Utopia Pertunjukan: Ketika Seni Menolak Menjadi Sekadar Simulasi

Oleh Eko Yuds*

Antara Tubuh Yang Hadir Dan Bayangan Yang Diproduksi Layer

Apakah seni pertunjukan masa depan masih membutuhkan tubuh manusia, atau cukup layar, sensor, dan algoritma yang bergerak rapi seperti mesin kasir emosi. Dunia hari ini memproduksi pengalaman visual dalam jumlah yang belum pernah terjadi sebelumnya, sementara waktu kontemplasi manusia justru semakin menyempit. Teknologi menghadirkan kemungkinan artistik baru, tetapi teknologi juga mempercepat ritme konsumsi hingga pengalaman seni berubah menjadi fragmen visual yang mudah dipotong, dibagikan, dan dilupakan. Banyak pertunjukan diproduksi seperti konten, bukan seperti peristiwa kehadiran. Banyak panggung berubah menjadi permukaan layar, bukan ruang perjumpaan.

Fenomena ini bukan sekadar kesan estetis, melainkan bagian dari perubahan nyata dalam ekosistem festival seni dunia. Dalam satu dekade terakhir, banyak festival internasional secara eksplisit memperluas program berbasis realitas virtual, augmented reality, dan kecerdasan buatan. B3 Biennale des bewegten Bildes di Frankfurt sejak 2019 menempatkan VR, AR, dan mixed reality sebagai bagian utama kurasi festival. Cinequest Film Festival di Amerika Serikat bahkan mengubah namanya pada 2017 menjadi Cinequest Film & VR Festival untuk menandai integrasi teknologi imersif sebagai program inti. Sementara itu, European Media Art Festival secara rutin menampilkan ratusan karya media digital dengan puluhan ribu pengunjung setiap edisinya. Perubahan ini menunjukkan bahwa teknologi imersif bukan lagi eksperimen pinggiran, melainkan arus utama dalam kurasi festival.

Penelitian tentang festival berbasis realitas virtual yang diterbitkan pada 2022 menunjukkan bahwa penggunaan VR meningkat pesat karena kemampuannya menciptakan pengalaman imersif bagi penonton, terutama setelah pandemi. Laporan audiens imersif di Inggris tahun 2024 juga mencatat bahwa pengalaman digital menjangkau demografi yang lebih muda dan lebih beragam dibandingkan seni pertunjukan tradisional. Studi lain tahun 2025 menunjukkan bahwa 87 persen responden bersedia menghadiri pengalaman VR lagi, tetapi 91,1 persen pengguna hanya memakai VR kurang dari dua kali per bulan. Data ini memperlihatkan paradoks: teknologi imersif menarik minat penonton, tetapi pengalaman tersebut sering bersifat singkat dan episodik, bukan pengalaman budaya yang berkelanjutan.

Contoh konkret dapat dilihat dalam karya VR Flesh and Sand (2017) karya Alejandro González Iñárritu yang diputar di Festival Film Cannes. Karya ini berdurasi sekitar tujuh menit dan menghadirkan pengalaman imersif tentang migran di perbatasan. Secara artistik, karya ini menunjukkan potensi emosional teknologi VR. Namun secara struktural, ia juga menunjukkan pola umum pertunjukan VR festival: pengalaman pendek, individual, dan berbasis impresi sensorik. Setelah perangkat dilepas, pengalaman berakhir tanpa relasi sosial yang berkelanjutan.

Pola yang sama mulai tampak di Indonesia. Berbagai festival seni digital di Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta sejak awal dekade 2020-an menampilkan instalasi interaktif, augmented reality, virtual reality, dan karya berbasis kecerdasan buatan. Laporan festival seni digital Indonesia tahun 2025 mencatat bahwa acara-acara tersebut dirancang sebagai ruang interaksi visual yang menarik generasi muda dan industri kreatif. Penelitian tahun 2026 tentang penggunaan VR di Museum Nasional Jakarta menunjukkan bahwa kualitas sistem, informasi, dan estetika digital berpengaruh signifikan terhadap kepuasan pengunjung. Studi lain tentang festival berbasis VR di Indonesia tahun 2024 mencatat pertumbuhan seni media baru karena pengaruh komunitas kreatif dan workshop teknologi. Namun banyak kegiatan tersebut berorientasi pada pengalaman visual singkat, interaktif, dan mudah dibagikan ke media sosial. Pola ini menunjukkan bahwa Indonesia mengikuti tren global: teknologi imersif menjadi magnet audiens, tetapi juga mendorong seni ke arah impresi visual cepat.

Situasi ini menimbulkan pertanyaan ontologis tentang pertunjukan itu sendiri. Philip Auslander menjelaskan bahwa konsep liveness dalam budaya modern selalu dinegosiasikan dengan teknologi media, sehingga pertunjukan hidup tidak lagi berdiri di luar sistem mediatik, melainkan berada di dalamnya (Auslander, 1999: 5–6). Perspektif ini mengingatkan bahwa teknologi bukan musuh seni, tetapi bagian dari ekosistemnya. Namun teori ini juga membuka pertanyaan kritis: jika pertunjukan hidup terus diserap ke dalam logika media, apa yang tersisa dari pengalaman kehadiran.

Perbandingan sederhana dapat dilihat pada pertunjukan berbasis tubuh dan ruang minimal. Banyak eksperimen teater kontemporer menunjukkan bahwa transformasi batin penonton tidak selalu bergantung pada teknologi. Peter Brook menulis bahwa teater dapat terjadi di ruang kosong selama seseorang berjalan melintasinya dan orang lain menontonnya (Brook, 1968: 9). Pernyataan ini menegaskan bahwa kehadiran manusia adalah syarat minimum pertunjukan.

Peggy Phelan menegaskan bahwa ontologi pertunjukan terletak pada kehadirannya yang tidak dapat direproduksi sepenuhnya oleh media. Pertunjukan hidup hadir, lalu lenyap, dan justru dalam kefanaan itu ia memiliki kekuatan eksistensial (Phelan, 1993: 146–147). Argumen ini menunjukkan bahwa nilai pertunjukan bukan hanya pada bentuk visualnya, tetapi pada peristiwa kehadiran yang tidak bisa disalin oleh teknologi. Di sinilah konsep utopia menjadi relevan. Paul Ricoeur memandang utopia sebagai imajinasi produktif yang memungkinkan manusia membayangkan realitas alternatif, bukan sekadar melarikan diri dari kenyataan (Ricoeur, 1986: 3–4).

Utopia bukan fantasi kosong, melainkan alat untuk mengkritik struktur sosial yang beku. Konsep ini dapat digunakan untuk membaca pertunjukan digital. Pertunjukan berbasis teknologi dapat menjadi utopis jika ia membuka kemungkinan pengalaman baru, memperluas kesadaran, atau menciptakan relasi sosial yang belum ada. Namun pertunjukan yang hanya memproduksi sensasi visual tanpa transformasi batin justru berfungsi sebagai ideologi, karena ia meneguhkan logika konsumsi yang sudah ada. Richard Schechner menulis bahwa performans adalah restored behavior, yakni perilaku yang diulang, dipindahkan, dan diolah kembali dalam konteks baru (Schechner, 1985: 36–37). Konsep ini menunjukkan bahwa pertunjukan selalu berada di antara kehidupan nyata dan representasi.

Dari perspektif spiritual, Ibn Arabi memandang imajinasi sebagai alam perantara antara hakikat dan bentuk. Dunia imajinasi bukan ilusi, melainkan wilayah ontologis tempat makna transenden menjelma dalam bentuk konkret (Ibn Arabi, dalam Chittick, 1975: 1–2). Konsep ini membantu membedakan simulasi dan kehadiran: simulasi digital hanya memproduksi gambar, sedangkan imajinasi imaginal menghadirkan makna.

Dalam praktik seni hari ini, istilah “riset” sering digunakan sebagai legitimasi intelektual. Namun banyak proses artistik yang menyebut dirinya riset tidak memiliki orientasi ontologis yang jelas. Schechner mengingatkan bahwa studi performans berada di wilayah yang tidak pasti, di mana seni dan kehidupan saling bersinggungan (Bial & Brady, 2024: 1–2). Ketidakpastian ini justru menjadi ruang penemuan, bukan sekadar dekorasi konseptual.

Riset seni yang berorientasi pada kehadiran harus berangkat dari pertanyaan ontologis: apa yang sedang dicari dalam pengalaman manusia. Pengetahuan artistik lahir dari pengalaman tubuh, ruang, dan relasi, bukan hanya dari konsep. Tanpa kesadaran ini, riset seni hanya menjadi jargon akademik yang tidak menyentuh pengalaman. Pertanyaan aksiologis menjadi penentu arah: untuk siapa seni ini dibuat, dan untuk apa. Seni yang hanya mengejar impresi visual cenderung mengikuti logika pasar. Seni yang berangkat dari pertanyaan eksistensial justru membuka kemungkinan transformasi.

Problem utama seni pertunjukan hari ini bukan semata kehadiran teknologi, melainkan hilangnya orientasi pengalaman. Banyak karya dirancang untuk dilihat, bukan untuk dialami; untuk difoto, bukan untuk dihayati; untuk viral, bukan untuk berbekas. Teknologi mempercepat produksi citra, tetapi tidak otomatis memperdalam makna. Dalam situasi ini, tugas seni bukan menolak teknologi secara romantik, melainkan menata ulang relasi antara tubuh, ruang, waktu, dan makna. Langkah pertama yang dapat dilakukan adalah memperlambat ritme penciptaan. Proses latihan, residensi, dialog lintas disiplin, dan kerja kolektif harus dipulihkan sebagai inti praktik seni. Tanpa proses yang dalam, bentuk apa pun—baik analog maupun digital—akan berakhir sebagai permukaan tanpa kedalaman.

Langkah kedua adalah memulihkan dimensi sosial pertunjukan. Seni pertunjukan lahir dari pertemuan tubuh dengan tubuh, bukan tubuh dengan layar. Bahkan ketika teknologi digunakan, relasi antar-manusia harus tetap menjadi pusat pengalaman. Langkah ketiga adalah mengembalikan orientasi nilai dalam riset seni. Riset harus berangkat dari pertanyaan eksistensial, bukan hanya eksperimen teknis. Teknologi dapat menjadi alat utopis jika ia memperluas kesadaran, tetapi ia menjadi distopis jika hanya memproduksi sensasi visual. 

Pada akhirnya, masa depan seni pertunjukan tidak ditentukan oleh jenis teknologi yang digunakan, melainkan oleh kualitas kehadiran yang dihasilkan. Pertunjukan yang jujur, sederhana, dan berakar pada pengalaman manusia mungkin tampak kecil di tengah gemerlap industri visual, tetapi justru di situlah kemungkinan transformasi terjadi. Seni masa depan tidak harus menolak teknologi, tetapi ia harus menolak reduksi pengalaman menjadi simulasi semata. Teknologi dapat menjadi alat untuk memperluas imajinasi, selama ia tidak menggantikan kehadiran manusia. Utopia seni bukan dunia tanpa teknologi, melainkan dunia di mana teknologi tidak menghapus pengalaman batin.

Di tengah budaya visual yang serba cepat, seni pertunjukan memiliki kesempatan untuk menjadi ruang perlambatan. Seni dapat menjadi tempat manusia berhenti sejenak dari arus simulasi, lalu merasakan kembali tubuhnya, napasnya, dan relasinya dengan orang lain. Dalam ruang seperti itu, pertunjukan bukan sekadar tontonan, melainkan peristiwa kesadaran. Utopia seni pertunjukan bukan janji masa depan yang sempurna, melainkan kemungkinan yang terus diperjuangkan. Ia hadir setiap kali tubuh manusia bertemu tubuh lain dalam ruang yang sama, setiap kali makna lahir dari kehadiran, bukan dari efek visual. Dalam dunia yang dipenuhi simulasi, mungkin tindakan paling radikal bukan menciptakan teknologi baru, melainkan menciptakan ruang di mana manusia benar-benar hadir.

Barangkali utopia seni tidak pernah benar-benar berada di masa depan, melainkan tersembunyi di setiap pertemuan yang tulus antara tubuh dan kesadaran. Di ruang yang hening, ketika cahaya meredup dan napas penonton menyatu dengan gerak di panggung, kita diingatkan bahwa seni bukan gambar yang bergerak, melainkan kehidupan yang sebentar dipinjamkan bentuk. Dan selama manusia masih mampu hadir satu sama lain, utopia itu tidak pernah hilang—ia hanya menunggu untuk dipanggungkan kembali.

Jakarta, 7 Febuari 2027

Titah Manah Wening

—

Referensi:

Auslander, Philip. 1999. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge.

B3 Biennale. 2019. Program Festival Seni Media dan Moving Image. Frankfurt.

Bial, Henry, dan Sara Brady, ed. 2024. The Performance Studies Reader. Edisi ke-4. London: Routledge.

Brook, Peter. 1968. The Empty Space. New York: Simon & Schuster.

Chang, et al. 2025. “User Engagement in Virtual Reality Environments.” Sensors Journal.

Chittick, William C. 1975. “The Imprint of the Bezels of Wisdom.” Dalam kajian Fusūs al-Ḥikam karya Ibn ʿArabi. Tehran: Sophia Perennis.

Cinequest Film & Creativity Festival. 2017. Program VR Integration.

European Media Art Festival (EMAF). 2018–2024. Arsip Program Festival.

Ibn ʿArabi. 2004. Fusūs al-Ḥikam (The Bezels of Wisdom). Berbagai edisi terjemahan. (Karya asli ditulis abad ke-13).

Lee, J., Ng, S., dan Wut, T. 2022. “Virtual Reality in Festivals: A Systematic Literature Review and Implications for Consumer Research.”

Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge.

Ricoeur, Paul. 1986. Lectures on Ideology and Utopia. New York: Columbia University Press.

Schechner, Richard. 1985. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

StoryFutures. 2025. VR Audience Experience Report. Royal Holloway University of London.

—–

*Eko Yuds, Teaterawan