Melankolia dalam Aruna dan Lidahnya

Oleh: Anton Kurnia

Ada satu pertanyaan yang secara implisit terus menghantui penonton sepanjang film Aruna dan Lidahnya (2018) garapan Edwin:[1]apa yang sesungguhnya dicari oleh Aruna?

Film yang diadaptasi dari novel Laksmi Pamuntjak[2] dengan judul sama (2014) ini sepintas tampak menjawab pertanyaan itu dengan sederhana: Aruna mencari comfort food yang ia rindukan tanpa tahu persis apa yang dirindukannya. Namun, jawaban itu ternyata tidak sederhana, karena membutuhkan perburuan panjang melintasi kota demi kota sebelum akhirnya membawa Aruna kembali ke “rumah”: resep nasi goreng ibunya sendiri yang dimasak Mbok Sawal, pembantu masa kecilnya.

Di sisi lain, Edwin bukanlah sutradara yang percaya pada jawaban sederhana dan terlalu sadar untuk membiarkan pertanyaan itu berhenti di permukaan. Film ini tidak dibangun sebagai food film pada umumnya—menggiurkan, hedonistis, afirmatif. Ia dibangun sebagai sesuatu yang lebih dalam: elegi visual tentang kerinduan yang terus menghantui.

Esai kritik ini berargumen Aruna dan Lidahnya adalah dokumen afektif tentang apa yang oleh Anne Anlin Cheng disebut empire melancholia (melankolia imperial) yang bekerja melalui dua lapisan sekaligus, yakni narasi tentang perburuan rasa yang seakan tidak pernah usai dan pilihan-pilihan sinematografis yang seolah menolak memuaskan penonton. Keduanya, dalam kerangka yang sama, adalah bentuk melankolia yang disematkan langsung ke tubuh film.

Sigmund Freud, dalam “Mourning and Melancholia” (1917), membedakan dua respons terhadap kehilangan.[3] Berkabung (Trauer) adalah proses yang bisa selesai: objek yang hilang dikenali, ditangisi, dan akhirnya dilepaskan. Melankolia (Melancholie) adalah proses yang tidak pernah benar-benar selesai: objek kehilangannya tidak jelas, atau terlalu ambigu dan kontradiktif untuk diakui secara terbuka. Dalam melankolia, seseorang tidak bisa melepaskan apa yang hilang karena ia tidak pernah tahu apa sebenarnya yang hilang. Cheng dalam The Melancholy of Race (2001) memperluas kerangka ini ke konteks pascakolonial.[4] Subjek pascakolonial, tulis Cheng, sering terjebak dalam melankolia karena merindukan tatanan yang mengingkarinya, yakni sesuatu yang tidak pernah sepenuhnya miliknya, tetapi juga tidak sepenuhnya asing.

Empire melancholia tidak bekerja melalui nostalgia yang eksplisit atau kerinduan yang bernama, melainkan melalui kerinduan yang melekat pada objek-objek konkret: makanan, tempat, rasa tertentu, ritual meja makan—tanpa pernah mengakui bahwa melalui objek-objek itu sesungguhnya sedang diratapi sesuatu yang lebih besar. Makanan adalah medium sempurna untuk melankolia semacam ini karena ia beroperasi di bawah ambang kesadaran ideologis: langsung melalui tubuh dan indra, tanpa membutuhkan argumentasi.[5]

Sementara itu, Sidney Mintz dalam Sweetness and Power (1985) menunjukkan sesuatu yang tampak sederhana, tapi implikasinya jauh: tidak ada makanan yang benar-benar “asli” dalam pengertian murni.[6] Setiap tradisi kuliner adalah produk pertukaran, perdagangan, migrasi, dan kolonialisme. “Otentisitas” kuliner selalu merupakan konstruksi historis. Ia bukan penemuan dari sesuatu yang murni, melainkan terbentuk dari pengaruh-pengaruh yang sudah merupakan campuran.[7]

Ini relevan terhadap film ini: ketika Aruna mencari masakan yang “otentik”, ia sedang mengejar sesuatu yang sesungguhnya tidak pernah ada dalam kemurnian yang ia bayangkan. Dan ketidakmungkinan menemukan yang “asli” itulah yang membuat perburuannya seakan tidak pernah selesai. Ini struktur yang sempurna untuk melankolia, dan oleh Edwin diterjemahkan menjadi struktur naratif yang menunda resolusi melalui perjalanan panjang dan berliku, sebelum akhirnya menemukan bahwa yang dicari bukan terletak di ujung perjalanan, melainkan menunggu di tempat yang dekat.

Edwin dan Bahasa Visual yang Tidak Konvensional

Pilihan sinematografis Edwin dalam Aruna dan Lidahnya yang skenarionya diadaptasi dari novel Laksmi Pamuntjak oleh Titien Wattimena adalah argumen tersendiri yang tidak bisa dipisahkan dari analisis tematik.

Tetapi, sebelum masuk ke aspek sinematografis visual Edwin, perlu diajukan satu pertanyaan yang mendasar tentang film ini: sejauh mana empire melancholia menjadi kontribusi khas Edwin dan sejauh mana ia telah hadir di dalam novel Laksmi Pamuntjak yang menjadi muasal film?

Dalam novel, melankolia Aruna lebih bersifat personal dan introspektif. Ia adalah suara narator yang sadar akan kerinduannya sendiri, yang bisa merumuskan dalam kalimat panjang apa yang ia rasakan tentang makanan dan masa lalu. Novel memberi Aruna akses penuh ke kesadarannya sendiri. Tapi Edwin mencabut akses itu. Dalam film, Aruna nyaris tidak pernah menarasikan melankolianya. Ia hanya menjalaninya, dan penonton harus membacanya dari gestur, jarak, dan isyarat. Perpindahan dari narasi internal ke eksterioritas sinematografis ini bukan sekadar terjemahan medium: ia adalah keputusan interpretatif yang fundamental. Edwin tidak mengadaptasi novel Pamuntjak. Ia mendekonstruksinya, mengambil melankolia dari kesadaran karakter yang merasakannya, menjadikannya sesuatu yang lebih struktural dan lebih tidak bisa dikendalikan, dan karena itu lebih dekat ke cara melankolia imperial sesungguhnya bekerja.

Secara sinematografis, dalam film ini Edwin membuat sejumlah keputusan visual yang sepintas mungkin tampak mengecewakan bagi penonton yang datang dengan ekspektasi food film konvensional. Namun, jika diamati dengan cermat, keputusan itu justru penting bagi keseluruhan film berdurasi 106 menit ini.

Keputusan pertama dan paling menentukan: makanan tidak pernah menjadi pusat bingkai secara spektakuler. Film-film kuliner konvensional—seperti Julie & Julia (2009) atau Chef (2014)—membangun relasinya dengan penonton melalui apa yang bisa disebut “sinematografi hasrat”: close-up ekstrem, pencahayaan yang mempertegas tekstur dan warna, editing yang mensimulasikan hasrat. Dalam Aruna dan Lidahnya, Amalia sebagai sinematografer dan W. Ichwandiardono sebagai editor menampik jebakan ini. Hidangan muncul dalam bingkai yang menempatkannya dalam konteks, misalnya di atas meja dengan tangan-tangan di sekitarnya, di warung makan sederhana dengan kebisingan latar belakang yang tidak diedit keluar, dan dalam cahaya alami yang tidak selalu “cantik”. Makanan hadir sebagai bagian dari dunia, bukan sebagai objek fetis yang diangkat dari dunianya.

Keputusan kedua adalah penggunaan deep focus yang konsisten: kamera tidak memilih antara Aruna dan latar belakangnya atau antara wajah dan lanskap kota. Keduanya hadir dalam ketajaman yang setara. Ini adalah pernyataan sinematografis tentang relasi karakter dengan ruang. Dalam konteks ini, Aruna bukan penguasa pandang yang mengontrol apa yang tampak, melainkan figur yang setara dalam dialog dengan lingkungan sekitarnya. Ia tidak mendominasi kota-kota yang ia kunjungi, tetapi justru diresapi oleh mereka.

Sementara itu, gradasi warna dalam film ini memilih temperatur yang tidak lazim untuk genre kuliner: hangat tapi tidak jenuh, cerah tapi tidak kontras tinggi. Palet ini menghasilkan efek yang paradoks. Secara teknis cantik, tetapi tidak appetizing dalam pengertian konvensional. Warna-warna Surabaya dan Pontianak berbeda secara subtil: Surabaya cenderung lebih panas dan keras, Pontianak tampak lebih lembap dan baur. Perbedaan ini bukan sekadar akurasi geografis. Ini adalah karakterisasi emosional.

Yang paling menarik adalah bagaimana adegan makan ditampilkan secara visual. Alih-alih menggunakan cahaya tambahan untuk membuat hidangan tampak lebih menarik yang menjadi teknik standar dalam film kuliner, pencahayaan alami tempat makan dibiarkan bekerja apa adanya. Warung dengan lampu neon putih yang dingin, meja dengan cahaya masuk dari jendela yang tidak sempurna, suasana siang hari yang keras tanpa golden hour yang diromantisasi. Keputusan ini menghasilkan kesan bahwa makanan ini nyata, bahwa tempat ini nyata, bahwa orang-orang yang makan di sini bukan aktor dalam iklan, melainkan manusia dalam kehidupan.

Di sisi lain, ritme editing Aruna dan Lidahnya mungkin menjadi pilihan sinematografis yang bisa disalahpahami. Film ini lebih lambat dari rata-rata film komersial Indonesia, bahkan lebih lambat dari banyak film arthouse. Ada banyak shot yang sengaja berlama-lama, transisi tidak terburu-buru, dan ruang-ruang kosong yang dibiarkan hadir.[8]

Dalam konteks analisis melankolia, kelambatan ini bukanlah kelemahan, melainkan pernyataan. Melankolia adalah kondisi temporal yang berbeda dari waktu normal: ia berjalan lebih lambat, mengulang, enggan melepaskan. Ritme film Edwin menyematkan kondisi temporal melankolia langsung ke dalam pengalaman menonton. Penonton dipaksa berada dalam waktu yang sama dengan Aruna. Bagi Aruna, waktu ketika makan bukanlah perayaan yang cepat dan menggairahkan, melainkan ritual yang terkadang berat dan nyaris tidak pernah benar-benar selesai.

Penting juga diperhatikan apa yang tidak diedit keluar: suara latar yang berisik, obrolan yang tidak relevan, klakson kendaraan di luar warung. Sound design film ini memilih untuk menyertakan bunyi-bunyi itu, bukan menyaringnya. Kebisingan dunia hadir di sekitar momen makan, menolak asumsi bahwa menemukan makanan sempurna bisa membekukan dan mengisolasi satu momen dari kebisingan kehidupan yang mengelilinginya.

Di sisi lain, pilihan tata suara dan musik latar memperkuat argumen visual. Penata musik film ini—Ken Jenie dan Mar Galo—tidak berambisi membangun mood yang menyedapkan atau memperkuat sensasi kuliner seperti yang lazim dilakukan film genre sejenis. Sebaliknya, komposisinya cenderung minimalis, sering absen di momen-momen yang secara konvensional justru menuntut scoring yang kuat. Yang lebih sering mengisi ruang adalah ambiens: suara kipas angin di warung, percakapan meja sebelah, denting sendok dan piring.

Pilihan ini konsisten dengan penolakan Edwin terhadap fetisisasi kuliner: ia menolak melodi yang meromantisasi momen makan. Hasilnya adalah sebuah film yang mengalami makanan bukan sebagai perayaan, melainkan sebagai peristiwa sehari-hari yang penuh kebisingan dunia, tepat seperti cara melankolia beroperasi dalam kehidupan nyata.

Aruna dan Posisi Sosial

Aruna Juliani (diperankan Dian Sastrowardoyo) adalah epidemiologis yang sedang ditugaskan atasannya, Burhan (Desta), menyelidiki wabah flu burung di berbagai kota. Di sela-sela investigasi itu, ia menjelajahi kuliner lokal bersama dua sahabatnya, Bono (Nicholas Saputra) yang berprofesi sebagai chef dan Nadezhda (Hannah Al Rashid), kritikus kuliner yang sedang menulis buku keduanya. Dalam perjalanannya, Aruna bertemu dengan mantan rekan kerja yang pernah ia sukai, Farish (Oka Antara) yang ternyata diam-diam memiliki hubungan khusus dengan atasannya, Priya (Ayu Azhari), yang sudah bersuami. Ketiga karakter utama (Aruna, Bono, dan Nadezhda) yang semuanya lajang berusia 30-an itu saling bercerita sepanjang perjalanan sambil mencicipi aneka makanan Nusantara. Di ujung film terungkap bahwa di balik isu wabah flu burung ada proyek korupsi yang melibatkan Priya. Penyingkapan itu juga menjadi puncak konflik yang kemudian berujung revelasi atas persoalan-persoalan penting dalam hidup Aruna dan orang-orang terdekatnya. Sepintas film ini seperti romantic comedy yang ringan, lengkap dengan celetukan yang terkadang cerdas dan jenaka. Namun, sesungguhnya ia lebih dalam dari itu.

Dalam konteks karakterisasi, Aruna digambarkan sebagai ilmuwan yang terlatih membaca pola, mendeteksi anomali, dan menarik kesimpulan akurat dari data yang tampak acak. Kemampuan analitisnya tajam. Namun, sepanjang film, kemampuan analitis itu tidak ia gunakan untuk menganalisis perburuannya sendiri. Ia tahu persis bagaimana virus menyebar dari unggas ke manusia, tapi ia tidak tahu apa yang sebenarnya ia cari melalui makanan.

Edwin menerjemahkan ketidaktahuan yang disengaja ini melalui pilihan yang cerdas: kamera hampir tidak pernah merekam wajah Aruna saat makan dalam close-up yang benar-benar frontal. Yang lebih sering kita lihat adalah profil, punggung, atau wajah dalam jarak medium yang tidak memungkinkan pembacaan emosi yang mudah. Dian Sastrowardoyo adalah aktris dengan wajah yang ekspresif dan kemampuan memperlihatkan nuansa. Penolakan untuk mengeksploitasi kemampuan itu pada momen-momen makan adalah keputusan dramaturgi yang sadar: kita tidak boleh terlalu mudah membaca apa yang Aruna rasakan karena Aruna sendiri tidak benar-benar mengetahui apa yang ia sendiri rasakan.

Di sisi lain, meski Aruna kerap ditampilkan ceria dan taktis bicara, termasuk lewat adegan monolog breaking the fourth wall, di mana pemeran berbicara langsung kepada penonton/kamera, ia tetap menyiratkan melankolia dalam momen-momen tertentu. Melankolia di sini tidak ditampilkan secara klise dengan bersayu-sayu, tetapi lebih pada aspek kehilangan yang tak terkatakan. Perhatikan misalnya dua adegan mimpi Aruna yang beroperasi dalam logika surealisme bawah sadar. Pertama, ia memeras jeruk nipis langsung ke lidahnya dan menyebutnya “asin”. Kedua, pada adegan mimpi yang lain ia menyesap air laut dengan sedotan panjang lalu mengatakan rasanya “tawar” ketika Farish tiba-tiba muncul dan bertanya kepadanya. Kedua adegan simbolis ini menjadi cerminan bahwa memang ada sesuatu yang salah dalam lidah (indra perasa) Aruna. Tidak hanya tentang rasa, tapi juga soal perasaan. Lalu, kapan dan bagaimana lidah itu akhirnya bisa kembali mengenali rasa yang tepat? Jawaban atas kedua mimpi itu tidak ditemukan di warung mana pun yang dikunjungi Aruna. Ia bermuara pada resolusi di ujung film ini.

Ada satu dimensi lagi yang perlu diperhatikan: posisi kelas yang memungkinkan perjalanan ini. Perburuan kuliner Aruna di berbagai kota di Indonesia yang jaraknya berjauhan hanya mungkin karena ia memiliki posisi profesional dan kelas tertentu.[9] Ia bepergian dengan biaya dinas, memiliki waktu dan kebebasan untuk menjelajah, dan—yang paling penting—memiliki pengetahuan untuk menilai mana yang “asli” dan mana yang sudah “terkontaminasi”. Pengetahuan ini bukan pengetahuan netral: ia adalah produk dari pendidikan, pergaulan, dan kapital budaya yang tidak merata distribusinya.

Edwin tampaknya sadar akan tegangan ini. Ada momen-momen ketika kamera secara sekilas menangkap orang-orang lain di sekitar meja makan yang tidak menjadi fokus narasi: penjual warung yang berkeringat, pelanggan yang datang dan pergi, anak-anak yang bermain di latar belakang.

Mereka tidak pernah diberi dialog penting, tidak pernah masuk ke dalam percakapan kultural yang mendalam antara Aruna, Bono, dan Nadezhda tentang otentisitas rasa. Namun, kehadiran visual mereka, jika diperhatikan, berfungsi sebagai semacam pengingat yang diam: perjalanan ini dilakukan oleh orang-orang yang bisa memilih untuk melakukannya, melampaui orang-orang yang tidak memiliki kemewahan pilihan serupa.

Lebih jauh, dimensi melankolia Aruna tidak lengkap tanpa membahas Farish, karakter yang kehadirannya dalam film mengungkap mekanisme melankolia melalui ketegangan antara yang tersembunyi dan yang akhirnya terucapkan. Farish adalah mantan rekan kerja yang pernah dekat dengan Aruna dan komplikasi yang menghalangi mereka, yakni hubungan Farish dengan Priya, membuat relasi itu tertunda dalam keheningan yang panjang. Ketegangan itu adalah melankolia erotis yang bekerja beriringan dengan melankolia imperial: keduanya berbagi logika yang sama, yakni kerinduan pada sesuatu yang tidak bisa diklaim sepenuhnya.

Namun, Edwin memilih untuk tidak membiarkan kedua lapisan melankolia itu menggantung selamanya. Di akhir film, Aruna memasak untuk Farish nasi goreng favorit resep ibunya yang dikenalnya lewat masakan Mbok Sawal, dan keduanya akhirnya saling menemukan. Edwin seolah berargumen bahwa melankolia imperial—pencarian otentisitas yang melintas kota dan waktu—hanya bisa diselesaikan lewat masakan yang paling personal, yang dinikmati bersama orang yang dicintai.

Dalam kerangka Cheng, ini memperkuat argumen bahwa melankolia dalam film ini bukan kondisi psikologis individual Aruna, melainkan kondisi struktural yang meresapi seluruh relasinya dengan dunia, termasuk relasi dengan manusia yang paling dekat dengan perasaannya.

Kota dan Melankolia dalam Gambar

Perjalanan Aruna ke berbagai kota mengikuti logika investigasi resmi, yakni menelusuri wabah flu burung dari satu kota ke kota lain, tetapi logika itu segera dilampaui oleh logika lain yang lebih dalam: logika afektif, yakni logika kerinduan yang mendorong dari bawah sadar tanpa Aruna sendiri menyadari bahwa yang ia cari bukan terletak di ujung perjalanan, melainkan menunggunya di titik keberangkatan.

Jika dalam novel Aruna menjelajahi delapan kota, dalam versi film Aruna hanya singgah di lima kota, yakni Jakarta, Surabaya, Pamekasan, Pontianak, dan Singkawang. Tiap kota menyajikan momen melankolia yang berbeda warna dan intensitasnya.

Di antara kota-kota yang dikunjungi, Surabaya dan Pontianak menawarkan kontras afektif yang paling tajam. Di sini, perburuan Aruna paling mirip dengan aktivitas kurasi yang bertumpu pada memilah dan memilih: ia tahu benar apa yang dicari, ia memiliki referensi, ia bisa menilai. Ada warung tertentu yang ia kunjungi, ada hidangan favorit yang ia cicipi dan komentari secara kritis dengan presisi seorang kritikus kuliner: soto ayam, bebek goreng, rujak soto. Namun, justru di Surabaya pula mulai muncul tanda pertama bahwa kurasi tidak cukup, dan Edwin menandai ini secara visual melalui sebuah keputusan yang tidak mencolok, tetapi konsisten: shot makanan di Surabaya selalu diselesaikan sebelum kepuasan tampak di wajah Aruna. Kamera merekam hidangan dan tangan yang mengambil makanan, tetapi berpindah sebelum kita melihat reaksi makan yang penuh. Ada elipsis yang disengaja di antara hidangan dan respons emosional, yakni celah yang secara sinematografis mengomunikasikan bahwa kepuasan yang datang itu tidak benar-benar mengisi kekosongan yang mendorongnya.

Sementara, Pontianak adalah kota perbatasan dalam hampir setiap pengertian: geografis, etnis, dan citarasa kuliner. Masakan kota ini adalah percampuran yang tidak bisa diklaim oleh satu identitas tunggal: kultur Melayu, Dayak, dan Tionghoa berbaur. Mencari yang “asli” di sini berarti mencari yang tidak ada. Atau lebih tepatnya, mencari momen yang tidak pernah ada.

Amalia merespons kompleksitas Pontianak itu dengan palet yang “basah”: warna-warna yang terasa sedikit pupus, kabur dan baur oleh kelembapan, tidak setajam Surabaya. Ini bukan akibat ketidaksempurnaan teknis. Ini adalah keputusan estetis yang menerjemahkan kondisi kota. Pontianak dalam film ini bukan kota yang bisa di-frame dengan tajam dan jelas. Ia adalah kota yang tepinya selalu sedikit blur, yang batas-batasnya antara satu identitas dan yang lain tidak bisa ditarik dengan presisi.[10]

Di Pontianak pula terjadi satu-satunya momen dalam film ketika Aruna diam dalam durasi yang cukup panjang setelah makan, tanpa dialog, dengan kamera yang tetap pada wajahnya dari jarak medium. Edwin membiarkan waktu berjalan tanpa isian naratif—ruang kosong yang terasa sangat berat. Inilah sinematografi melankolia dalam pengertian yang paling langsung: kamera yang tidak ingin meninggalkan momen dan subjek yang tidak tahu harus pergi ke mana.

Efek ini menghasilkan sesuatu yang signifikan secara visual, yakni pemandangan yang terasa seperti sedang memudar, seperti foto lawas yang terlalu lama terpapar. Ini adalah visualisasi dari apa yang dimaksud dengan empire melancholia dalam konteks paling historisnya: sesuatu yang pernah ada, tetapi yang tidak bisa sepenuhnya direkonstruksi, yang keberadaannya terasa lebih seperti cahaya yang sudah hampir padam daripada kenangan yang masih hidup.

Unggas, Wabah, dan Ironi yang Diterjemahkan ke Layar

Ada satu elemen dalam film ini yang menarik dicermati. Aruna menyelidiki flu burung—wabah yang disebarkan melalui unggas yang terinfeksi. Sebagai epidemiologis, ia memahami dengan sangat baik bagaimana virus berpindah dari unggas ke manusia, tapi ia tetap makan hidangan berbahan unggas (soto ayam, bebek goreng) di kota yang ia singgahi.

Edwin tidak menjadikan ironi ini komedi. Tidak ada komentar karakter tentang paradoks ini, tidak ada momen wink ke kamera. Yang ada adalah sesuatu yang lebih subtil dan lebih mengusik: kamera memperlakukan adegan makan unggas dengan toneyang persis sama seperti adegan-adegan makan lainnya. Tidak ada ketegangan musik yang diselipkan, tidak ada close-up yang mengandung ironi. Kesederhanaan visual ini membuat ironinya bekerja pada level yang berbeda dengan komedi situasional: ia bekerja sebagai pernyataan tentang bagaimana melankolia mengalahkan pengetahuan.

Dalam kerangka Cheng tentang melankolia imperial: makanan yang dirindukan adalah makanan yang menyimpan risiko.[11]Lanskap kuliner Nusantara yang begitu kaya, yang begitu ingin ditemukan kembali oleh Aruna, adalah lanskap yang terbentuk sebagian oleh proses yang tidak menyenangkan: perpindahan paksa, reorganisasi pertanian untuk kepentingan ekspor, penghancuran tatanan lokal. Melankolia terhadapnya selalu ambigu karena apa yang dirindukan juga adalah apa yang pernah melukai. Aruna tetap makan unggas bukan karena ia ceroboh, melainkan karena melankolia tidak sanggup dihentikan oleh pengetahuan. Dan Edwin, dengan membiarkan kamera merekam tindakan itu tanpa komentar, membuat ketidaksanggupan itu terlihat.

Bukan Film Wisata Kuliner

Dalam resepsi Aruna dan Lidahnya di Indonesia, bisa dibilang jarang ada pembacaan teoretis yang serius terhadap film ini dalam diskursus kritik film lokal. Ulasan yang beredar di media arus utama cenderung menempatkannya sebagai “film kuliner yang berbeda” atau “film yang tidak mengakomodasi selera penonton umum”. Kedua kategori itu melewatkan apa yang sesungguhnya dilakukan Edwin. Film ini tidak hanya semacam sinema arthouse yang gagal pasar. Ia bisa dibaca sebagai teks kultural yang menyimpan argumen teoretis tentang kondisi subjek pascakolonial Indonesia.

Ada kesenjangan yang disengaja antara ekspektasi genre dan sebagian besar yang diberikan Edwin: film ini bukan sekadar gambar-gambar yang membuat lapar atau film kuliner untuk panduan wisata. Tetapi, Edwin juga tidak sepenuhnya menolak resolusi. Yang ia tolak adalah resolusi yang datang dari luar. Resolusi yang ia tawarkan justru datang dari dalam.

Dalam konstelasi film kuliner dunia, Aruna dan Lidahnya lebih dekat dengan Tampopo (Juzo Itami, 1985) yang menggunakan makan sebagai peristiwa untuk memulihkan yang hilang, atau sebagai alegori tentang obsesi terhadap kesempurnaan yang tidak mungkin, ketimbang Julie & Julia (2009) yang membangun narasi di atas afirmasi bahwa memasak itu menyelamatkan. Edwin menolak menjadikan makanan sebagai jawaban yang bisa ditemukan di luar sana. Jawaban itu, dalam film ini, hanya bisa ditemukan ketika seseorang berhenti mencari dan mengakui perasaannya kepada orang yang dicintai, lalu menikmati masakan bersamanya secara intim. Dalam pengertian itu, Aruna dan Lidahnya senada dengan Eat Drink Man Woman (Ang Lee, 1994) yang menjadikan makanan sebagai bahasa pengganti dari apa yang tak bisa diucapkan. Keduanya menyimpulkan bahwa makanan adalah bahasa cinta yang paling jujur, dan bahwa meja makan baru bisa menjadi meja makan yang sesungguhnya ketika ada orang yang kita sayangi yang menikmati masakan kita.

Tetapi, perlu juga dicatat sebuah tegangan yang tidak sepenuhnya berhasil diatasi film ini. Jika empire melancholia adalah kondisi yang bekerja secara struktural dan melampaui kesadaran individual sebagaimana dinyatakan Cheng, paradoksnya film ini justru mereproduksi salah satu aspek melankolia itu sendiri: ia mengadopsi perspektif subjek urban berkelas yang memiliki mobilitas, kapital budaya, dan kemewahan untuk merindukan “makanan tradisional Indonesia yang otentik”. Karakter-karakter di luar lingkaran utama tidak diberi ruang untuk memiliki melankolianya sendiri, atau bahkan untuk hadir sebagai subjek naratif yang bisa merespons melankolia protagonis. Akibatnya, empire melancholia dalam film ini lebih berfungsi sebagai estetika yang dialami dan dinikmati oleh subjek tertentu, ketimbang sebagai kritik yang mempertanyakan dari posisi siapa kerinduan itu diucapkan dan siapa yang tidak punya kemewahan (privilege) untuk merindukannya.

Pertanyaan yang kemudian harus dijawab adalah apakah melankolia Edwin bersifat kritis atau sekadar nostalgik?

Cheng sendiri membedakan dua kemungkinan fungsi melankolia, yakni melankolia yang memungkinkan kritik karena ia membuat terlihat apa yang selama ini disembunyikan dan melankolia yang hanya mereproduksi kerinduan tanpa refleksi dan menjadikan kehilangan sebagai estetika yang bisa dinikmati tanpa perlu mengubah apa pun. Risiko yang paling nyata dalam Aruna dan Lidahnya adalah film ini jatuh ke kemungkinan kedua: bahwa empire melancholia-nya berhenti hanya sebagai postur estetik—indah, serius, teoretis—tanpa sungguh-sungguh menginterupsi logika yang menghasilkannya.

Saya berargumen bahwa, meskipun tidak sempurna, Edwin berhasil melampaui sekadar nostalgia sentimental. Film yang nostalgik pada dasarnya adalah film yang memuaskan. Edwin menolak kepuasan yang mudah dan instan. Pencarian Aruna berlangsung panjang dan berliku sebelum penemuan itu akhirnya datang, dan ia tidak datang dalam bentuk yang semula dibayangkan.

Aruna dan Lidahnya pada akhirnya melangkah lebih jauh. Melankolia yang melintasi kota-kota dan mengarungi waktu menemukan namanya dalam kata-kata sederhana tentang makanan dan cinta yang diucapkan Aruna di ujung film: Ini rumah. Ini mewah.

[1]Edwin (lengkapnya Edwin Nazir) dikenal sebagai sutradara dengan pendekatan sinematografi kontemplatif. Sebelum Aruna dan Lidahnya(2018), ia menggarap Postcards from the Zoo (2012) yang masuk kompetisi resmi Berlin International Film Festival. Gaya visualnya cenderung lambat, berjarak, dan sarat metafora—pilihan yang menarik untuk mengadaptasi novel yang berpusat pada sensasi rasa.

[2]Laksmi Pamuntjak adalah salah satu figur paling berpengaruh dalam wacana kuliner Indonesia urban. Selain menulis novel, ia menulis The Jakarta Good Food Guide—yang terbit dalam beberapa edisi dan menjangkau pembaca kelas menengah atas Jakarta yang berbahasa Inggris—berbeda dari panduan makanan biasa karena ditulis dengan suara yang sangat personal dan pertimbangan estetik yang ketat.

[3]Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia” (1917), dalam The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XIV, diterjemahkan oleh James Strachey (London: Hogarth Press, 1957), hlm. 243–258. Menurut Freud, dalam melankolia seseorang tahu ia telah kehilangan siapa, tetapi tidak tahu apa yang hilang dari orang itu. Ini formulasi yang tepat untuk menggambarkan kondisi Aruna yang tahu bahwa ia merindukan sesuatu, tetapi tidak bisa mengidentifikasi di mana dan kepada siapa ia seharusnya mencarinya.

[4]Anne Anlin Cheng, The Melancholy of Race: Psychoanalysis, Assimilation, and Hidden Grief (Oxford: Oxford University Press, 2001), hlm. 8–11. Cheng berargumen bahwa melankolia imperial berbeda dari berkabung biasa karena objek kehilangannya—status, pengakuan, hak atas identitas penuh—tidak pernah secara resmi diakui sebagai sesuatu yang dimiliki, sehingga kehilangannya pun tidak bisa diakui secara resmi.

[5]Tentang makanan sebagai medium memori yang beroperasi di bawah ambang kesadaran ideologis, lihat David E. Sutton, Remembrance of Repasts: An Anthropology of Food and Memory (Oxford: Berg Publishers, 2001), hlm. 74–89. Sutton berargumen bahwa makanan bekerja melalui synesthesia—penggabungan indra yang membuat kenangan gustatoris menjadi lebih total dan lebih sulit ditundukkan oleh refleksi sadar ketimbang kenangan visual atau auditif.

[6]Sidney W. Mintz, Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History (New York: Viking, 1985), hlm. 151–186. Untuk aplikasi argumen serupa pada konteks Asia Tenggara, lihat juga James C. Scott, The Art of Not Being Governed: An Anarchist History of Upland Southeast Asia (New Haven: Yale University Press, 2009), hlm. 63–97.

[7]Tentang tatanan kuliner Indonesia yang sebagian terbentuk melalui warisan kolonial, lihat Fadly Rahman, Rijsttafel: Budaya Kuliner di Indonesia Masa Kolonial 1870–1942 (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2016), hlm. 201–219.

[8]Dalam sinematografi, “dwell time”—durasi kamera tinggal pada satu gambar sebelum berpindah—adalah salah satu cara paling fundamental untuk mengomunikasikan tonalitas emosional. Film genre kuliner konvensional cenderung menggunakan cutting cepat untuk mensimulasikan kegembiraan. Edwin dan Amalia menggunakan dwell time yang panjang untuk menghadirkan keheningan yang lebih mendekati kehilangan.

[9]Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, diterjemahkan oleh Richard Nice (Cambridge: Harvard University Press, 1984), hlm. 56–65. Menurut Bourdieu, selera (taste) bukanlah respons estetik yang alami atau universal, melainkan produk dari habitus, yakni sistem disposisi yang dibentuk oleh posisi seseorang dalam struktur sosial dan direproduksi melalui pendidikan, lingkungan, dan pengalaman kultural.

[10]Mintz, Sweetness and Power, hlm. 16. Menurut Mintz, setiap makanan yang kita anggap tradisional sebenarnya adalah sejarah yang terlupakan. Ini formulasi yang tepat untuk apa yang Aruna hadapi di Pontianak: tradisi kuliner yang tampak statis dan murni ternyata adalah lapisan-lapisan sejarah pertemuan.

[11]Cheng, The Melancholy of Race, hlm. 20–23. Cheng berargumen bahwa melankolia bukan sekadar kondisi psikologis individual, melainkan kondisi struktural yang direproduksi oleh tatanan sosial dan sejarah, yang berarti ia tidak bisa diselesaikan hanya melalui kesadaran individual semata.

 

*Anton Kurnia menulis esai, cerpen, dan novel. Bukunya antara lain Pengkhianatan yang Indah dan Sepilihan Esai Lainnya (2026). Pada 2023 ia meraih Piala H.B. Jassin untuk kategori esai. Ia juga menjadi juara pertama Sayembara Esai Budaya Festival Seni Multatuli 2023. Esai filmnya masuk 10 besar dalam Sayembara Kritik Film Dewan Kesenian Jakarta 2023. Datang dan pergi di banyak kota, kini ia membagi waktunya abtara Bandung, Jakarta, dan Yogyakarta.