facpub#:~:text=2.,involves%20entry%20into%20the%20symbolic

Alberto Grandi, “Masculinity: Phallogocentrism and Performativity. A Philosophical Analysis Based on the Studies of Jacques Derrida, Judith Butler and Raewyn Connell to Counter Patriarchal Hegemony”, Università degli studi di Bari, Italy. https://www.dpublication.com/conference-proceedings/index.php/womensconf/article/view/433

—–