Aku Terlambat Memasuki Mahendraparvata

Oleh: Eko Yuds*

Tubuh topeng dan cara membaca hubungan Jawa dengan Kamboja

ekoYuds—20 Oktober 2026

Aku memasuki Teater Asrul Sani, Taman Ismail Marzuki, ketika jadwal pemutaran sudah lewat lebih dari setengah jam. Di barisan kedua dari bawah, paling kanan, aku mencoba mengatur napas yang masih tersengal. Di layar, seorang penari laki-laki bergerak di antara candi dan menghampiri perempuan yang duduk hening. Sentuhan kecil mengantar perempuan itu memasuki gerak, sementara kidung mengalun dengan kata-kata yang belum kupahami.

Pikiranku segera mencari cerita yang sudah kukenal untuk menerangkan kedua tubuh tersebut. Aku sempat menduga mereka berkaitan dengan Rama dan Sinta, meskipun tidak mempunyai petunjuk yang cukup untuk memastikannya. Dugaan itu memperlihatkan kebiasaanku membawa nama lebih dahulu daripada kesediaan memperhatikan. Aku lalu mencoba menahan kesimpulan dan mengikuti bagaimana gerak mereka membentuk perjumpaan.

Film yang sedang kuikuti adalah Mahendraparvata (2022), produksi Borobudur Writers & Cultural Festival, dengan dramaturgi dan skenario Seno Joko Suyono. Kreditnya mencatat I Gusti Dibal Ranuh sebagai direktur artistik dan penata fotografi, Rangga Jojo sebagai penyunting, serta Epi Martison sebagai komposer. Kerja bersama para seniman Indonesia dan Kamboja itu menempatkan tari dalam percakapan dengan peninggalan masa lalu. Dalam bagian yang kuikuti, kekuatan film terletak pada kemampuannya membangun rasa dekat dengan sejarah melalui hubungan tubuh, topeng, dan lanskap. Persoalannya muncul ketika rasa dekat tersebut hendak dipakai untuk memastikan asal-usul, sebab hubungan yang terasa meyakinkan di layar belum tentu mempunyai pembuktian sejarah yang sama kuatnya.

Aku melewatkan bagian awal sehingga tidak dapat menilai bangunan film secara utuh. Pembacaan ini mengikuti adegan yang sempat kutonton, catatan pengalaman tersebut, serta cuplikan pemutaran yang dapat ditinjau kembali. Keterangan produksi dan penelitian sejarah kupakai untuk memeriksa konteks di sekitar pengalaman menonton itu. Dengan batas tersebut, penilaianku berpusat pada cara bagian-bagian yang tersedia menghubungkan gerak, tempat, dan pengetahuan tentang masa lalu.

Candi, anak tangga, pepohonan, dan sungai ikut menentukan bagaimana tubuh mengambil tempat di dalam gambar. Permukaan yang berundak menyediakan pijakan, sedangkan kedekatan dengan pohon atau air memberi gerak sesuatu untuk ditanggapi. Pilihan gambar kemudian mengarahkan mata dari keseluruhan tempat menuju bagian tubuh atau permukaan tertentu. Di sinilah film tari memperoleh kekhususannya, karena koreografi yang kita terima juga dibentuk oleh apa yang diperlihatkan kamera dan bagaimana gambar-gambar itu disusun.

Dalam cuplikan yang dapat kutinjau kembali, relief dan lorong candi hadir dalam rangkaian yang juga memperlihatkan tubuh penari. Sikap tubuh pada pahatan mengundang mata membandingkannya dengan sikap tubuh yang sedang berubah di hadapannya. Tari memberi kemungkinan gerak kepada bentuk yang kita jumpai dalam keadaan membatu, sekaligus memperlihatkan bahwa penari masa kini sedang menafsirkannya. Bagiku, hubungan itu berhasil ketika detail relief mengubah cara melihat tubuh yang melintas, sehingga arsitektur ikut mengarahkan perhatian terhadap tari.

Sentuhan pada adegan yang kutemui saat masuk juga memperlihatkan cara hubungan dibangun melalui gerak yang kecil. Perempuan yang semula duduk hening mulai bergerak setelah laki-laki itu menghampirinya, sehingga perubahan keadaan tubuh menjadi pusat perhatian. Keheningan sebelumnya memberi bobot pada awal gerak perempuan itu, sehingga ia terasa sebagai pihak yang menjawab kehadiran tubuh lain. Aku membaca adegan itu sebagai pertemuan yang berlangsung melalui tindakan dan tanggapan, dengan makna yang belum perlu dikunci oleh nama Rama atau Sinta.

Pada bagian lain, sosok bertopeng dengan rambut putih hadir di anak tangga berlumut dalam posisi tubuh yang merendah dan kemudian berbaring. Wajah topeng mempertahankan rautnya, sementara perubahan posisi tubuh memindahkan perhatian menuju berat badan dan hubungannya dengan pijakan. Perbedaan antara raut yang tetap dan tubuh yang berubah memberi topeng daya ungkap yang melampaui lambang identitas. Bagiku, bagian ini menarik karena penari membuat benda yang tampak selesai memperoleh kemungkinan makna melalui cara tubuh menanggungnya.

Perhatian menjadi lebih dekat ketika gambar memperlihatkan tangan dengan jari-jari terbuka menyentuh batang pohon. Tekstur batang dan permukaan tangan mengisi bidang pandang sehingga ukuran perjumpaan berubah dari bangunan menuju sesuatu yang dapat disentuh. Adegan tersebut memberiku cara memahami kedekatan yang bertumpu pada tindakan tubuh menghadapi permukaan di luar dirinya. Kekuatan estetiknya tumbuh dari rincian yang terlihat, lalu membuka renungan tentang waktu dan ketahanan tanpa harus segera menjadikan pohon lambang bagi segala hal.

Maurice Merleau-Ponty, dalam Phenomenology of Perception, menempatkan tubuh sebagai medium mendasar hubungan kita dengan dunia. Dalam pembahasannya tentang gerak dan kebiasaan, tari menunjukkan kemampuan tubuh menyerap serta membentuk makna baru (Merleau-Ponty, 2002, halaman 169). Pemikiran itu membantuku memahami mengapa tangan yang menyentuh batang pohon dapat mengarahkan perhatian sebelum tersedia penjelasan verbal mengenai tindakannya. Menonton melibatkan tubuh yang mengantisipasi sentuhan dan pijakan, meskipun yang berada di hadapannya merupakan gambar pada layar.

Dari pemikiran tersebut, aku ingin menempatkan pemeriksaan terhadap tubuh pengamat sebagai bagian dari tanggung jawab menafsir. Posisi dudukku di sisi kanan, sisa napas yang tersengal, dan bagian awal yang terlewat ikut membentuk pengalaman yang kemudian kusebut menggetarkan. Pengalaman itu berharga, tetapi tidak dapat langsung mewakili penonton lain maupun orang yang memahami bahasa dan konteks geraknya. Karena itu, rasa terhubung perlu diikuti kesediaan memeriksa bagaimana hubungan tersebut terbentuk dan pengetahuan apa yang masih belum kumiliki.

Kidung memperlihatkan batas itu dengan sangat jelas karena aku merasakan pengaruh suaranya sambil belum memahami kata-katanya. Dalam catatanku, kehadirannya mengubah suasana ketika tubuh perempuan mulai bergerak, tetapi aku belum dapat menilai hubungan terperinci antara susunan musik dan koreografinya. Aku perlu berhati-hati memakai kata magis atau eksotis untuk pengalaman tersebut, sebab yang terasa asing bagiku mungkin mempunyai arti yang terang bagi penuturnya. Ketidakpahamanku terhadap bahasa kidung merupakan keadaan pengetahuan yang dapat diusahakan perbaikannya melalui terjemahan dan keterangan konteks.

Édouard Glissant memberi landasan untuk memikirkan persoalan itu melalui gagasan hak atas opasitas dalam Poetics of Relation. Dalam konteks pemikirannya tentang Karibia dan pengalaman kolonial, ia menolak tuntutan agar orang lain disederhanakan sepenuhnya menurut ukuran kita sebelum dapat diterima. Opasitas menunjuk pada kekhasan yang tidak habis direduksi, dan tidak identik dengan kekaburan yang menghalangi semua pemahaman (Glissant, 1997, halaman 189–194). Gagasan ini membuatku memeriksa dorongan untuk menamai tubuh di layar hanya dengan tokoh yang sudah tersedia dalam ingatanku.

Tanggapanku terhadap Glissant ialah bahwa penghormatan pada batas pemahaman harus berjalan bersama kesediaan belajar. Aku dapat mencari terjemahan kidung dan konteks gestur tanpa menuntut agar seluruh pengalaman kebudayaan lain selesai dijelaskan kepadaku. Sebaliknya, kekaguman yang terus mengabaikan penuturnya dapat mempertahankan jarak yang nyaman bagi penonton. Bagiku, penghormatan memperoleh bentuk yang lebih nyata ketika orang yang sedang kupahami mempunyai kesempatan mengoreksi tafsirku, termasuk tafsir yang terdengar memuji.

Perjalanan sepasang topeng memberi bentuk yang lebih mudah diikuti kepada hubungan lintas tempat tersebut. Yudhi Widdyantoro (2022), dalam ulasannya di laman BWCF, menerangkan pertautan lanskap Kamboja dan Sungai Elo di kawasan Mendut–Borobudur melalui perjalanan alegoris topeng. Benda yang dikenali kembali membantu penonton menghubungkan tempat-tempat yang terpisah dalam satu lintasan imajinasi. Alur yang diterangkan ulasan itu memperlihatkan bagaimana topeng memberi arah cerita kepada bentang situs yang berpotensi terasa terpisah-pisah.

Kedekatan dalam lintasan itu dihasilkan pula oleh kerja sinema melalui pengulangan motif dan penyusunan tempat. Ketika benda yang dikenali hadir kembali dalam lanskap berbeda, penonton mempunyai pegangan untuk meneruskan hubungan dari gambar sebelumnya. Cara bertutur tersebut hemat dan puitis karena film tidak harus menerangkan setiap pertautan melalui uraian panjang. Daya yang sama juga meminta ketelitian penonton, sebab keterhubungan antargambar dapat terasa seperti hubungan sebab-akibat atau silsilah meskipun yang sedang dibangun adalah kemungkinan puitis.

Keterangan pemutaran yang kubaca memakai gagasan kepulangan ketika menghubungkan topeng dengan kawasan Borobudur. Kata itu memberi arah tertentu kepada perjalanan karena suatu tempat ditempatkan sebagai asal dan tempat lain sebagai lintasan yang akan ditinggalkan. Bagiku, bahasa tersebut perlu diuji agar kedekatan Jawa dan Kamboja tidak membuat pencapaian kebudayaan Kamboja hanya terbaca sebagai turunan dari tempat lain. Pertanyaan ini kutujukan kepada cara hubungan itu dibayangkan dalam keterangan pemutaran, tanpa menyamakannya begitu saja dengan seluruh sikap film.

Latar sejarah hubungan tersebut mempunyai sumber penting dalam prasasti Sdok Kak Thom, K.235, dari abad kesebelas. Bagian C61–C62 mengenang Jayavarman II yang datang dari Javā, sedangkan bagian C69–C77 menyebut Mahendraparvata dan ritus untuk melepaskan Kambujadeśa dari ketergantungan kepada Javā. Teks ini juga memuat riwayat keluarga pemuka agama dan kedudukannya dalam pelayanan ritual kerajaan (K.235, edisi digital DHARMA). Karena ditulis berabad-abad setelah sebagian peristiwa yang dikenangnya, prasasti tersebut perlu dibaca dengan perhatian terhadap jarak waktu serta kepentingan orang-orang yang kisahnya diabadikan.

Arlo Griffiths (2013) mengajukan argumen penting bagi identifikasi Javā dengan Pulau Jawa sekaligus mengkritik kebiasaan memperlakukan cerita retrospektif tanpa pengujian sumber yang memadai. Identifikasi itu memberi dasar bagi pembahasan hubungan regional, tetapi belum menetapkan seluruh pengalaman pribadi Jayavarman II di Jawa. Dugaan bahwa sang raja berada di lingkungan Śailendra atau menyaksikan pembangunan Borobudur memerlukan pembuktian tersendiri. Demikian pula, perjalanan topeng dalam film tidak dengan sendirinya membuktikan bahwa properti tersebut merupakan temuan purbakala yang berasal dari Jawa.

Bahan prasasti itu membuat hubungan kedua wilayah terasa lebih rumit daripada gambaran persaudaraan yang selalu rukun. Kisah pelepasan ketergantungan menunjukkan bahwa kedekatan juga dapat dikenang melalui perbedaan kedudukan dan upaya membangun kemandirian. Bagiku, perjalanan topeng menjadi lebih kaya ketika kemungkinan pertukaran budaya dibaca bersama persoalan kekuasaan tersebut. Film memberi bentuk bagi imajinasi hubungan, sedangkan pembacaan sejarah membantu kita menanyakan ketegangan apa yang mungkin tertutup oleh kelancaran perjalanan simbolisnya.

Denys Lombard menawarkan kerangka persimpangan dalam Le carrefour javanais, yang dikenal dalam terjemahan Indonesia sebagai Nusa Jawa Silang Budaya. Susunan tiga jilidnya membahas batas pembaratan, jaringan Asia, dan warisan kerajaan-kerajaan konsentris (Lombard, 1990). Kerangka tersebut membantuku menempatkan Jawa melalui hubungan dan lapisan sejarahnya, sehingga perjumpaan dengan wilayah lain menjadi bagian dari pembacaan tentang dirinya. Aku memakainya untuk mengikuti perjalanan topeng sambil memberi tempat kepada sejarah Kamboja yang tidak seluruhnya dapat dijelaskan melalui Jawa.

Dari kerangka Lombard, aku mengembangkan sikap bahwa sejarah pertemuan perlu memperluas kemampuan mengakui pencapaian pihak lain. Kemiripan bentuk dapat membuka percakapan, tetapi rasa persaudaraan menjadi rapuh jika seluruhnya digantungkan pada kesamaan asal. Melalui kolaborasi para seniman dalam film ini, aku justru tertarik pada hubungan yang dikerjakan pada masa kini melalui tindakan saling menanggapi. Bagiku, nilai perjumpaan Jawa–Kamboja bertambah ketika masing-masing mempunyai ruang menjelaskan dirinya dan mempertahankan bagian yang berbeda.

Penelitian Jean-Baptiste Chevance dan rekan-rekannya (2019) memperluas pandangan terhadap Mahendraparvata melalui pemindaian laser udara dan survei lapangan di Phnom Kulen. Pemetaan itu memperlihatkan jaringan perkotaan dengan jalur, permukiman, dan pengelolaan air yang melampaui kesan candi-candi terpisah. Pengetahuan tersebut mengingatkanku bahwa peninggalan yang tampak megah pernah berada dalam lingkungan kehidupan sehari-hari. Tubuh yang merendah di anak tangga dan tangan yang menyentuh pohon membuatku mengaitkan kemegahan bangunan dengan kebutuhan manusia untuk berpijak dan mencari tumpuan.

Dari citra pohon dan air, aku juga memperluas pembacaan ke persoalan lingkungan yang menopang kehidupan di sekitar situs. Penelitian Dan Penny dan rekan-rekannya (2014) menemukan jejak penggunaan lahan intensif serta episode erosi di Mahendraparvata, dengan beberapa kemungkinan penyebab yang masih perlu dibedakan. Temuan itu membuat lanskap hijau dalam gambar terasa mempunyai sejarah perubahan, alih-alih selalu hadir sebagai alam yang tidak tersentuh manusia. Pembacaan lingkungan ini merupakan perluasan tafsirku, dan mengarahkan kekaguman terhadap gambar menuju pertanyaan tentang perawatan air, tanah, serta kehidupan masyarakat di sekitarnya.

Catatanku juga menyimpan adegan Sruti Respati membawa lilin dalam ruang yang kukenali sebagai gereja atau kapel. Perpindahan tubuh ke ruang tersebut memberiku pertanyaan tentang bagaimana seseorang hadir di tempat yang memiliki tata makna keagamaan tertentu. Aku dapat membacanya sebagai undangan memikirkan perjumpaan lintas keyakinan, sementara gambar itu sendiri belum membuktikan bahwa ketegangan sosial di luar layar telah selesai. Nilai reflektif adegan itu, bagiku, terletak pada pertanyaan yang dibukanya tentang penerimaan, dengan makna yang tetap perlu diperiksa melalui konteks ruang dan tindakannya.

Perjalanan topeng juga menyentuh persoalan kekinian tentang cara warisan budaya diakui dan dibicarakan. Aku mengenali godaan untuk segera mengubah kemiripan menjadi pengakuan kepemilikan, terutama ketika suatu perjalanan diceritakan sebagai kepulangan ke tempat asal. Film ini memberiku kesempatan memeriksa godaan tersebut karena benda yang sama dapat membangun kedekatan sekaligus memancing perebutan tentang siapa yang paling berhak menjelaskannya. Sikap yang ingin kubawa ialah menerima keterhubungan budaya sambil tetap membuka ruang bagi keterangan yang berbeda dan koreksi terhadap kebanggaan sendiri.

Meskipun demikian, dalam bagian yang kuikuti, kedekatan antargambar lebih mudah kutangkap daripada susunan hubungan sejarah yang menyertainya. Nama raja, situs, dan dinasti memenuhi catatanku, tetapi belum seluruhnya dapat kususun menjadi konteks yang menerangkan perjalanan topeng. Sebagian kesulitan itu tentu berkaitan dengan awal film yang terlewat, sehingga tidak cukup adil jika seluruhnya kubebankan kepada cara film bertutur. Namun, pengalaman tersebut memperlihatkan ukuran penilaian yang penting bagi film tari yang membawa bahan sejarah, yakni kemampuan informasi dan koreografi saling memperjelas. Ketika hubungan itu bekerja, pengetahuan membantu kita melihat gerak secara lebih khusus dan gerak membuat tempat bersejarah memperoleh arti yang dapat dialami.

Dalam batas penontonanku, Mahendraparvata paling berhasil ketika perhatian pada tubuh membuat situs terasa dekat dan menumbuhkan keinginan mengetahui sejarahnya lebih jauh. Perjalanan topeng mempunyai daya puitis, sementara kejelasan tentang asal-usul tetap menuntut pekerjaan penafsiran dan pembuktian di luar rasa terhubung yang dihasilkannya. Aku menghargai film ini karena memberi bahan untuk menguji bagaimana kekaguman dapat diteruskan menjadi perhatian yang lebih teliti kepada tempat dan kebudayaan lain. Aku datang terlambat, dan bagian yang kutemui meninggalkan keinginan untuk menonton kembali tanpa terlalu cepat menentukan siapa tokohnya dan dari mana segala sesuatu harus berasal.

*Eko Yuds, Teaterawan.

Daftar pustaka

Chevance, Jean-Baptiste, Evans, Damian, Hofer, Nina, Sakhoeun, Sakada, & Chhean, Ratha. (2019). Mahendraparvata: An early Angkor-period capital defined through airborne laser scanning at Phnom Kulen. Antiquity, 93(371), 1303–1321. DOI 10.15184/aqy.2019.133.

Glissant, Édouard. (1997). For opacity. Dalam Poetics of Relation (Betsy Wing, penerjemah; halaman 189–194). University of Michigan Press. Karya asli berbahasa Prancis terbit 1990. Teks bab For Opacity.

Griffiths, Arlo. (2013). The problem of the ancient name Java and the role of Satyavarman in Southeast Asian international relations around the turn of the ninth century CE. Archipel, 85, 43–81. DOI 10.3406/arch.2013.4384.

K.235. (974 Śaka). Stela of Prasat Sdok Kak Thom. Edisi digital Kunthea Chhom dan Dominic Goodall, DHARMA; terjemahan Inggris bagian Khmer oleh Chhany Sak-Humphry (2005). Bagian yang dirujuk: C61–C62 dan C69–C77. Diakses 20 Oktober 2026. Edisi digital dan terjemahan prasasti.

Lombard, Denys. (1990). Le carrefour javanais: Essai d’histoire globale (3 jilid). Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. Dikenal dalam terjemahan Indonesia sebagai Nusa Jawa Silang Budaya. Katalog bibliografis tiga jilid.

Merleau-Ponty, Maurice. (2002). Phenomenology of Perception (Colin Smith, penerjemah). Routledge Classics. Karya asli berbahasa Prancis terbit 1945; bagian yang dirujuk: Bagian I, bab 3, halaman cetak 169. Teks buku edisi terjemahan Colin Smith.

Penny, Dan, Chevance, Jean-Baptiste, Tang, David, & De Greef, Stéphane. (2014). The environmental impact of Cambodia’s ancient city of Mahendraparvata (Phnom Kulen). PLOS ONE, 9(1), e84252. DOI 10.1371/journal.pone.0084252.

Widdyantoro, Yudhi. (2022, 7 September). Film tari Mahendraparvata: Topeng mengungkap misteri. Borobudur Writers & Cultural Festival. Ulasan di laman BWCF.