Teater sebagai Pilihan Sikap: Alienasi Publik dan Masa Depan Kritik Seni

Oleh Eko Yuds*

Catatan kecil dari malam ketiga puasa tetap menjadi pintu masuk yang paling jujur bagi kegelisahan ini. Saya menyempatkan diri berkunjung ke kediaman seorang teman—sosok yang menurut saya cukup menarik, cerdas, loyal, dan setia kawan. Kami berbuka dengan kudapan sederhana dan secangkir kopi yang aromanya seperti sengaja mengundang percakapan panjang. Dari obrolan ringan, perbincangan mengalir ke satu pertanyaan yang saya lontarkan dengan nada santai: bagaimana dan apa menurutmu perkembangan teater Indonesia saat ini? Pertanyaan itu perlahan membuka ruang refleksi yang lebih dalam dari sekadar diskusi sahabat, dan mengantar kami pada pembacaan yang lebih struktural tentang kebudayaan kita sendiri.

Jawabannya tidak singkat. Ia memulai dengan satu kegelisahan yang terasa relevan: teater hari ini semakin teralienasi dari publiknya sendiri. Panggung ada, produksi berjalan, isu-isu sosial diangkat, tetapi jaraknya dengan kehidupan masyarakat terasa lebar. Teater sering berbicara tentang fenomena sosial, tetapi tidak selalu hadir di tengah ruang sosial itu sendiri. Ada paradoks yang mengendap: tema kerakyatan dibicarakan di ruang yang tidak sepenuhnya terjangkau oleh rakyat. Kegelisahan itu bukan sekadar opini, melainkan pembacaan terhadap relasi antara produksi artistik, distribusi ruang, dan legitimasi estetik.

Data partisipasi budaya memperkuat kesan tersebut. Badan Pusat Statistik mencatat bahwa persentase penduduk berusia 10 tahun ke atas yang menonton pertunjukan seni dalam tiga bulan terakhir masih relatif rendah secara nasional (BPS, 2024). Indeks Pembangunan Kebudayaan juga menempatkan partisipasi budaya sebagai indikator penting keberlanjutan kebudayaan nasional (Kemendikbud, 2021). Fakta-fakta ini menunjukkan bahwa persoalan teater tidak dapat dilepaskan dari struktur akses, distribusi, dan literasi budaya. Ketika partisipasi belum merata, maka persoalan tersebut bukan semata soal selera, melainkan soal struktur sosial. Kritik tentang alienasi dengan demikian memiliki pijakan empiris yang dapat diverifikasi. Saya membaca data tersebut bukan sekadar angka statistik, melainkan cermin yang memperlihatkan jarak nyata antara panggung dan masyarakat. Data itu memaksa saya untuk tidak lagi memandang alienasi sebagai kesan subjektif, melainkan sebagai persoalan struktural yang menuntut tanggung jawab artistik dan kultural.

Namun persoalan ini tidak hanya menyentuh produksi teater, melainkan juga menyentuh sistem legitimasi dan kekuasaan simbolik yang bekerja di dalamnya. Teori kanon dalam kajian kritik sastra menunjukkan bahwa nilai artistik dibentuk melalui proses seleksi dan pengakuan yang tidak pernah sepenuhnya netral (Critical Theory and the Literary Canon). Proses kanonisasi menentukan karya mana yang dianggap “utama” dan mana yang terpinggirkan. Ketika panggung utama dan festival besar cenderung memberi ruang pada tipe estetik tertentu, maka bentuk lain secara perlahan kehilangan visibilitas. Dalam situasi demikian, alienasi publik dapat terjadi bukan hanya karena jarak ekonomi, tetapi juga karena jarak simbolik. Seyogyanya kita melihat persoalan ini sebagai ajakan untuk lebih jujur membaca siapa yang selama ini kita beri panggung dan siapa yang diam-diam kita sisihkan. Jika kanon dibentuk oleh seleksi yang tidak netral, maka tanggung jawab kita bukan hanya memperluas akses ekonomi, tetapi juga menggugat standar legitimasi yang mungkin tanpa sadar ikut kita pertahankan.

Persoalan tersebut semakin kompleks ketika dilihat dari perkembangan bentuk estetik kontemporer. Pendekatan postdramatik dalam teater Indonesia memperlihatkan pergeseran dari narasi linear menuju fragmentasi, visualitas, dan eksplorasi tubuh (Postdramatik: Dramaturgi Teater Indonesia Kontemporer). Eksperimen tersebut memperkaya bahasa teater dan membuka kemungkinan baru. Namun perubahan kode estetik juga menuntut literasi reseptif yang memadai dari penonton. Susan Bennett menegaskan bahwa makna pertunjukan dibentuk dalam relasi antara teks, konteks, dan pengalaman audiens (Bennett, 1997). Jika jarak antara kode estetik dan horizon pengalaman publik terlalu lebar, maka resepsi dapat terhambat meskipun isu yang diangkat bersifat sosial. Jikaboleh berpendapat, penulis memandang eksperimen estetik bukan sebagai persoalan, melainkan sebagai dinamika wajar dalam perkembangan bahasa teater yang justru memperkaya kemungkinan ekspresi.

Persoalan teater juga tidak dapat dilepaskan dari peran kritik. Icil Phillips menegaskan bahwa kritik merupakan “unavoidable variable of the dramatic experience”, sehingga kritik menjadi bagian tak terpisahkan dari pengalaman teater itu sendiri (Phillips, 2014). Kritik bukan sekadar komentar, melainkan mediator makna antara karya dan publik. Wellek dan Warren menekankan bahwa kritik harus melakukan evaluasi terargumentasi melalui analisis intrinsik dan ekstrinsik (Wellek & Warren, 1956). Kritik yang matang harus membaca struktur dramatik, performativitas aktor, komposisi visual, serta konteks sosial yang melingkupi pertunjukan. Richard Palmer menambahkan bahwa kritik memiliki tanggung jawab untuk membentuk standar publik sekaligus menjaga integritas artistik (Palmer, 1988). Ketika kritik melemah menjadi ringkasan atau promosi, mekanisme koreksi dalam ekosistem seni turut melemah. Ketika kritik berhenti pada sinopsis dan pujian normatif, ia bukan hanya gagal menjalankan fungsinya, tetapi turut memperlemah daya hidup teater itu sendiri. Kritik yang tidak argumentatif membiarkan standar mutu mengambang, membiarkan legitimasi berjalan tanpa diuji, dan pada akhirnya mengubah ruang refleksi menjadi ruang promosi yang steril dari perdebatan intelektual.

Michael H.B. Raditya mengingatkan bahwa kritik seni pertunjukan harus mampu “mencipta peristiwa” melalui pembacaan yang reflektif dan kontekstual (Raditya, 2023). Kritik tidak berhenti pada dokumentasi, melainkan menghubungkan pertunjukan dengan dinamika sosial yang lebih luas. Kritik yang demikian membantu publik menyelami sebab, bukan hanya akibat, dan membuka ruang imajinasi terhadap kemungkinan masa depan. Dalam konteks inilah kritik menjadi bagian dari imajinasi sosial, bukan sekadar pengamat di pinggir panggung. Pandangan tersebut mengingatkan saya bahwa kritik tidak boleh puas menjadi arsip, melainkan harus menjadi intervensi intelektual yang hidup. Kritik yang reflektif menuntut keberanian untuk menafsir, menimbang, dan bahkan menggugat struktur yang melatarbelakangi pertunjukan. Kritik yang kontekstual memaksa kita melihat panggung sebagai bagian dari jaringan sosial yang lebih luas, bukan ruang yang steril dari realitas. Dalam posisi itu, kritik bukan hanya menilai karya, tetapi ikut membentuk arah kesadaran kolektif.

Konsep partisipasi yang dikemukakan oleh Augusto Boal memperluas refleksi tersebut. Boal memandang penonton sebagai spect-actor yang memiliki potensi untuk terlibat aktif dalam produksi makna dan perubahan sosial (Boal, 2008). Partisipasi tidak berhenti pada kehadiran fisik di ruang pertunjukan, tetapi menyangkut keterlibatan dalam proses dialog dan pemaknaan. Jika penonton tetap diposisikan sebagai konsumen pasif, maka potensi transformatif teater tidak berkembang. Dalam konteks ini, pertanyaan tentang akses dan literasi estetik menjadi semakin relevan. Gagasan Boal membuat saya bertanya lebih jauh: sejauh mana panggung kita benar-benar membuka ruang partisipasi, dan sejauh mana ia masih mempertahankan hierarki antara pemain dan penonton. Konsep spect-actor menuntut keberanian untuk merombak relasi kuasa di dalam teater, bukan sekadar mengubah tema yang dipentaskan. Partisipasi yang otentik membutuhkan ruang dialog, kepercayaan, dan kesiapan untuk berbagi kontrol atas makna. Tanpa itu, teater hanya memindahkan pesan dari panggung ke kursi penonton tanpa pernah menghidupkan percakapan yang sejati.

Kami pun kembali pada kesepakatan sederhana yang lahir malam itu: ketika berbicara tentang sungai, maka turunlah ke sungai. Ajakan itu kini memperoleh dimensi yang lebih konkret ketika dibaca melalui data, teori, dan fungsi kritik. Turun ke sungai dapat berarti membuka akses harga tiket yang lebih inklusif, menghadirkan pertunjukan di ruang-ruang komunitas, atau membangun forum dialog yang berkelanjutan. Turun ke sungai juga dapat berarti membedah struktur sosial yang melahirkan persoalan, bukan sekadar menampilkannya sebagai simbol dramatik. Metafora tersebut menemukan relevansinya ketika diterjemahkan dalam strategi yang operasional dan berkelanjutan.

Tidak semua tata panggung harus dibentuk dalam pola yang eksklusif dan tertutup. Teater dapat tumbuh di kampung, di pelataran rumah, atau di ruang alternatif yang memungkinkan perjumpaan lebih intim. Studi tentang transformasi tradisi dalam teater Indonesia menunjukkan bahwa reinterpretasi simbol dan idiom lokal dapat menjadi strategi estetik sekaligus kritik budaya (Yohanes, 2019). Pendekatan tersebut memperlihatkan bahwa inovasi tidak harus terpisah dari konteks sosialnya. Tradisi dan kontemporer dapat berdialog tanpa kehilangan daya kritisnya. Saya melihat kemungkinan ini sebagai jalan keluar yang konkret, bukan sekadar romantisasi ruang alternatif. Ketika teater berani keluar dari sirkuit eksklusifnya, ia tidak sedang menurunkan standar estetik, melainkan memperluas medan perjumpaan. Transformasi tradisi menunjukkan bahwa akar kultural bukan beban masa lalu, tetapi sumber energi kritis yang bisa ditafsir ulang secara kontemporer. Di titik itu, inovasi dan keberpihakan sosial tidak lagi dipertentangkan, melainkan saling menguatkan dalam satu tarikan napas kebudayaan.

Percakapan malam ketiga puasa itu memang tidak menghasilkan kesimpulan yang final. Percakapan itu justru melahirkan kesadaran bahwa teater yang ingin relevan harus ditopang oleh produksi artistik yang jujur, akses yang inklusif, kritik yang argumentatif, dan kesadaran terhadap kekuasaan simbolik yang membentuk legitimasi. Teater tidak cukup hanya cerdas secara estetik. Teater harus berani secara moral dan hadir secara sosial. Di antara tegukan kopi dan sisa kudapan, saya menyadari bahwa teater bukan hanya panggung, melainkan pilihan sikap terhadap dunia yang terus berubah dan menuntut tanggung jawab intelektual.

Sebagai penutup, refleksi ini tidak berhenti pada kritik, tetapi bergerak menuju kemungkinan. Teater dapat memperluas jangkauan melalui strategi distribusi yang lebih inklusif, membangun pendidikan penonton yang berkelanjutan, serta mendorong kritik yang disiplin dan independen. Teater dapat merekonstruksi relasinya dengan publik melalui kolaborasi komunitas, kebijakan harga yang adaptif, dan ruang dialog yang terbuka. Kritik dapat menjadi ruang belajar bersama, bukan sekadar ruang penilaian sepihak. Dengan langkah-langkah tersebut, teater tidak hanya mempertahankan relevansinya, tetapi juga menghidupkan kembali imajinasi kolektif yang menjadi jantung kebudayaan.

Jakarta, 22 Febuari 2027

Titah Manah Wening

—–

Daftar Pustaka

Badan Pusat Statistik. (2024). Persentase penduduk berumur 10 tahun ke atas yang menonton pertunjukan/pameran seni dalam tiga bulan terakhir, 2024. Badan Pusat Statistik.

Bennett, S. (1997). Theatre audiences: A theory of production and reception. Routledge.

Boal, A. (2008). Theatre of the oppressed (New ed.). Pluto Press. (Original work published 1979)

Kemendikbud. (2021). Indeks Pembangunan Kebudayaan 2021. Kementerian Pendidikan, Kebudayaan, Riset, dan Teknologi Republik Indonesia.

Palmer, R. (1988). The critic and the theatre. Dalam The role of the critic in the transmission and creation of theatre. Critical Stages/Scènes Critiques.

Phillips, I. (2014). Are theatre critics critical? An update. How Round Theatre Commons.

Raditya, M. H. B. (2023). Merangkai ingatan, mencipta peristiwa: Esai-esai kritik seni pertunjukan. (E-book).

UNESCO. (2020). Indonesia quadrennial periodic report on the implementation of the 2005 Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. UNESCO.

Wellek, R., & Warren, A. (1956). Theory of literature. Harcourt, Brace & World.

Yohanes, B. (2019). Transformasi tradisi dalam teater piktografik Putu Wijaya. (Publikasi kajian teater).

—–

*Eko Yuds, Teaterawan.