Pengalaman Estetik dalam Poetic Documentary

Oleh Bambang Supriadi*

Dalam pembahasan film nonfiksi, sering muncul kerancuan antara istilah dokumentasi dan film dokumenter. Keduanya memang sama-sama berkaitan dengan kenyataan, tetapi sebenarnya tidak identik. Perbedaannya bukan hanya pada hasil akhirnya, melainkan juga pada peran pembuat di dalam prosesnya.

Dokumentasi pada dasarnya adalah kegiatan mencatat atau merekam peristiwa dengan tujuan menyimpan jejak suatu kejadian agar dapat diakses kembali. Rekaman rapat, liputan kegiatan, atau arsip visual sebuah peristiwa termasuk dalam kategori ini. Dalam konteks dokumentasi, peran pembuat relatif terbatas pada fungsi teknis: memastikan peristiwa terekam secara utuh. Intervensi kreatif bukan menjadi fokus utama. Pembuat bertindak sebagai pencatat.

Berbeda dengan itu, film dokumenter tidak berhenti pada proses merekam. Ia melibatkan keputusan konseptual: apa yang dipilih untuk direkam, bagian mana yang ditampilkan, bagaimana urutannya disusun, dan sudut pandang apa yang dihadirkan. Dalam proses ini, pembuat tidak lagi sekadar pencatat, tetapi menjadi penafsir. Ia membangun makna melalui struktur visual dan audio. Karena itu, dokumenter bukan sekadar rekaman peristiwa, melainkan representasi realitas. Seperti dijelaskan oleh Bill Nichols, dokumenter merupakan bentuk representasi yang selalu menghadirkan perspektif tertentu terhadap kenyataan (Nichols, 2017).

Sejak awal perkembangan dokumenter, John Grierson menyebutnya sebagai “creative treatment of actuality,” yang menegaskan bahwa realitas memang menjadi dasar, tetapi pembuat memiliki peran aktif dalam mengolahnya (Grierson, 1933/1966). Ungkapan ini menandai bahwa dokumenter selalu melibatkan konstruksi, bukan sekadar reproduksi fakta.

Dengan demikian, perbedaan antara dokumentasi dan dokumenter terletak pada tingkat keterlibatan kreatif pembuatnya. Dokumentasi berorientasi pada pencatatan peristiwa; dokumenter berorientasi pada penyampaian pemahaman. Dokumentasi menyimpan; dokumenter mengolah dan menyampaikan. Dokumentasi menempatkan pembuat sebagai perekam; dokumenter menempatkannya sebagai penyusun wacana.

Kedua bentuk ini sama-sama bergerak di luar pola dramatik konvensional. Seperti diketahui pada pola dramatik konvensional struktur cerita yang umum digunakan dalam film fiksi populer, yaitu struktur tiga babak yang terdiri atas bagian awal sebagai pengenalan, bagian tengah sebagai pengembangan konflik, dan bagian akhir sebagai penyelesaian atau resolusi.

Poetic documentary dan esai film tidak selalu mengikuti pola cerita linear, tetapi keduanya tetap dapat memuat konflik. Dalam poetic documentary, konflik sering hadir secara implisit melalui ketegangan visual atau pertentangan makna antar gambar, bukan selalu sebagai drama dengan resolusi yang jelas. Dalam esai film, konflik muncul sebagai benturan gagasan atau refleksi kritis. Jadi, yang berbeda bukan ada atau tidaknya konflik, melainkan cara pengolahannya (Nichols, 2017; Rascaroli, 2009).

Namun demikian, keduanya berangkat dari orientasi estetik dan epistemologis yang berbeda. Orientasi estetik merujuk pada cara sebuah film membangun bentuk dan gaya, misalnya melalui komposisi gambar, ritme penyuntingan, penggunaan suara, dan suasana visual. Sementara itu, orientasi epistemologis berkaitan dengan cara film memahami dan menyampaikan pengetahuan tentang realitas, atau dengan kata lain bagaimana film memproduksi makna dan kebenaran.

Dalam esai film, pembuat film biasanya secara jelas menampilkan pemikirannya. Gagasan itu dapat disampaikan melalui suara narator, teks di layar, atau kehadirannya secara langsung di dalam film. Penonton tidak hanya mengikuti alur peristiwa, tetapi juga mengikuti cara berpikir pembuat film.

Karena itu, esai film menjadi ruang refleksi yang terbuka. Film tidak hanya menunjukkan apa yang terjadi, tetapi juga menawarkan cara melihat peristiwa tersebut. Selebihnya, penonton diberi ruang untuk menilai, mempertimbangkan, dan memahami sendiri peristiwa yang disuguhkan sesuai dengan pemikirannya masing masing.

Sebaliknya, poetic documentary menempatkan bahasa visual sebagai pusat pengalaman. Bahasa visual merujuk pada cara gambar, gerak kamera, komposisi, cahaya, dan penyuntingan membangun makna tanpa harus dijelaskan melalui uraian verbal. Film dokumenter jenis ini tidak mengandalkan argumentasi atau penyampaian data secara langsung. Makna muncul melalui asosiasi antar gambar, pengulangan visual, kontras, serta suasana yang dibangun. Penonton lebih banyak mengalami dan merasakan terlebih dahulu sebelum menyusun pemahaman secara intelektual.

Dengan demikian, meskipun keduanya sama-sama berada dalam ranah film nonfiksi dan sama sama tidak mengikuti struktur dramatik konvensional, esai film berorientasi pada pemikiran yang dinyatakan secara terbuka, sedangkan poetic documentary berorientasi pada pengalaman visual yang sugestif dan afektif.

Poetic Documentary sebagai Komposisi Estetik

Istilah poetic documentary dipopulerkan dalam pemetaan mode dokumenter oleh Bill Nichols yang menyebutnya sebagai poetic mode. Dalam kerangka tersebut, dokumenter tidak selalu berfungsi sebagai penyampai fakta secara langsung, melainkan dapat bekerja seperti puisi yang fragmentaris dan sugestif, membangun makna melalui asosiasi, ritme, serta atmosfer visual. Realitas tidak dijelaskan secara diskursif, melainkan dikomposisikan sebagai pengalaman (Nichols, 1991, 2017).

Akar historis ragam ini dapat ditelusuri ke gerakan avant garde 1920 an di Eropa dan Soviet. Karya seperti Man with a Movie Camera karya Dziga Vertov atau Berlin Symphony of a Great City karya Walter Ruttmann. Keduanya memperlihatkan bagaimana kota modern tidak diperlakukan sebagai laporan faktual, melainkan sebagai simfoni visual. Fragmen kehidupan disusun melalui montase ritmis sehingga menghadirkan pengalaman sensorik tentang modernitas. Dalam tradisi ini, realitas bukan dijelaskan, tetapi dihadirkan sebagai energi visual.

Poetic documentary ditandai oleh penyajian gambar yang tidak selalu mengikuti urutan waktu. Peristiwa dapat ditampilkan dalam potongan potongan yang disusun berdasarkan hubungan makna, bukan berdasarkan kronologi. Cara ini disebut montase asosiasional, yaitu menghubungkan gambar karena kesan, kemiripan, atau pertentangan gagasan. Makna lahir dari hubungan antar gambar.

Prinsip serupa juga terlihat dalam film-film seperti Rain karya Joris Ivens, yang membangun suasana kota melalui rangkaian citra hujan tanpa alur cerita yang runtut. Strategi estetik hadir dalam Leviathan karya Lucien Castaing-Taylor dan Véréna Paravel, yang menyusun pengalaman di kapal penangkap ikan melalui intensitas gambar dan suara, bukan melalui narasi penjelas.

Ilustrasi lain adalah Glass karya Bert Haanstra. Film ini menampilkan proses pembuatan perabotan kaca dengan memperlihatkan kontras antara cara tradisional yang mengandalkan keterampilan tangan dan proses modern yang menggunakan mesin. Penyuntingannya mengikuti ritme musik sehingga gerak tangan, mesin, dan percikan api membentuk pola visual yang teratur dan puitis.

Menariknya, film ini juga memperlihatkan kelemahan mesin, misalnya ketika hasil produksi tidak sehalus atau setepat kerja tangan manusia. Dari kontras tersebut muncul makna tentang perubahan zaman dan hubungan antara manusia dan teknologi. Modernitas tidak ditampilkan sebagai sesuatu yang sepenuhnya unggul. Sebaliknya, film menunjukkan bahwa ada kepekaan, ketelitian, dan kontrol manusia yang tidak selalu dapat digantikan oleh mesin. Makna lahir dari perbandingan visual dan ritme tersebut, bukan dari penjelasan lisan.

Dalam konteks yang lebih kontemporer adalah film Samsara karya Ron Fricke, yang menghubungkan berbagai tempat dan budaya melalui asosiasi visual tanpa dialog. Pendekatan serupa juga terlihat dalam Koyaanisqatsi dan Powaqqatsi karya Godfrey Reggio. Kedua film tersebut membangun makna melalui rangkaian gambar yang ritmis, kontras antara alam dan peradaban modern, serta dukungan musik yang kuat, tanpa mengandalkan narasi verbal atau alur cerita yang runtut.

Makna dalam beberapa poetic documentary dibangun melalui beragam cara, seperti dengan repetisi, kontras, dan gema tema yang muncul berulang dalam variasi bentuk. Penyuntingannya sering dianalogikan seperti komposisi musik karena memperhatikan tempo dan jeda, sehingga penonton dapat tergiring untuk menghayati dan meresapi setiap citra secara lebih mendalam.

Dalam Koyaanisqatsi karya Godfrey Reggio dan Samsara karya Ron Fricke, penggunaan teknik overcranking dan undercranking menjadi perangkat sinematik untuk mendramatisasi realitas. Overcranking, yang menghasilkan efek slow motion, memberi ruang kontemplatif pada gerak dan detail sehingga pengalaman visual terasa lebih intens dan reflektif.

Sementara dalam Samsara, teknik ini membuat gerak dan ekspresi menjadi lebih terasa; waktu seolah diperlambat agar penonton tidak sekadar menyaksikan peristiwa, tetapi ikut tenggelam dalam suasana dan ritmenya. Sebaliknya, undercranking melalui fast motion atau time-lapse mempercepat ritme kehidupan modern, menegaskan kesan hiruk-pikuk, repetisi, dan mekanisasi. Dengan kontras temporal ini, makna dibangun melalui pengalaman visual yang intens dan berulang, bukan melalui penjelasan verbal.

Menurut Michael Renov, dokumenter tidak hanya berfungsi memberi informasi, tetapi juga dapat mengekspresikan pengalaman dan perasaan (Renov, 2004). Sementara itu, Stella Bruzzi menegaskan bahwa dokumenter selalu merupakan konstruksi yang membentuk makna melalui pilihan bentuk dan gaya (Bruzzi, 2006). Dalam konteks poetic documentary, pengetahuan tidak disampaikan melalui penjelasan langsung, melainkan tumbuh dari pengalaman visual dan emosional penonton.

Ragam atau gaya dalam film dokumenter tidak semata ditentukan oleh seberapa jauh ia menjelaskan realitas, tetapi oleh cara ia membentuk pengalaman atas realitas itu. Poetic documentary menunjukkan bahwa kenyataan tidak selalu perlu diterangkan secara argumentatif agar dapat dipahami. Justru melalui komposisi visual yang ritmis, sugestif, dan  kadang repetitif, penonton diajak terlebih dahulu untuk mengalami, merasakan, dan tenggelam dalam suasana sebelum sampai pada tahap penafsiran. Di titik inilah gaya menjadi sikap estetik sekaligus posisi epistemologis terhadap realitas itu sendiri. ***

—–

*Bambang Supriadi, Indonesian Cinematographer Society.