Drawing Performatif: “Mau kemana hari ini?”

Oleh Afrizal Malna

Satu-persatu orang mulai berdatangan lalu menjelma menjadi kerumunan kecil. Mereka sedang menyaksikan peristiwa yang tidak umum. Seorang pelukis dengan rambut agak gondrong, bertelanjang dada dan memakai celana kolor, sedang melukis di pinggir jalan. Tangannya yang belepotan cat bergerak cepat mendistribusi cat ke berbagai titik pada permukaan kanvas, wajahnya berkeringat. Dia melukis seperti menggaruk sambil menghisap pipa tembakaunya. Pelukis itu: Affandi, yang bekerja berdasarkan tradisi gambar pada masanya. 

Gambar atau drawing merupakan dasar dari berbagai kerja visual. Walau drawing sudah mulai dilihat sebagai karya yang otonom sejak Renaisans, dengan batasan intrinsiknya antara permukaan dan garis, praktik menggambar nyatanya bisa lebih cair untuk berlintasan dengan tulisan, lukisan, fotografi, dan kini dengan performance. Berdirinya Persagi (Persatuan Ahli-ahli Gambar Indonesia) di Jakarta, tahun 1938, juga memperlihatkan peran penting dari menggambar untuk melihat arah seni rupa Indonesia yang dibayangkan anggota-anggotanya. 

Persagi merupakan titik awal di mana menggambar tidak lagi semata urusan hal-hal teknis. Mereka mulai menggeser menggambar dari pengertian teknis ke arah yang lebih bersifat pernyataan atau pemikiran. Persatuan yang digerakkan, di antaranya oleh Agus Djaja dan S. Sudjojono ini, mulai membawa wacana menggambar ke dalam politik identitas dan jadi bagian dari munculnya gerakan nasionalisme pada masanya¹. Sebagian pengamat melihat Persagi sebagai reaksi atas lukisan Mooi Indie yang menguasai pasar. Namun inspirasi utamanya sesungguhnya datang dari gagasan untuk menentukan diri sendiri. Akumulasi dari fenomena berdirinya berbagai gerakan nasional, berdirinya partai politik pertama (De Indische Partij, 1912), sekolah Taman Siswa (Yogyakarta 1922), Sempah Pemoeda 1928, terbitnya bacaan-bacaan liar, Polemik Kebudayaan yang digerakkan Sutan Takdir Alisjahbana, juga Pita Maha di Bali yang di antaranya digerakkan oleh I Gusti Nyoman Lempad dan Walter Spies (1936).

Generasi mereka, termasuk Affandi, yang berada pada era dimana cat dan kanvas bukan hal yang mudah diperoleh, membuat peran drawing menjadi penting. Mereka bisa menggambar di atas kertas dengan material murah, seperti arang misalnya. Dasar itu kemudian tumbuh menjadi performatif, ketika Affandi mulai mengintegrasikan tubuh dengan peralatan dan gerak sensorik dalam mengamati dan menyerap ruang sebagai sebuah gestalt². Mengorganisir fenomena dari satuan-satuan visual ke arah visi maupun identitas artististik yang diyakininya. Ruang terbuka bersama lingkungan di sekitarnya ikut memprovokasi respon sensorik Affandi dalam melukis.

Inti dari prinsip gestalt yang mau dicapai Affandi terletak pada kecepatan: bagaimana mengintegrasikan antara tubuh dan peralatan yang digunakan dalam melukis sebagai kesatuan gerak. Kalau bekerja menggunakan kuas dan cat dalam tube, peralatan ini tidak bisa menopang kebutuhannya atas kecepatan dan gerak sebagai keserentakan. Karena itu Affandi melukis langsung dengan tangannya. Metode atau teknik ini membawa Affandi melukis sebagai sebuah pertunjukan.

Tubuh Affandi alih-alih menjadi tubuh yang lain saat melukis. Tubuh yang tak tergoda, tak bisa ditawar-tawar lagi. Tubuh yang rasanya menyimpan banyak suara. Tubuh yang berada dari sesuatu yang terus tumpah dan datang lagi. Tubuh yang setiap melukis menemukan sesuatu yang lain, yang setiap hari belajar mengenali sesuatu yang lain itu. Dia bekerja bolak-balik antara yang dilihat dengan yang dilukis. Namun apa yang dilihat dengan yang apa yang dilukis bukan lagi sesuatu yang linier atau mimetik. Deformalisasi yang menjadi ciri performatif karya-karyanya, juga tampak bergerak antara deformalisasi sebagai aksi dan deformalisasi sebagai bentuk baru. 

Deformalisasi yang dilakukan Affandi memiliki konteks yang bisa kompleks. Di antaranya sebagai bagian dari generasi traumatik paska perang maupun paska kolonial; keluar dari tradisi realisme Barat ke naturalisme Jawa pesisir. Gestalt ruang yang ditangkapnya adalah noise.

Drawing dan tubuh performatif

Affandi yang menyebut dirinya sebagai “tukang gambar”, merupakan fenomena awal yang saya kenali dalam seni rupa Indonesia dimana praktik drawing bekerja melalui tubuh performatif. Pada karyanya, Affandi membiarkan garis seolah-olah liar dan jorok untuk mendapatkan dinamika dan otonominya (atau sebagai “jiwa ketok” dalam istilah Sudjojono)³. Berbeda, misalnya, dengan karya-karya Rusli dimana garis lebih terorganisir dalam membentuk ritme. Rusli yang juga melukis di ruang terbuka, tampak lebih mengambil jarak dalam memutuskan kehadiran garis, dan membuatnya jadi lebih minimalis dengan membiarkan sebagian bidang kanvas tetap putih seperti dalam tradisi drawing.

Pada lukisan Affandi maupun Rusli, setelah karya dipamerkan (dan terjadi pada lukisan apapun), penonton tidak mendapatkan pengalaman untuk mengetahui bagaimana tubuh pelukis bekerja saat proses melukis dilakukan. Tubuh mereka menghilang setelah karya. Sejumlah keputusan, metode maupun teknik dalam menentukan garis, perspektif, proporsi, maupun cahaya atau bayangan pada bidang kanvas yang dilakukan oleh tubuh, sudah tidak kita temukan lagi ketika karya dipamerkan.

Peran tubuh ini kemudian dinegosiasi ulang oleh Sanento Yuliman melalui pembayangannya di sekitar Gerakan Seni Rupa Baru menjelang akhir dekade 70-an:

Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia menentang gagasan yang memandang rupaan (hasil seni rupa) sebagai perluasan tulisan tangan, yaitu hasil karya yang memperlihatkan bekas tangan yang merupakan pengungkapan watak, temperamen, dan keadaan jiwa pembuatnya. Dalam seni lukis, sapuan kuas serta garis yang bertempramen dan beremosi dianggap hakiki, karena dianggap di situlah “seninya”.⁴ 

Pernyataan Sunento, yang terkesan memandang tubuh tidak akademis, perlu dilihat dalam konteks dimana hingga dekade 80-an, wacana seni lukis mendominasi pemahaman tentang keberagaman prakti-praktik seni rupa di Indonesia, dan tubuh dilihat sebagai posisi unik yang ikut menentukan identitas artistik yang mau dilawan oleh Sanento. Bubarnya Gerakan Seni Rupa Baru dianggap masih bagian dari dominannya wacana seni lukis dalam dunia seni rupa Indonesia. Genre-genre lain yang bukan seni murni tidak dianggap sebagai art. 

Lepas dari polemik itu, apa yang dilakukan Affandi merupakan fenomena dimana praktik drawing mulai berkelindan dengan performance. Pada masanya, wacana performance art belum populer di Indonesia, baik melalui gerakan Dada maupun Fluxus. Atau Gutai yang muncul di Jepang setelah Perang Dunia II, menjelang akhir dekade 50-an. Gutai bereaksi langsung atas gagalnya praktik-praktik representasi seni maupun kegagalan politik dan budaya totaliter. Kasuo Shiraga, salah seorang tokoh Gutai, membuat pernyataan “Ketika totaliterisme gagal dalam politik, dalam budaya, juga segala sesuatu yang totaliter harus dihilangkan.” Shiraga menolak seluruh praktik representasi dalam seni.⁵ “Turunkan lukisanmu dari dinding dan bingkai untuk menemui kehidupan”. 

Gelombang ini melakukan dekonstruksi atas dualisme antara karya seni dan seniman, maupun dualisme antara karya seni dengan penonton. George Maciunas, salah seorang tokoh Fluxus, melihat tujuan Fluxus untuk menghancurkan batas antara seni dan kehidupan.⁶ “Garis antara seni dan kehidupan harus dijaga tetap cair, dan mungkin tidak jelas.” (Allan Kaprow).⁷ 

Catatan di atas merupakan awal yang saya pilih untuk merespon Program “Drawing Performatif – Local and Cross” yang diselenggarakan Paravan Art Performance sebagai bagian dari program Forum Drawing Indonesia (Yogyakarta, Jawir Creative & Communal Space 21- 27 Mei 2022). Program ini berusaha memposisikan “drawing performatif” dengan premis: 

“Tubuh Sebagai Alat dan Media. Membuat garis dengan alat apapun, dengan media apapun yang digoreskan adalah ungkapan, tidak hanya dilihat dari bentuknya, namun tekanan, intonasi tebal, tipis/gerak/ritme dan banyak hal yang bisa digunakan dalam menilai sebuah garis.” 

Dan tanpa perlu membuat batas yang tidak mudah untuk membedakan antara drawing, lukisan dan performance.

Forum ini berpotensi untuk melihat jejak bagaimana drawing dan performance bertemu di sebuah titik, dengan kemungkinan missing link yang banyak terjadi, terutama karena memertemukan dua praktik ini hampir belum terpetakan di Indonesia. Forum ini mendapatkan perbandingan dan konstribusinya melalui karya seniman-seniman dari negara lain yang ikut terlibat, terutama dalam melihat tradisi tubuh sebagai psikogeografi⁸ yang berbeda (posisi Affandi yang melukis dalam posisi duduk bersila, misalnya, hampir tidak kita temukan dalam tradisi Barat). 

Paravan Art Performance meluncurkan program ini melalui instagram. Memperlihatkan munculnya generasi baru yang sudah menggunakan ruang virtual sebagai aktivasi berkarya maupun berjejaring. Drawing, yang mungkin oleh sebagian orang dianggap kuno, alih-alih diangkat kembali melalui wacana lain, yaitu performance. Sebuah kerja kurasi yang membuka eksplorasi atas peran drawing yang kini mulai dilihat kembali ketika kian banyak kreator yang bekerja dengan teknologi digital. Kerja kurasi yang memungkinkan untuk melihat siklus evolusi yang berlangsung dalam dunia seni. Salah satu dari titik siklus itu adalah hubungan antara kaligrafi, drawing, dan performance yang perlu kita lihat juga di sini. 

Cukup banyaknya perupa peranakan Cina di Indonesia (di antaranya, Lee Man Fong), ikut membawa tradisi kaligrafi Cina cukup populer di kalangan peranakan Cina Indonesia, kemudian kaligrafi Arab untuk masyarakat Muslim. Namun tidak banyak yang melihat bagaimana kaligrafi tumbuh dalam menghadapi perubahan jaman, membawa kaligrafi Cina maupun Jepang dan Korea ke dalam kinerjanya di masa kini. Salah satu di antaranya yang dilakukan Akiko Crowther dari Jepang (https://youtu.be/htMiFgEcWng) atau Yoon Deok Hyeon dari Korea (https://youtu.be/wUE5iZUjYWg) yang bisa kita saksikan lewat youtube. 

Dalam film Hero yang disutradarai Zhang Yimou dan dirilis Oktober 2002, kita bisa temui bagaimana kaligrafi Cina terkait dengan tradisi puisi dan silat. Sebuah tradisi kaligrafi dengan latihan di atas pasir yang dihapus lagi dan ditulis lagi, berulang-ulang begitu antara ada dan tidak ada tanpa berbekas. Ilmu pedang, melalui kaligrafi dan puisi, menjadi strategi estetika untuk politik, perang dan cinta. Tokoh-tokoh di dalamnya saling berkelindan untuk menggerakan politik narasi yang menjadi visi film, dimana seorang hero memilih cara mati dengan tidak membunuh musuhnya. Kepahlawanan dilepaskan dari bentuk latennya sebagai personifikasi terhadap seseorang, dan menempatkan nilai kepahlawanan itu dalam bentuknya yang non personal.

Bentuk mutakhir dari tradisi kaligrafi Cina, dapat kita temui pada karya-karya Cai Guo-Qiang yang mulai menggunakan bubuk mesiu dan kemudian juga kembang api dalam jumlah yang sangat besar. Pilihan material ini berefek performatif yang spektakel. Cai Guo-Qiang menggunakan bubuk mesiu maupun kembang api, karena materi tersebut mengandung pandangan filosofis dalam budaya Cina sebagai penghubung spiritual dengan alam leluhur, dan terciptanya hubungan alternatif dengan jalinan-jalinan baru di masa depan.⁹ 

 

Program “Local & Cross” ini melibatkan 10 orang seniman dari Yogyakarta (Aji Suryolaksono, Amelia Halimatus Sya’diah, Bio Andaru, Chols Verde, David Fernandez, Dimas Juju, Jeanhumaniora, Pupuh Romansa, Sindu, WA Santos); dan seniman dari negara lain:  BBB Johanes Deimling (German), Camille Casemeir (Chicago A.S), Celia van den Bogert (USA), Laurence Beaudoin Morin (Montreal Canada), Locuratolo (Atena, Yunani), Zsofia Borcsok (Hongaria). 

Perubahan posisi tatapan

Medium drawing maupun lukisan telah membentuk tatapan dalam tradisi dua dimensi yang kuat. Karya selalu diposisikan dalam tatapan antar muka antara karya dan penonton dalam posisi sejajar. Hampir jarang kita temukan drawing maupun lukisan yang diletakkan di lantai maupun di langit-langit ruang pameran. Tradisi ini masih berlanjut pada seluruh seniman peserta program “Local & Croos” dari Yogyakarta, yaitu dalam penempatan posisi kamera yang sejajar dengan karya. 

Munculnya kamera drone mempermudah kebutuhan pengambilan gambar dari atas untuk mendapatkan lanskap yang lebih lebar. Dan menjadi tidak asing ketika seniman juga mulai menempatkan kamera dari atas untuk mendapatkan gambar berdasarkan proporsi ruang yang dibutuhkan. Beberapa karya dalam program ini juga menggunakan posisi kamera dari atas dan lebih memunculkan sudut pandang tiga dimensi ke berbagai arah. 

Camille Casemier, misalnya, di antara yang menempatkan kamera dari atas dalam pengambilan gambar karyanya untuk forum ini (https://youtu.be/X3RWDutl8ig). Konsep Camille berangkat dari pengalaman spesifik di masa kanak-kanaknya. Ketika mulai belajar menulis, Camille menggunakan dua pensil pada masing-masing tangannya; dan tidak menulis dari kiri, melainkan dari tengah, kemudian melebar keluar dari bidang buku tulis yang digunakannya. Pengalaman ini membawanya pada pemahaman sifat bahasa yang berbeda-beda antara ruang di dalam dan di luar.

Bidang performance yang digunakan Camille Casemier dibatasi dengan bentangan kain berwarna kuning di lantai dengan sisa kain yang masih tampak pada gulungannya. Kertas untuk membuat drawing ditempatkan di atas bentangan kain kuning. Di sekitarnya tampak sebuah mikrofon yang terhubung dengan peralatan sound system, sebuah kardus dan kabel-kabel. Dengan menggunakan celana panjang warna kuning yang sama dengan warna kain untuk alas drawing dan telanjang dada, Camille Casemier mulai meletakkan dasar-dasar garis pada kertas. Suara peralatan yang digunakan dalam drawing, volumenya diperbesar melalui pengeras suara.

Dalam karyanya, Camille Casemier membuat empat layar ruang yang berbeda: lantai, kain kuning dan kertas putih sebagai bidang performance, dan kemudian satu layar lagi untuk bidang video. Dengan pembagian ruang dan posisi kamera dari atas, lanskap dari berbedaan bahasa ruang bisa didistribusi secara serempak dengan menggunakan kamera atas dan kamera depan. Kehadiran kain merah, memiliki peran provokatif yang memperkokoh sekaligus membuat warna kuning dan putih menjadi tidak stabil.

Melalui pembagian ruang yang berlapis-lapis itu, bidang drawing kemudian mulai bergeser menjadi bidang performance. Camille keluar-masuk di antara bidang-bidang ini. Tubuhnya bergerak menjadi kuas dan kemudian sebagai kuas itu sendiri. Objek-objek di sekitarnya, seperti kain dan kardus, ikut bergerak dan berpindah, seperti berpindahnya bentuk maupun bahasa di antara ke dua bidang itu, terutama melalui bagaimana kain merah dan kuning digerakkan seperti bergeraknya cat. Kehadiran kain merah, mengubah dan menggantikan teretori gambar ke wilayah performatif. 

Locuratolo (https://youtu.be/03k6qPrUrFU) juga menggunakan kamera dari atas dalam merekam karyanya. Penempatan kamera ini lebih untuk memperlebar bidang gambar yang melibatkan tubuh seniman dan membawa kerja artistik ke wilayah drawing performatif. Performancenya yang menggunakan tongkat panjang melengkung, memunculkan imajinasi busur dan efek ritual bersama tekanan warna putih pada kostum dan kertas drawing di antara warna metalik pada tongkat dan warna sepatu yang digunakannya. Suara digunakan untuk memanipulasi garis ke arah gema yang terkesan lebih kosmik. 

Penempatan kamera di atas dengan ukuran yang lebih spesifik, dilakukan Celia van den Bogert (https://youtu.be/sd5VMeoJ4KE). Penempatan bidang drawing dengan ukuran yang juga spesifik, mirip sebuah meja kecil, memanipulasi pembelahan ruang antara di atas dan di bawah. Manipulasi ini diprovokasi oleh penghadiran cahaya lilin dalam gelas kristal, piring dari kaca dan semacam bentangan kain putih pada batas bidang kiri dengan ruang gelap yang membuat pembiasan sinar menghasilkan garis khas. Drawing performatif pada karyanya kemudian membuat jaringan baru ke arah semacam “sinema drawing”, sebuah istilah yang pernah digunakan Ed Krčma dalam esainya “Cinematic Drawing in a Digital Age”. Ed Krčma lebih menggunakan istilah ini sebagai praktik penggunaan perangkat teknologi digital untuk mereduksi objek dalam membicarakan karya Tacita Dean dan William Kentridge.¹⁰

Saya ingin menggunakan karya Danarto yang pernah menjadi cover majalah sastra Horison (edisi Maret 1971) untuk melihat kemungkinan posisi tatapan yang tidak paralel. Karya dengan garis-garis abstrak ini, ikut membebaskan posisi tatapan dari depan maupun dari atas. Dan sebuah pembayangan bahwa karya ini juga dibuat dengan posisi tatapan seniman dari atas. Danarto menggunakan beberapa titik hitam yang memiliki fungsi memprovokasi gerak pada karya, dan merelatifkan posisi tatapan dari sudut tertentu bersama gangguan adanya kesan atas dan bawah melalui bentuk yang lebih kecil pada bagian atas.

Pengelolaan objek, material dan tema

Amelia Halimatus Sya’diah (https://youtu.be/qAylIlaBKO8) mengawali karyanya dengan sebuah pesta kecil bersama dirinya sendiri untuk merayakan hari ulang tahun. Kue ulang tahun dimakan. Perofrmance kemudian berubah. Amalia melompat-lompat, seperti menari, di atas satu lembar kertas putih dengan beberapa potong arang di atasnya. Injakan kaki yang dilakukan Amelia, membuat potongan-potongan arang mulai pecah menjadi satu-satuan lebih kecil, dan sebagian sudah menjadi serbuk. 

Pecahan arang dan gesekan kaki Amelia membuat kertas mulai memunculkan bentuk, dan sebagian sobek karena gesekan kaki yang lebih keras. Hasil dari drawing performance ini kemudian ditempel pada panel yang tampak menyerupai bekas tanda-tanda lalu-lintas. Di bagian belakang tampak seperti gedung kampus. Setelah gambar ditempel, Amalia mulai memberi bentuk akhir pada karya. Bentuk akhir ini menyerupai kelompak-kelopak bunga yang membingkai bentuk dari hasil performance sebelumnya. Perubahan material dan pengelolaan tema membuat performance Amalia tumbuh ke arah yang liar, tidak terduga, namun pada bagian akhir dijinakkan kembali ke dalam figurisasi bunga. 

Pembangkaran yang menghasilkan warna hitam dan keabuan digunakan Jeanhumaniora (https://youtu.be/bluKDogN6Z8) melalui dua orang performer yang merokok dalam karyanya. Kamera memberikan proporsi dengan durasi yang cendrung konstan antara aksi yang dilakukan performer dalam merokok maupun menatap, dengan aksi drawing pada bidang kertas masing-masing. Kedua performer menggunakan kualitas emosi berbeda di antara rokok yang dimatikan pada bidang gambar, membuat sapuan lembut, hingga ujung kertas gambar yang dibakar. 

Karya Jeanhumaniora berusaha bergerak tidak terlalu jauh dari konsep karya yang mengusung tema kualitas hubungan antar manusia dan antar gender, sebagai hubungan yang saling menyembuhkan maupun hubungan yang beracun. Tujuan akhir pada karya ini tetap terletak sebagai gambar, sebagaimana juga terjadi pada beberapa seniman lainnya dalam forum ini. 

Karya Chols Verde (https://youtu.be/MALFicdxAsQ) menggunakan ruang pantai berpasir kotor (mungkin di sekitar Parangtritis). Beberapa dahan dan ranting kering berdiri menyerupai totem untuk ritual. Instalasi ini lebih digunakan sebagai tanda ritual. Performance Chols Verde kemudian lebih terpusat pada botol kosong yang dibenturkan ke dahan kering. Berkali-kali botol dibanting ke arah dahan dan tidak pecah. Chols Verde yang bertelanjang dada dan menggunakan celana panjang motif militer, membuat tanda ritual yang disiapkan tereduksi menjadi agresifitas yang heroik dan terkesan sebagai happening art. 

Dari aksi pertama ini, Chols Verde pindah ke aksi berikutnya: membuat lingkaran pada pasir pantai menggunakan mulut botol. Bentuk lingkaran memang paling banyak digunakan pada praktik-praktik ritual. Lebar lingkaran yang dibentuk Chols Verde dalam performancenya, proporsinya tidak terlalu signifikan untuk mendapatkan posisi antar muka dengan lebarnya pantai yang digunakan. Pada bagian akhir, botol ditanam pada pusat lingkran dengan menggunakan tenaga yang kuat. Termasuk dengan menginjak-injak botol untuk bisa tertanam lebih dalam. Benturan antar material dari jenis yang tidak sama ini, dengan harapan menghasilkan makna baru, tampak tereduksi dengan munculnya akar kekerasan dari budaya tubuh yang digunakan Chols Verde (membanting dan menginjak-injak).  

Penggunaan tekanan (keras maupun lunak) juga merupakan tema yang diangkat Sindu Murti  (https://youtu.be/69nS4TZYut4) dalam karyanya. Sindu menggunakan lapisan-lapisan cat pada pergelangan tangannya, dan tangan satunya memberikan tekanan berbeda (keras maupun lunak), yang membuat kualitas tetesan cat pada bidang putih di bawah lengan jadi berbeda. 

Kesan ambigu pada karya Sindu Murti justru bocor melalui pilihan lokasi performance yang dilakukan. Sindu menggunakan bagian atas sebuah bangunan, dengan sudut kamera yang membiarkan potongan atap genteng hadir secara tidak lengkap. Pilihan lokasi dan penggalan atap bangunan dari posisi kamera, menghasilkan pertanyaan di sekitar komunikasi antar muka dalam pembagian ruang pada karyanya.

Sebagian beserta dalam forum ini tidak terlalu memberi penekanan khas pada capaian kualitas gambar pada karya mereka. BBB Johannes Deimling (https://youtu.be/CQRHT_iL8u8) salah satu di antara yang menjaga capaian kualitas gambar. Karyanya menggunakan objek sehari-hari seperti gelas, sepatu, piring, roti, kunci, apel, kaleng, roda sepeda maupun ranting kering. Johannes Deimling menggunakan ruang linier yang dibentuk antara dinding putih maupun tubuh putih untuk memprovokasi kehadiran objek sehari-hari ini.

Johannes mengawali karyanya dengan menempatkan sepasang mata artifisial di depan ke dua matanya. Ia menggunakan kemeja putih dengan wajah yang juga dicat putih. Tatapan ini merupakan awal bagaimana drawing performatif bekerja lebih sebagai grafis performatif dengan objek sebagai aktor-aktor propagandanya. Pergantian objek satu ke objek lainnya, kemudian menghasilkan jalinan kompleks di antara bidang-bidang minimalis. Sebagian objek kemudian kembali berulang dalam bingkai yang sudah berubah. 

Beberapa suara dihasilkan melalui gesekan garpu pada piring kaca, patahan ranting, maupun suara-suara tertentu dari mulut. Produksi suara ini memberikan latar lain pada karya sebagai teritori di luar visualitas. Penempatan objek Johannes Deimling dilakukan pada bagian atas tubuh juga pada bagian bawah. Gerakan-gerakan tipis pada bagian lutut kakinya yang dicat putih, dan kemudian suara patahan ranting yang diikat pada kakinya, memberikan efek puitis pada karyanya.

Seluruh peralihan objek dan durasi pada setiap peralihan gambaran memperlihatkan pilihan proporsi yang konstan dan terukur. Kerja drawing pada karyanya juga sudah beralih dari garis ke perubahan objek demi objek, maupun peralihan warna pada bagian-bagian tertentu tubuhnya maupun objek-objek yang digunakan sebagai propaganda bentuk.

Titik tolak dan belokan yang membatalkannya

Beberapa karya menggunakan gagasan yang berangkat dari mitos-mitos tertentu sebagai titik tolaknya. Salah satunya yang dilakukan David Fernandez (https://youtu.be/RQiOZIxmx7g) yang menggunakan lokasi pantai. Drawing performatif David berangkat dari mahluk mitos Suku Sawang dari Kepulauan Bangka. Mahluk yang disebut sebagai Gajah Manunggang ini dianggap bisa jadi ancaman untuk penduduk yang biasa mencari ikan di laut. Seorang pemuda yang dianggap sakti dari Suku Sawang, suatu hari menghilang dan mengubah dirinya sebagai penunggang gajah yang tak tampak untuk menjaga Gajah Manunggang agar tidak mencelakai para nelayan. 

Menggunakan selembar kain putih berukuran panjang di pinggir pantai, David Fernandez membuat bentuk-bentuk abstrak dengan kuas yang tampak seperti terbuat dari serbuk kelapa. Narasi di sekitar Gajah Manunggang hampir tidak terlihat pada bagian manapun dari drawing performatif yang dilakukan David. Karyanya pada gilirannya lebih dikelola sebagai happening art di pinggir pantai dengan menggunakan kain putih panjang dan cat untuk melukis.

Dengan pembayangan Nabi Adam, Pupuh Romansa (https://youtu.be/R9eHuivZRAg) menggunakan goa, api dan sebagian tubuh yang ditutupi daun jati dalam karyanya. Karyanya dibuka dengan Pupuh membakar sate dan memakannya. Arang dari hasil pembakaran ini digunakan untuk membuat drawing pada dinding gua. 

Seluruh performance yang dilakukan Pupuh tanpa penjajakan untuk membuat pembayangan apakan pada masa Adam sebagai manusia pertama sudah terhubung dengan sejarah api. Bahwa api merupakan titik evolusi pertama manusia untuk berkenalan dengan awal sains dan teknologi. Dengan santai, Pupuh mulai melahap sate dan kemudian menggambar pada dinding tembok. Ini juga dilakukan tanpa penjajakan apakah lukisan tembok pada manusia purba sudah menggunakan arang, artinya mereka sudah menemukan api. Ketidak-hati-hatian seperti ini, tanpa riset memadai, bisa menjerumuskan karya sebagai hoax.

Membeloknya tema sebagai titik tolak gagasan juga terjadi pada karya Dimas Juju (https://youtu.be/9iPw1GcUzF0). Karyanya berangkat dari gagasan tentang seorang buta yang berjuang di atas penderitaan hidupnya. Dimas menggunakan kanvas putih yang dibentang di atas tali, dan tongkat yang digunakan untuk mencipratkan cat ke bidang kanvas. Matanya ditutup dengan semacam kain untuk penggambaran di sekitar tokoh buta yang dianggkatnya.

Dalam performancenya, Dimas tampak lancar melangkah mengambil cat dan mencipratkannya ke bidang kanvas tanpa tersandung atau salah arah. Bahkan ketika kanvasnya lepas dari pengaitnya, dengan cepat Dimas segera mengaitkannya kembali. Seluruh peristiwa pada performancenya bersama lancarnya aksi yang dilakukan Dimas, ikut membatalkan bagaimana ruang pada “alam kebutaan” dipersepsi.

Bekerja dengan yang tak terduga

Bagaimanakah pembayangan atas diri dilakukan dan bayangan itu sendiri sebagai objek drawing performatif? Karya Aji Suryolaksono (https://youtu.be/udSWmnRHOJc) berangkat dari medan di sekitar pencitraan tentang “aku” ini. Aji menggunakan tembok, bayangan tubuhnya sendiri, tongkat dan cat hitam untuk melukis bayangannya pada tembok.

Performencenya menghasilkan garis-garis abstrak yang mendapatkan tekanan pada batas setiap bayangan, di antara penggandaan bayangan pada tembok. Penggunaan filter yang membelah bidang video menghasilkan dua ruang yang-fokus dan yang-blur pada karya. Penggunaan posisi kamera di depan karya, membuat sosok Aji Suryolaksono tetap berada sebagai latar depan karya dengan gulungan rambut panjangnya dan tato pada bahu lengannya. Latar depan ini dengan sendirinya terus mendistorsi bagian karya yang berada di latar belakang.  

Tembok kotor yang digunakan Aji dalam karyanya, termasuk batu bata yang tersisa dari diding yang belum ditembok, tidak mendapatkan proporsi untuk memberi makna terhadap karya (posisi kamera terlalu dekat hanya sebatas bidang kerja yang dilakukan Aji). Kehadiran tembok kusam ini berpotensi memberikan pencitraan khas atas kualitas bayangan dan pencitraan “aku” yang mau dicapai Aji, terutama karena Aji juga menggunakan pencahayaan yang rendah. Bayangan, cahaya dan bayangan jatuh pada bidang yang dipilih, pada gilirannya memang mendapatkan banyak gangguan dalam bagaimana karya ini diposisikan dalam medium video.

Inti bekerja dengan yang tidak terduga berlangsung konsisten pada karya Zsofia Börcsök (https://youtu.be/hJfH3VoFwlQ). Dengan lokasi alam terbuka dan sebatang pohon tanpa daun, seperti berlangsung pada musim gugur, Zsofia Börcsök menggunakan tali untuk menggantung sejumlah bidang kertas gambar ukuran kecil. Tali hanya dikaitkan pada sebatang pohon. Tindakan ini membiarkan angin ikut menggerak-gerakkan bidang gambar. Dan Zsofia mulai menggambar pada bidang kertas yang terus bergerak ini: membiarkan yang tidak terduga ikut menentukan karyanya. Seniman membiarkan angin ikut menentukan hasil dan kualitas karyanya menjadi semacam eko-art. 

Menjelang akhir karya, kamera mengambil posisi dokumentatif untuk merekam detil garis pada setiap bidang kertas, kemudian angin membuatnya seperti daun-daun kering dengan latar riak air telaga yang liris tertiup angin. Pilihan dramaturgi kamera pada akhir karya, kembali memperlihatkan fokus tujuan karya pada hasil gambar, dan bukan pada eko-art bersama ruang auratif yang berlangsung di sekitarnya.

Bidang kertas ditempelkan pada dinding. Sebuah meja kecil berisi beberapa jeruk utuh maupun yang sudah terbelah, serta gelas kosong maupun yang berisi perasan jeruk, dan sebuah pot putih untuk tanaman hias di atasnya. Laurence Beaudoin Morin (https://youtu.be/ndrc8hTXklU) berdiri membelakangi kamera, menghadap bidang kertas putih dengan buah jeruk terjepit antara keningnya dan bidang kertas. Pada lantai kayu terdapat dua gelas untuk menampung perasan jeruk.

Pada bagian belakang tubuh Laurence, tampak tangan dengan jari dilapisi cat hijau metalik dan 4 buah jeruk yang dipangkunya. Bagian belakang ini memperlihatkan posisi kompleks dalam memperlihatkan konstruksi karya. Sementara bagian depan, yang menjadi inti performance, justru terletak sebagai bagian yang paling tersembunyi antara dinding dan tubuhnya. Pada bagian ini, Laurence memberikan tekanan khusus pada keningnya yang membuat jeruk mulai pecah dan cairannya menetes pada gelas yang diletakkan di lantai kayu.

Dari awal hingga akhir performance yang dilakukan Laurence, kamera terus bergerak mendistribusi detil informasi dari setiap hal yang terjadi. Dan kamera tetap memperlihatkan hasil pada bidang video, bukan pada bentuk yang dihasilkan dari tetesan air jeruk pada bidang kertas akibat tekanan pada keningnya. Warna putih, hitam, orange dan hijau metalik, memperlebar pengertian drawing sebagai penempatan bentuk dan warna pada bidang tiga dimensi. Dalam performance ini, Laurence termasuk yang tidak memperlihatkan wajahnya sebagai tampak muka, selain karya Aji Suryolaksono. Ketidakhadiran wajah seniman, membuat karya terhindar dari figurisasi yang laten terjadi pada umumnya dunia performance. 

Dua seniman lain dalam forum ini, yaitu Bio Andaru dan WA Santos, tidak membuat video, dan memilih drawing performancenya berlangsung saat pameran dilakukan.

Forum ini, walau bertitik-tolak dari drawing performatif, pada gilirannya provokasi perangkat teknologi yang digunakan ikut menentukan arah drawing. Karena final karya berada dalam format video, penguasaan dan strategi penggunaan peralatan teknologi memberikan proyeksi maupun makna tersendiri atas kualitas dan posisi karya.

Beberapa seniman dalam forum ini sudah menggunakan teknologi sebagaimana potensi spesifik yang dimilikinya sebagai medium. Dan sebagian masih menempatkan teknologi semata sebagai alat pengganti tatapan mata, tidak membuat pertemuan baru antara pengalaman sensorik dengan kapasitas medium yang digunakan. 

Kita mau kemana

Kalau kita membuka aplikasi Gojek, pada layar pertama akan muncul pertanyaan: “Mau kemana hari ini?” Pertanyaan yang memunculkan bayangan adanya fasilitas pendukung yang akan membawa kita pergi ke mana pun yang akan kita tuju. Dan fasilitas itu dilayani oleh teknologi digital. Ketika pertanyaan yang sama kita tujukan sebagai arah dalam praktik kesenian, dan karena itu saya jadikan sebagai judul esai ini, apakah perangkat teknologi bisa menjawabnya?

Ketika seniman bekerja pada bidang seni, dan ada ancang-ancang karyanya akan bergerak ke arah tertentu, tampaknya tidak akan pernah pasti bahwa arah itu sudah cukup jelas dibayangkan. Ketika arah itu memperlihatkan dirinya, kadang kita bisa terkejut, kenapa dia bergerak ke arah yang tidak kita harapkan. Tubuh, ruang, bahasa dan medium teknologi yang kita gunakan, semuanya berada dalam kapasitasnya dan sudah terbentuk sedemikian rupa oleh budaya maupun sistem operasional yang dimilikinya. 

Negosiasi dan pemetaan menjadi penting sebagai dasar sebuah pertemuan yang kompleks bisa terjadi dan menghasilkan kemungkinan lain. Dalam forum ini adalah pertemuan antara drawing dan performance, dengan inti mulai beralihnya gerak garis sebagai gerak tubuh dan objek. Sejumlah seniman dengan tradisi tubuh mereka masing-masing (dan sebagai psikogeografi), membawa drawing dan performance ke arah praktik dengan metode dan siasat medium yang beragam, dan memperlihatkan bagaimana dua wacana saling memperbarui dan memperlebar ruang dan material yang digunakan. Namun pertanyaan: “Mau kemana hari ini?”, jawabannya bukan karena fasilitas yang dimiliki oleh aplikasi transportasi online maupun oleh google. Melainkan melalui pembayangan bagaimana penggunaan medium yang beragam membuat sesuatu yang telah menjadi tradisi, seperti drawing, terbongkar dari dunia lamanya. Kemudian menghasilkan dialog lain dengan kemungkinan-kemungkinan bertemunya dengan tubuh, ruang dan bahasa lain yang rapuh dan saling menopang satu sama lainnya. Atau saling menghapus menuju ke titik yang lain.***

Sidoarjo, 9 Mei 2022

*Afrizal Malna. Penyair dan Pengamat Seni.

---

 1. M. Agus Burhan, “Perkembangan Seni Lukis Mooi Indië-Persagi Di Batavia, 1900-1942”, Galeri Nasional Indonesia, 2008.

2. Gestalt sekelompok prinsip persepsi visual yang dikembangkan oleh psikolog Jerman pada tahun 1920-an. Dibangun di atas teori bahwa “keseluruhan yang terorganisir, dianggap lebih besar daripada jumlah bagian-bagiannya” … “Keseluruhan adalah selain jumlah dari bagian-bagiannya.” (Eleana Gkogka, “Gestalt principles in UI design. How to become a master manipulator of Visual Communication.”  https://medium.muz.li/gestalt-principles-in-ui-design-6b75a41e9965.

3. Aminudi TH Siregar, “Sang Ahli Gambar Sketsa, Gambar & Pemikiran S Sudjojono”, S Sudjojono Center dan Galeri Canna, 2010.

4. Sanento Yuliman, Seni Rupa dalam Pancaroba: Ke mana Semangat Muda? Kompas, 7 Juni 1987.

5. “Gutai grup”, https://www.theartstory.org/movement/gutai/

6.  “Fluxus Portal For the Internet”, http://www.fluxus.org

7.  “Performence art”, https://www.theartstory.org/movement/performance-art/

8. “Psychogeography ditetapkan untuk dirinya sendiri sebagai studi tentang hukum yang tepat dan efek khusus dari lingkungan geografis, baik secara sadar terorganisir atau tidak, pada emosi dan perilaku individu-individu.” Juga dilihat sebagai geografi perilaku. Lihat   Guy Debord, “Introduction à une Critique de la Géographie Urbaine” dan terjemahannya, ” Introduksi pada kritik terhadap geografi urban”: http://www.bopsecrets.org/indonesian/urbgeog.htm

9. “Interview with Cai Guo-Qiang”, by Lesley Ma, Asia Art Archive in America, https://www.aaa-a.org/programs/interview-with-cai-guo-qiang-by-lesley-ma

10. https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/14/cinematic-drawing-in-a-digital-age