Estetika Perpuisian Warih Wisatsana: Ziarah Kesadaran, Etika Diam, dan Orisinalitas yang Mengendap

Oleh Abdul Wachid B.S.*

 

Pendahuluan

Di tengah lanskap perpuisian Indonesia kontemporer yang semakin plural, eksperimental, dan terkadang fragmentaris, puisi-puisi Warih Wisatsana hadir sebagai oase kesabaran dan ketenangan. Larik-lariknya panjang, ritmenya melambat, dan gerak puisinya menyerupai perjalanan kesadaran, bukan ledakan emosional yang memusat pada “aku”. Warih tidak terburu-buru menutup makna; pertanyaan kerap dibiarkan menggantung, seakan puisi memang ditakdirkan bukan untuk menjawab, tetapi untuk menuntun pembaca mengalami proses.

Ketenangan ini bukan kebetulan, apalagi bentuk keterasingan dari zamannya. Sebaliknya, ia menunjukkan proses pengendapan dialog panjang dengan tradisi perpuisian Indonesia. Hubungan itu tidak selalu eksplisit; ia hadir secara laten melalui cara Warih menata larik, memosisikan jarak antara subjek dan dunia, serta menempatkan puisi sebagai ruang kesadaran, bukan panggung deklarasi. Puisi Warih bergerak dalam wilayah reflektif, bukan reaktif.

Dalam konteks estetika sastra modern, pandangan semacam ini bukan sepenuhnya baru. Octavio Paz memandang puisi sebagai pengalaman bahasa yang memungkinkan manusia bertemu kembali dengan keberadaannya, bukan sekadar meluapkan emosi sesaat (Paz, The Bow and the Lyre, 1985). Paul Ricoeur menegaskan bahasa puitik sebagai medium hermeneutik, di mana pengalaman hidup ditafsirkan ulang melalui metafora dan penundaan makna (Ricoeur, Interpretation Theory, 1976). Dalam kerangka ini, puisi Warih dapat dipahami sebagai upaya mengolah pengalaman menjadi kesadaran.

Ketenangan dan kesabaran puisi Warih bukanlah penolakan terhadap kecenderungan mutakhir, melainkan hasil seleksi estetik yang disadari. Ia berjalan perlahan bersama bahasa, memberi ruang bagi makna untuk mengendap, dan menyediakan kesempatan bagi pembaca mengalami proses permenungan. Di titik ini, puisi berubah menjadi ziarah batin: perjalanan yang menuntut kehadiran, kesediaan mendengar, dan etika diam.

Esai ini tidak bermaksud menempatkan Warih dalam hierarki keunggulan, apalagi membandingkan secara kompetitif. Yang ingin dilakukan adalah memosisikan orisinalitasnya: bagaimana Warih belajar dari pendahulu dan sezaman, namun mampu menghindari pengulangan, mengendapkan pengaruh, dan mengembangkan jalur perpuisian yang khas, secara estetik maupun etik.

Tujuan esai ini: pertama, menguraikan kecenderungan estetika puisi Warih melalui bentuk, bahasa, dan pandangan terhadap realitas; kedua, memosisikannya dalam peta perpuisian Indonesia melalui hubungan genealogis dan dialog estetik; ketiga, menelusuri kedekatan estetik dengan penyair penting, untuk melihat proses belajar dan penghindaran yang produktif; keempat, merumuskan orisinalitas puisi Warih sebagai hasil pengembangan tradisi, bukan pemutusan, melainkan pengendapan yang menghasilkan sikap estetik matang.

Dengan kerangka ini, pembacaan puisi Warih bukan untuk mencari kebaruan demonstratif, tetapi memahami bagaimana kebaruan lahir dari kesabaran, keheningan, dan kesediaan berjalan lama bersama bahasa.

 

I. Estetika Perpuisian Warih Wisatsana

1. Puisi sebagai Laku, Bukan Sekadar Ledakan Emosi

Ciri paling menonjol dalam puisi Warih Wisatsana adalah pandangannya bahwa puisi adalah laku kesadaran, bukan ledakan emosional sesaat. Larik-lariknya tidak diarahkan untuk meluapkan perasaan, melainkan untuk menuntun pembaca menyusuri pengalaman dan menyadari keterbatasan pemahaman manusia terhadap hidupnya sendiri. Di sini, sikap etis mendahului estetis: kesediaan untuk berjalan pelan, menerima keraguan, dan menahan diri agar pengalaman tidak dipaksakan bermakna.

Pandangan ini sejalan dengan Octavio Paz, yang memandang puisi sebagai experience of being, pengalaman bahasa yang memungkinkan manusia bertemu kembali dengan dirinya, bukan sekadar mengekspresikan emosi (Paz, 1985). Martin Heidegger menegaskan hal senada: puisi adalah cara berdiam dalam bahasa (dwelling), bukan menguasainya secara instrumental (Heidegger, 1971). Dengan demikian, puisi Warih adalah tindakan eksistensial, bukan ledakan, tetapi kehadiran.

Kecenderungan ini terlihat dalam pembuka puisi “Bersama Made Wianta ke Apuan”:

“Tiga tikungan lagi
tak kunjung sampai
kampung halaman”

Sederhana, namun kompleks secara makna. “Tiga tikungan” biasanya menjanjikan kedekatan, tetapi frasa “tak kunjung sampai” menunda janji itu. Kampung halaman bukan tujuan akhir, melainkan hasrat yang terus diulur. Puisi tidak bergerak menuju pulang, melainkan berada dalam proses mencari arah, keadaan terbuka yang harus disadari. Pertanyaan yang diulang dengan sengaja memperkuat kesan ini:

“Begitulah berkali kita bertanya
ke barat atau ke timur melipur umur
Berulang menimbang peruntungan
di tiap tikungan, akankah diri sampai
atau selesai sebelum hari usai?”

Subjek liris tidak menjadi pusat penguasa pengalaman, tetapi penziarah yang menyaksikan dan menerima bahwa kemungkinan “selesai sebelum hari usai” selalu mengintai. Puisi menjadi ruang perenungan, latihan keheningan, sekaligus etika menunda jawaban.

Pemilihan tematik perjalanan (jalan, tikungan, kota, seberang, pulang) mengukuhkan kesan bahwa puisi Warih bergerak sebagai ziarah batin, di mana kepastian tiba bukan tujuan utama. Yang dijaga adalah kesadaran untuk terus berjalan.

2. Narasi Liris Panjang Napas sebagai Sikap Estetik

Secara formal, Warih cenderung menata larik panjang dengan alur naratif-liris. Pilihan ini bukan sekadar gaya, tetapi sikap estetik yang merefleksikan pandangannya terhadap pengalaman hidup. Narasi tidak ditujukan untuk mencapai klimaks atau penegasan, melainkan meniru gerak kesadaran: berhenti, mengingat, lalu bertanya kembali.

Paul Ricoeur menekankan hubungan narasi dengan refleksi waktu: narasi bukan sekadar mengisahkan peristiwa, tetapi medium untuk merenungkan waktu yang dialami, bukan diukur (Ricoeur, Time and Narrative, 1984). Puisi Warih bekerja dalam waktu batin yang lambat dan berlapis. Puisi “Kota Kita” memperlihatkan hal ini:

“Bagaimana akan kita tinggalkan kota ini
Setiap orang menunjukkan arah yang salah”

Pengalaman urban tidak menjadi kritik sosial tegas, melainkan labirin batin. Pertanyaan itu berputar, tidak mencapai tesis:

“Seharian gamang bertanya
sesat di ujung jalan yang sama
simpang bimbang yang sama
Dalam beragam pilihan yang selalu salah pilih”

Kota perlahan menjadi metafora diri manusia:

“Bahwa setiap orang serupa sebuah kota
di dalam dirinya tersembunyi diri yang lain”

Panjang napas narasi puisi Warih dapat dibaca sebagai etika berjalan. Pembaca diajak berdiam, bukan menyimpulkan, mengalami pertanyaan yang tetap hidup. Ritme lambat, pengulangan tanya, dan suasana kontemplatif menuntut kehadiran batin. Gaston Bachelard menekankan pentingnya durasi batin dan keheningan sebagai ruang tumbuh imajinasi reflektif (Bachelard, 1969).

3. Bahasa Tenang dan Tegangan yang Diendapkan

Bahasa puisi Warih jernih, menahan diri, tidak mengejar metafora mencolok atau ironi agresif. Ketenangan ini bukan ketiadaan konflik; tegangan batin bekerja melalui pengendapan, pertanyaan yang dibiarkan menggema tanpa dipaksa menjadi jawaban. Puisi “Piodalan Sukawati” menunjukkan hal ini:

“Berhutang pada siapakah hidup ini ?”

Pertanyaan itu bergerak melalui patung, upacara, dan simbol perdagangan:

“Para penjaja itu terus mengacungkan patung budha
kuyup hidup tak menemu menemu jawab
hutang piutang ini pun tak kunjung selesai terlunasi”

Puisi ditutup dengan keheningan yang hampir asketik:

“Sang welas asih hening sempurna memejamkan mata”

Keheningan ini bukan penolakan makna, melainkan pengakuan bahwa tidak semua pertanyaan harus dijawab. Maurice Blanchot menegaskan tulisan bekerja melalui diam dan penundaan makna, bukan kepastian segera (Blanchot, 1982). Susan Sontag juga menekankan pentingnya etika menahan tafsir dan menolak ekses retorika (Sontag, Against Interpretation and Other Essays, 1966).

Dalam perspektif profetik rahmaniah, sikap ini menunjukkan etika kerendahan hati: berhenti sejenak, mengendapkan kegelisahan, dan tidak menjadikan puisi alat penegasan diri. Puisi terbuka sebagai ruang tanggung jawab pembaca.

Dengan demikian, estetika perpuisian Warih Wisatsana dapat dipahami sebagai ziarah kesadaran: praktik kepenyairan yang menggabungkan perjalanan, keheningan, dan pertanyaan yang tetap hidup. Puisi tidak menyelesaikan pengalaman, tetapi menjaga agar pengalaman tetap bernapas bagi penyair maupun pembaca.

 

II. Dialog Antar-Seni: Puisi sebagai Meditasi atas Proses Kreatif

Keterlibatan Warih Wisatsana dalam lintas disiplin seni (seni rupa, pertunjukan, ritus, dan lanskap mitologis) tidak hadir sebagai hiasan tematik atau strategi kolaboratif yang sekadar dekoratif. Puisi-puisinya justru memperlihatkan cara kerja kesadaran yang telah lama berdiam di wilayah proses, bukan semata hasil. Di sinilah bobot estetika dialog antar-seni terlihat: puisi tidak menjelaskan karya lain, melainkan menjadi pengalaman batin yang ikut merasakan denyut proses kreatif itu sendiri.

Puisi-puisi seperti “Bersama Made Wianta ke Apuan”, “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”, dan “Piodalan Sukawati” tidak dapat dibaca sebagai puisi ekfrastik konvensional, yakni puisi yang menerjemahkan karya seni rupa ke bahasa puitik. Bahasa puitik Warih bergerak sejajar dengan kanvas, ritus, dan perjalanan; kata-kata tidak menunjuk objek, melainkan ikut berada dalam denyut penciptaannya.

Dalam “Bersama Made Wianta ke Apuan”, perjalanan fisik menjadi pengalaman yang tidak menjanjikan kepastian:

“Tiga tikungan lagi
tak kunjung sampai
kampung halaman”

Larik ini bukan keterangan geografis, melainkan metafora kesadaran kreatif: proses yang terus bergerak tanpa jaminan tiba. Seni (lukisan maupun puisi) tidak hadir sebagai tujuan final, melainkan jalan yang harus ditempuh dengan kesabaran. Pertanyaan tentang arah tidak diarahkan pada resolusi, melainkan dibiarkan berputar dalam kesadaran:

“Begitulah berkali kita bertanya
ke barat atau ke timur melipur umur”

Di sini, dialog antara puisi dan seni rupa berlangsung pada etos kreatif: keraguan, pengulangan, dan keberanian untuk tetap berjalan. Puisi menyertai proses melukis bukan dengan menjelaskan lukisan, tetapi dengan menempuh kegamangan yang sama.

Pendekatan ini sejalan dengan John Dewey yang memahami seni sebagai art as experience, pengalaman yang menyatukan emosi, ingatan, tubuh, dan kesadaran dalam suatu proses hidup, bukan sebagai objek selesai (Dewey, 1934). Puisi Warih tidak berdiri di depan seni rupa, melainkan berjalan bersama pengalaman kreatifnya.

Hal yang sama terlihat dalam “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”. Desa tua, tubuh yang tidak membusuk, dan lukisan yang seolah terus dikerjakan tidak hadir sebagai eksotisme budaya, melainkan sebagai pengalaman ketakterselesaian. Lukisan dan puisi bergerak sebagai laku semadi: bukan untuk menutup makna, melainkan untuk menunda kesimpulan tentang asal-usul dan kefanaan.

Dialog antar-seni semakin tampak dalam “Piodalan Sukawati”, ketika ritus dan ekonomi simbolik dipertemukan dalam pertanyaan yang dibiarkan menggantung: “Berhutang pada siapakah hidup ini ?”

Pertanyaan itu tidak dijawab secara teologis atau moralistik, tetapi bergerak melewati patung, perdagangan, dan ritus berulang:

“Para penjaja itu terus mengacungkan patung budha
kuyup hidup tak menemu menemu jawab”

Puisi ini tidak menafsirkan ritus dari luar, melainkan mengalami ritus sebagai medan tanya. Keheningan penutup — 

“Sang welas asih hening sempurna memejamkan mata”

— menegaskan sifat meditatif dialog antar-seni: bahasa puitik memilih berdiam, bukan menjelaskan. Hans-Georg Gadamer menekankan bahwa seni adalah peristiwa pemahaman, bukan objek estetis pasif (Gadamer, 1960/2004). Pemahaman tercapai melalui keterlibatan historis dan pengalaman yang dijalani, bukan melalui penaklukan makna.

Dalam puisi-puisi lain seperti “Mitomania”, “Kemolekan Landak”, dan “Estatua De La Santa Muerte”, dialog antar-seni bergerak ke wilayah mitos, fabel, dan performativitas budaya. Cermin, tubuh binatang, topeng, dan arakan kematian hadir bukan sebagai simbol final, tetapi sebagai ruang permainan kesadaran. Puisi bekerja seperti prosesi: ritmis, berulang, dan membuka ruang hening di tengah keramaian tanda.

Sementara “Candi” dan “Paus Biru” memperluas dialog ke arsitektur sakral dan kosmologi ekologis. Candi bukan monumen sejarah, tetapi tubuh ingatan; paus biru bukan isu ekologis semata, tetapi makhluk kosmik yang mengundang kesadaran asal-usul kehidupan. Seni, alam, dan mitos purba bertemu dalam medan kontemplasi yang tenang.

Etika estetik ini paling ringkas dalam “Kawan”. Kepadatan larik dan kesederhanaan bahasa menegaskan prinsip yang sama: puisi tidak bekerja melalui ledakan makna, melainkan melalui pengendapan waktu dan kesabaran, seperti air yang perlahan “menembus batu”.

Dialog antar-seni dalam perpuisian Warih Wisatsana tidak lahir dari ambisi kebaruan yang demonstratif. Ia tumbuh dari pengalaman berada di antara disiplin, dari kesediaan menyertai proses kreatif, dan dari etika untuk tidak tergesa memberi makna. Puisi menjadi meditasi atas kerja kreatif itu sendiri: ziarah kesadaran yang tidak selesai di halaman terakhir, tetapi terus hidup dalam pengalaman pembaca.

 

III. Posisi Warih dalam Peta Perpuisian Indonesia: Kedekatan Estetik dan Etika Belajar

Kedekatan seorang penyair dengan para pendahulunya tidak cukup dibuktikan melalui pengakuan afiliasi atau penempatan genealogis. Kedekatan sejati terlihat melalui jejak bahasa, sikap batin, dan cara puisi memperlakukan dunia. Dalam konteks ini, perpuisian Warih Wisatsana menunjukkan dialog estetik yang intens dengan Sitor Situmorang, Toeti Heraty, dan Sapardi Djoko Damono; bukan sebagai peniruan, tetapi sebagai proses belajar yang sadar, reflektif, dan terjaga jaraknya.

Gagasan T.S. Eliot tentang tradisi menjadi relevan di sini. Dalam Tradition and the Individual Talent, Eliot menegaskan bahwa tradisi bukan warisan pasif, tetapi harus dipelajari melalui kerja kesadaran historis yang aktif. Tradisi menuntut penyair menempatkan dirinya dalam kesinambungan sekaligus pergeseran sejarah sastra (Eliot, 1919/1950). Dengan kata lain, tradisi adalah medan dialog, bukan museum pengaruh.

Sementara itu, Harold Bloom melalui konsep anxiety of influence menunjukkan bahwa pengaruh tidak pernah netral; ia selalu melahirkan ketegangan kreatif antara penyair pendahulu dan penyair yang datang kemudian (Bloom, 1973). Dalam konteks Warih, ketegangan itu tidak muncul sebagai kecemasan, melainkan sebagai etika belajar: kesadaran menyerap, mengendapkan, dan mengolah pengaruh tanpa meniru atau menegasi.

1. Resonansi Eksistensial: Warih dan Sitor Situmorang

Sitor Situmorang dikenal sebagai penyair ziarah, geografis maupun eksistensial. Dalam sajak “Rumah” (Surat Kertas Hijau, Pustaka Rakyat, 1953), ia menulis:

“Laut dan darat tak dapat lagi didiami
Benahilah kamar di hatimu”

Larik ini menandai kegelisahan mendasar: dunia eksternal tidak lagi memberi tempat tinggal, sehingga puisi beralih ke ruang batin sebagai rumah terakhir. Rumah bukan lokasi geografis, tetapi kesadaran yang harus terus dibenahi.

Resonansi ini muncul dalam puisi Warih “Bersama Made Wianta ke Apuan”:

“Ya, tiga tikungan lagi
ke kanan adakah jalan masa depan
ke kiri sungguhkah tiba di buntu hari”

Seperti Sitor, Warih menghadirkan dunia yang tak menyediakan kepastian arah. Namun, terdapat pergeseran sikap: jika Sitor menegaskan keterputusan secara lugas, Warih menunda kepastian, membiarkan pertanyaan tetap menggantung sebagai bagian dari pengalaman. Ziarah pada Warih bergerak menuju kesadaran akan keterbatasan diri, bukan keputusan dramatis.

Gema ini berlanjut dalam “Kota Kita”:

“Bahwa setiap orang serupa sebuah kota
di dalam dirinya tersembunyi diri yang lain”

Kota tidak lagi medan konflik eksistensial, melainkan ruang berlapis tempat kesadaran saling bersilang dan berdiam.

2. Puisi sebagai Kerja Berpikir: Warih dan Toeti Heraty

Toeti Heraty menghadirkan puisi sebagai ruang berpikir reflektif dan filosofis. Dalam “Nostalgia = Transendensi” (Grasindo, Cet. 1, 1995), ia menulis:

“saat kini yang berkilas balik
siapa tahu nanti …
kini – dulu – nanti, teratasi
bukankah itu transendensi?”

Pengalaman personal menjadi pintu masuk untuk refleksi tentang waktu, ingatan, dan transendensi. Puisi ini bergerak melalui pergeseran konseptual, bukan limpahan emosi atau metafora visual.

Pendekatan serupa hadir dalam puisi Warih “Piodalan Sukawati”:

“Berhutang pada siapakah hidup ini?”

Pertanyaan itu tidak diarahkan pada jawaban teologis, moral, atau ideologis. Ia dibiarkan menggema, diulang, dan tenggelam dalam pengalaman ritus, pasar, patung, dan waktu. Seperti pada Toeti, puisi Warih menjadi ruang sah bagi pertanyaan itu sendiri. Hal ini diperkuat oleh larik:

“padahal telah direntang garis dan warna
telah dibentang segala aksara”

Bahasa bekerja sebagai refleksi atas keterbatasan simbol, bahasa, dan pengetahuan manusia. Warih menempatkan sikap berpikir ini pada pengalaman kultural dan ritus lokal, bukan diskursus filsafat yang eksplisit.

3. Etika Kejernihan dan Pengendapan: Warih dan Sapardi Djoko Damono

Sapardi Djoko Damono dikenal dengan kesederhanaan yang dibangun atas kesadaran ontologis. Dalam “Yang Fana Adalah Waktu” (Hujan Bulan Juni, Gramedia, 1989/1994):

“Yang fana adalah waktu. Kita abadi.”

Bahasa minimal menampung pertanyaan besar tentang kefanaan dan keabadian tanpa retorika berlebih.

Etika kejernihan serupa muncul dalam puisi Warih “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”:

“Apa sebenarnya yang kami cari di sini?
Apa yang sesungguhnya membimbing kami”

Pertanyaan dibiarkan polos, tanpa upaya puitisasi demonstratif. Kejernihan ini mengingatkan pada Sapardi, namun Warih menempatkannya di medan yang berbeda: ritus kematian, mitologi lokal, dan pengalaman kolektif. Jika Sapardi bergerak dari personal ke universal, Warih bergerak dari komunal dan ritus menuju kesadaran personal yang hening. Penutup sajak:

“Bila kelak akhirnya kami kembali pulang
Ingatkan segala yang lancung
tak tertinggal di seberang”

Menunjukkan etika bahasa yang bersih, menahan diri, dan tidak emosional berlebih; kesadaran yang dekat dengan Sapardi, namun berlabuh dalam lanskap budaya dan spiritual yang khas Warih.

4. Kedekatan yang Disadari, Bukan Ditiru

Kutipan-kutipan tersebut memperlihatkan bahwa kedekatan Warih dengan Sitor, Toeti, dan Sapardi bukan kedekatan stilistika yang mudah ditandai, melainkan kedekatan sikap estetik dan etika kreatif: kegelisahan eksistensial (Sitor), puisi sebagai kerja berpikir (Toeti), dan kejernihan bahasa yang menahan diri (Sapardi).

Warih tidak mengulang mereka. Ia mengendapkan semuanya dalam pengalaman lintas seni, ritus, dan budaya. Kesadaran atas kedekatan ini memungkinkan Warih menghindari kesamaan dan menegaskan jalurnya sendiri. Posisi Warih dalam peta perpuisian Indonesia tidak lahir dari klaim kebaruan yang gaduh, tetapi dari kesetiaan pada proses: tradisi menjadi ruang dialog yang terus hidup dalam puisi-puisinya.

 

IV. Orisinalitas Warih Wisatsana: Hasil Pengembangan, Bukan Perbandingan Superior

Orisinalitas tidak pernah lahir dalam ruang hampa. Ia muncul dari percakapan panjang dengan tradisi, dari dialog dengan suara-suara yang lebih dahulu hadir, dan dari bahasa yang telah menemukan bentuknya. Dalam perspektif ini, perpuisian Warih Wisatsana dapat dibaca sebagai hasil pengembangan yang matang, bukan sebagai upaya menegaskan superioritas atau menyingkirkan para pendahulu.

Bahasa selalu bersifat dialogis. Setiap puisi membawa gema, respons, dan jejak suara lain di dalamnya (Bakhtin, The Dialogic Imagination, 1981). Dengan demikian, orisinalitas bukan klaim keunggulan estetis yang berdiri sendiri, melainkan posisi sadar seorang penyair dalam memilih bahasa, tema, dan etika artistik di tengah struktur relasi sosial-kultural sastra (Bourdieu, The Field of Cultural Production, 1993). Dalam konteks Warih, kebaruan tidak muncul dari sikap “lebih dari” Sitor Situmorang, Toeti Heraty, atau Sapardi Djoko Damono, tetapi dari bagaimana ia mengembangkan warisan estetik mereka, menyesuaikannya dengan pengalaman zaman, dan menempuh jalur uniknya sendiri.

1. Rumah sebagai Kecemasan Eksistensial (Warih Wisatsana ↔ Sitor Situmorang)

Tema rumah dalam puisi modern Indonesia bukan sekadar tempat tinggal, melainkan ruang batin yang terus dipertanyakan. Pada Sitor Situmorang, rumah adalah perintah eksistensial: dunia eksternal kehilangan daya huni, sehingga manusia harus “membenahi” dirinya sendiri (“Rumah”):

“Laut dan darat tak dapat lagi didiami
Benahilah kamar di hatimu”

Nada puisi Sitor padat, aforistik, dan ontologis. Ada kesan heroik: keberanian untuk mengosongkan dunia dan memilih interior kesadaran sebagai tempat tinggal terakhir.

Warih, dalam “Kota Kita”, mengambil kegelisahan itu dan memperluasnya menjadi pengalaman kolektif:

“Bagaimana akan kita tinggalkan kota ini
Setiap orang menunjukkan arah yang salah”

Kota tidak lagi sekadar latar, tetapi labirin eksistensial:

“sesat di ujung jalan yang sama
simpang bimbang yang sama
dalam beragam pilihan yang selalu salah pilih”

Jika Sitor berhenti pada putusan filosofis yang memadat, Warih membentangkan kegelisahan itu sebagai perjalanan naratif: bertemu lelaki tua, perempuan penyendiri, pesulap jalanan, ibu dengan anjing kecil. Rumah menjadi fragmen sosial yang hidup, bukan hanya interior batin. Di sinilah muncul kebaruan Warih: ia menurunkan nada heroik pengembaraan batin menjadi lirisisme nomadik yang rendah hati, khas penyair global-kontemporer yang hidup dalam mobilitas dan perlintasan ruang.

2. Perjalanan sebagai Pencarian Diri (Warih Wisatsana ↔ Sapardi Djoko Damono)

Sapardi Djoko Damono menampilkan perjalanan sebagai pengalaman batin yang kontemplatif dan hampir statis:

“Yang fana adalah waktu.
Kita abadi memungut detik demi detik”

(“Yang Fana adalah Waktu”)

Gerak hampir ditiadakan demi kejernihan renungan. Waktu ditenangkan, bukan digugat.

Warih juga berbicara tentang perjalanan, namun melalui dimensi fisik, geografis, dan spiritual, seperti dalam “Bersama Made Wianta ke Apuan”:

“Tiga tikungan lagi
tak kunjung sampai
kampung halaman”

Perjalanan di sini tidak pernah selesai. Tikungan menjadi simbol pilihan hidup yang terus berulang, sementara kampung halaman menjadi cita-cita yang selalu tertunda. Sapardi menenangkan kecemasan melalui kesederhanaan metafisik, sedangkan Warih membiarkan kecemasan itu hadir sepenuhnya sebagai pengalaman hidup modern:

“akankah diri sampai
atau selesai sebelum hari usai?”

Keduanya bertemu dalam kesadaran akan kefanaan yang dijalani dengan keheningan, namun Warih menambah skala refleksi lebih panjang dan terbuka: jalan bersama waktu, bukan meniadakannya.

3. Perempuan, Tubuh, dan Kesadaran Reflektif (Warih Wisatsana ↔ Toeti Heraty)

Toeti Heraty menghadirkan puisi sebagai ruang reflektif dan kritis. Dalam “Perempuan Kesurupan”:

“matanya hampa
aku terpaku menatapnya”

Tubuh perempuan menjadi medan benturan sosial, budaya, dan hasrat. Warih, dalam “Bersama Made Wianta ke Apuan”, menempatkan perempuan sebagai pusat kesadaran reflektif:

“ada perempuan penyendiri
membaca buku berkali hingga dini
menenggelam diri dalam baris puisi
memikirkan pikiran merasakan perasaan”

Perempuan di sini bukan simbol perlawanan eksplisit, tetapi cermin bagi kerja batin manusia modern. Pergeseran yang penting: dari polemik wacana menuju etika kesenyapan. Warih merawat kedalaman pengalaman, mengendapkannya dalam kontemplasi spiritual dan kultural.

4. Kematian, Ingatan, dan Spiritualitas (Warih Wisatsana ↔ Sitor Situmorang ↔ Sapardi Djoko Damono)

Kematian pada Sitor Situmorang hadir keras, menuntut sikap:

“Hancurkanlah dengan sajak,
dengan demikian kau
membangun lagi
dindingnya waktu.”

(Dinding Waktu, Budaya Jaya, 1976)

Sapardi menenangkannya dengan lirih:

“Pada suatu hari nanti
jasadku tak akan ada lagi”

(Hujan Bulan Juni, Gramedia, 1989/1994)

Warih berada di antara keduanya, dengan warna spiritual Nusantara yang khas, seperti dalam “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”:

“Di sini, di desa tua ini, si mati tertidur abadi
Berlimpah mantra menyapa tanpa suara”

Kematian dihuni sebagai ruang kultural dan spiritual. Kebaruan Warih terletak pada pengawinan kesadaran modern dengan kosmologi lokal, tanpa folklorisasi atau eksotisme.

5. Simpulan Posisi Estetik Warih Wisatsana

Dari pembacaan komparatif ini, jelas bahwa orisinalitas Warih Wisatsana adalah hasil pengembangan tradisi, bukan perbandingan superior. Ia:

1. Mewarisi kegelisahan eksistensial Sitor Situmorang;
2. Menjaga lirisisme sunyi Sapardi Djoko Damono;
3. Bersebelahan dengan kesadaran reflektif Toeti Heraty.

Namun, Warih tidak berhenti pada salah satunya. Kebaruannya muncul melalui:

Lirisisme nomadik, bukan soliter;
Puisi kolaboratif lintas seni, ritus, dan perjalanan;
Etika kesenyapan, bukan kritik wacana semata;
Kesadaran spasial global tanpa kehilangan akar budaya.

Warih tidak menulis untuk menegaskan posisi atau membuktikan superioritas, tetapi untuk menempuh jalan. Dalam kesetiaan pada proses panjang, sadar, dan rendah hati itulah perpuisian Warih menemukan kekhasannya.

 

V. Orisinalitas sebagai Etika Estetik

Orisinalitas perpuisian Warih Wisatsana tidak lahir dari kejutan bentuk semata, atau permainan retorika yang memikat perhatian. Ia muncul dari konsistensi sikap estetik yang berakar pada pengalaman, tanggung jawab, dan kesadaran spiritual. Puisi menjadi ruang etika: tempat pikiran, rasa, dan penghayatan bertemu tanpa dominasi, tanpa dipaksakan. Dalam konteks ini, puisi bukan sekadar media ekspresi, tetapi praktik etis yang nyata. Empat dimensi menegaskan prinsip ini:

1. Kesadaran untuk tidak menempatkan “aku” sebagai pusat

Dalam puisi Warih, perhatian bergeser dari subjek pribadi ke peristiwa, ruang, atau entitas lain. Misalnya, dalam “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”:

“Di sini, di desa tua ini, si mati tertidur abadi
Berlimpah mantra menyapa tanpa suara”

Di sini, “aku” penyair hadir sebagai saksi, bukan pusat. Manusia, tubuh, dan ruang dihargai dan dihuni dengan penuh kesadaran. Praktik ini sejalan dengan pemikiran Emmanuel Levinas, yang menekankan bahwa etika lahir dari tanggung jawab terhadap “yang lain” yang tidak dapat direduksi menjadi objek (Levinas, Totality and Infinity, 1969). Dalam puisi Warih, perhatian pada yang lain menjadi praktik etis yang nyata, sekaligus estetis.

2. Kesediaan menunda kesimpulan

Ketegangan antara pertanyaan dan jawaban dijaga, sehingga puisi menjadi proses reflektif, bukan instruksi atau preskripsi. Dalam “Bersama Made Wianta ke Apuan”:

“Tiga tikungan lagi
tak kunjung sampai
kampung halaman”

Tikungan yang terus berulang menegaskan ketidakpastian hidup dan menolak penutupan cepat. Sikap ini sejalan dengan horison etika bahasa George Steiner, yang menekankan tanggung jawab terhadap kata: bahasa harus dihargai sebagai ruang makna, bukan alat semata (Steiner, Real Presences, 1998). Dalam puisi Warih, penundaan penafsiran dan ketegangan larik menjadi praktik etika yang organik.

3. Puisi sebagai ruang etis

Puisi Warih bukan arena heroik atau retoris. Ia adalah ruang untuk menghadapi “yang lain” secara langsung, memberi tempat bagi keraguan, refleksi, dan pengalaman kolektif. Misalnya, dalam “Kota Kita”:

“sesat di ujung jalan yang sama
simpang bimbang yang sama
dalam beragam pilihan yang selalu salah pilih”

Fragmen ini tidak hanya merekam pengalaman kota, tetapi menghidupkan etika estetik: memberi ruang bagi keraguan, pluralitas pengalaman, dan hidup yang tidak ingin disederhanakan. Puisi menjadi praktik etika yang nyata, sekaligus estetika yang hidup.

4. Spiritualitas tanpa retorika religius

Warih menghadirkan pengalaman spiritual sebagai ruang kesadaran batin, bukan sebagai klaim moral atau dogmatis. Tubuh, kematian, ingatan, dan ritus budaya Nusantara dihuni dengan kesadaran iman dan kosmologi, misalnya dalam “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan” :

“Ribuan hari berdiam diri namun masih mewangi”

Spiritualitas hadir sebagai pengalaman hening yang menyatukan etika, estetika, dan sejarah budaya, tanpa menjelma simbol atau slogan. Pendekatan ini menegaskan bahwa puisi dapat menjadi ruang etik sekaligus kontemplatif, sebagaimana dimaknai Levinas dan Steiner: sebuah praktik sadar yang menyatukan pengalaman individual dan kolektif, batin dan dunia, waktu dan ruang.

5. Kebaruan dan etika Warih Wisatsana

Dari keempat dimensi ini, jelas bahwa orisinalitas Warih bukan sekadar unggul formal, tetapi praktik etika yang hidup dalam bahasa:

Lirisisme nomadik, bergerak di antara ruang, waktu, dan pengalaman, tanpa menempatkan diri sebagai pusat;

Puisi kolaboratif lintas seni dan medium, merawat pengalaman yang dibagikan, bukan menandai kepemilikan estetika;

Etika kesenyapan, menunda penafsiran, memberi ruang bagi “yang lain” untuk hadir secara penuh;

Spiritualitas pasca-modern, hadir tanpa retorika religius, menautkan lokalitas Nusantara dengan kesadaran global.

Warih menulis bukan untuk menegaskan posisi, bukan untuk membuktikan superioritas, tetapi untuk menempuh jalan. Dan justru dalam kesetiaan pada proses belajar yang panjang, sadar, dan rendah hati itulah puisinya menemukan kekhasan. Orisinalitas lahir dari kesadaran etis, dari pengalaman yang dijalani, dari proses yang dihormati.

 

Penutup: Puisi sebagai Perjalanan, Etika, dan Meditasi

Perpuisian Warih Wisatsana menunjukkan kepada kita bahwa kedalaman sastra lahir dari dialog yang matang dengan tradisi, bukan sekadar pemutusan darinya. Dari Sitor Situmorang, ia mewarisi kegelisahan eksistensial; dari Sapardi Djoko Damono, ia mencontoh lirisisme sunyi; dari Toeti Heraty, ia belajar kesadaran reflektif. Namun Warih tidak meniru: ia mengembangkan, menurunkan nada heroik menjadi lirisisme nomadik, menempatkan puisi sebagai praktik etis, kolaboratif, dan kontemplatif.

Kesetiaan Warih pada proses kreatif (baik dalam pengalaman ritus, seni rupa, perjalanan fisik, maupun pengamatan sehari-hari) menunjukkan bahwa puisi bukan sekadar representasi atau klaim superioritas. Puisi menjadi ruang etis, di mana bahasa, pengalaman, dan spiritualitas bertemu: ruang untuk menunda kesimpulan, memberi tempat bagi “yang lain”, dan merawat kesadaran tanpa retorika moral atau dogmatis.

Karya Warih mengajarkan bahwa orisinalitas tidak muncul dari ambisi formal atau keinginan mengungguli pendahulu, melainkan dari kesetiaan pada proses, pengendapan pengalaman, dan penghayatan etis. Dalam konteks ini, puisi adalah meditasi atas kehidupan dan seni itu sendiri; proses yang berjalan, bukan hasil yang menuntut pembaca untuk menutup makna.

Sebagai klimaks reflektif dan estetik, puisi “Bersama Made Wianta ke Apuan” memperlihatkan bagaimana Warih menyatukan pengalaman perjalanan, pengamatan, kenangan, dan pertanyaan eksistensial dalam sebuah struktur padat namun lirikal. Puisi ini menjadi contoh masterpiece yang menegaskan etika bahasa, estetika pengalaman, dan spiritualitas kontemplatif dalam sastra Indonesia kontemporer:

BERSAMA MADE WIANTA KE APUAN

Tiga tikungan lagi
tak kunjung sampai
kampung halaman

Begitulah berkali kita bertanya
ke barat atau ke timur melipur umur
Berulang menimbang peruntungan
di tiap tikungan, akankah diri sampai
atau selesai sebelum hari usai?

Hujan lalu menderas pada kanvas
digenangi cahaya dan bias warna
di mana malam tertidur

dalam napas lembut anakmu

Wajah terkasih yang terus membayang
pada kaca kereta yang laju lintas bangsa
pada grafiti hampa segala dinding kota

Kau siagaTerjaga
menoreh katadisekap lamunan
meluapkan apa sajadingin angan
di sembarang rupaigau risau penumpang
penerbangan dini hari
di ketinggian tak bertepi

Menyaksikan bukan bulan merah separuh
tetapi langit yang seolah terbelah
sebuah jendela melayang di udara
Kota demi kota membiru hijau atau kelabu
melintasi garis batas cemas batas napas
nun di kejauhan bawah sana

Teringat nasehat, bila kelak sesat
lupa alamat sahabat
bagai pohonan heninglah sejenak
dengar ricik air bening masa kanak
Seketika kau terbayang jalan pulang
ibu menunggu di tepi waktu
Kenangan riang kawan sepermainan
tabuh gamelan semalaman di pura kawitan
bersisian pengharapan masa depan
dalam alunan panggilan
tiket terakhir
pesawat terakhir

Pada lengang kanvasmu ini
ada perempuan penyendiri
membaca buku berkali hingga dini
menenggelam diri dalam baris puisi
memikirkan pikiran merasakan perasaan

Ya, tiga tikungan lagi
ke kanan adakah jalan masa depan
ke kiri sungguhkah tiba di buntu hari

Berdoa atau berdiam saja
dunia seakan tak merasa kehilangan kita

Puisi ini menutup esai dengan resonansi filosofis, estetis, dan etis: ia menegaskan perjalanan jiwa, ketidakpastian, dan kesadaran yang tidak tuntas. Di sinilah identitas Warih Wisatsana sebagai penyair kontemporer tercermin: penyair yang merawat etika bahasa, estetika pengalaman, dan spiritualitas batin, menghadirkan puisi sebagai perjalanan yang terus berjalan dalam pengalaman pembaca.***

—

Daftar Pustaka

Bachelard, Gaston. 1969. The Poetics of Reverie. Boston: Beacon Press.

Bakhtin, Mikhail. 1981. The Dialogic Imagination: Four Essays. Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.

Blanchot, Maurice. 1982. The Space of Literature. Translated by Ann Smock. Lincoln: University of Nebraska Press.

Bloom, Harold. 1973. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Edited and translated by Randal Johnson. New York: Columbia University Press.

Damono, Sapardi Djoko. 1989/1994. Hujan Bulan Juni. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Dewey, John. 1934. Art as Experience. New York: Perigee Books.

Eliot, T. S. 1950. Selected Essays. London: Faber and Faber. (Originally published essay “Tradition and the Individual Talent,” 1919.)

Gadamer, Hans-Georg. 2004. Truth and Method. 2nd rev. ed. Translated by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. New York: Continuum. (Original German edition 1960.)

Heidegger, Martin. 1971. Poetry, Language, Thought. Translated by Albert Hofstadter. New York: Harper & Row.

Heraty, Toeti. 1974. Sajak-sajak 33. Jakarta: Budaya Jaya.

Levinas, Emmanuel. 1969. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Translated by Alphonso Lingis. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Paz, Octavio. 1985. The Bow and the Lyre: The Poem, the Poetic Revelation, Poetry and History. Translated by Ruth L. C. Simms. Austin: University of Texas Press.

Ricoeur, Paul. 1976. Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Fort Worth: Texas Christian University Press.

Ricoeur, Paul. 1984. Time and Narrative, Vol. 1. Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press.

Situmorang, Sitor. 1953/1977. Surat Kertas Hijau. Jakarta: Pustaka Rakyat/Dian Rakyat.

Situmorang, Sitor. 1976. Dinding Waktu. Jakarta: Budaya Jaya.

Sontag, Susan. 1966. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux.

Steiner, George. 1998. Real Presences: Is There Anything in What We Say? Chicago: University of Chicago Press.

Wisatsana, Warih. 2018. Kota Kita. Yogyakarta: Sahaja Sehati.

Wisatsana, Warih. 2021. “Estatua de la Santa Muerte”; “Kemolekan Landak”; “Mitomania”; “Paus Biru”; “Kawan”; https://borobudurwriters.id/sajak-sajak/sajak-sajak-warih-wisatsana/

Wisatsana, Warih. 2025. “Bersama Made Wianta ke Apuan”; “Bersama Hendra Gunawan ke Trunyan”; “Piodalan Sukawati”; “Candi”; https://borobudurwriters.id/sajak-sajak/puisi-puisi-warih-wisatsana/

---

*Penulis adalah penyair, Ketua Sekolah Kepenulisan Sastra Pedaban (SKSP) dan Lembaga Kajian Nusantara Raya (LK Nura) di UIN Prof. K.H. Saifuddin Zuhri, Purwokerto.