Melacak Jejak Metateater Payung Hitam: Ketika yang Tersisa Hanya Tubuh

Catatan Herry Dim*

SUATU ketika atau bisa juga seperti yang kita rasakan saat ini, bahwa tidak ada lagi yang kita miliki selain tubuh. Lakon seperti “Ben Go Tun” (Saini KM) yang mengeritik masalah sosial seperti penipuan, kebohongan, dan kolusi hingga “Menunggu Godot” (Samuel Beckett) yang di dalam psikologi kita seperti halnya menunggu datangnya keadilan¹, itu pernah kita panggungkan dengan menitipkan sedikit harapan akan datangnya Dewi Keadilan. Pun keluar dari panggung alias turun ke manapun semisal aksi protes 24 jam atas tindakan pemerintah membreidel tiga media (Tempo, Detik, Editor) di sebuah ruangan takterpakai di kawasan kampus Unpad, “Ruwatan Bumi” di halaman Studio Pohaci dengan salasatu adegan memukul-pukul batu besar (kekuasaan) dengan martil di tangan Bambang Subarnas hingga berdarah atau “Ladang Mengerang” di halaman rumah Tisna Sanjaya yang antara lain menampilkan Tony Broer yang “ter/dikubur” sampai sebatas leher hingga sulit/takmampu lagi mengeluarkan suara; demikian sekadar contoh kecil tentang suatu saat “seni” mencoba “keluar” dan/atau melakukan perlawanan terhadap situasi sosial-politik yang demikian pengap sekaligus menyakitkan akibat begitu kuatnya kuku-kuku kekuasaan mencengkeram setiap lini kehidupan. Cengkeraman tersebut, setidaknya dan misalnya, dirasakan oleh sebagian seniman yang kebetulan juga pegawai negeri. Mereka umumnya merasakan betul bagaimana “mengungkungnya” baju seragam KORPRI (Korps Pegawai Republik Indonesia). Itu bukan sekadar seragam yang wajib dikenakan di setiap hari Senin atau upacara-upacara kepegawaian lainnya, tapi persisnya adalah “tanda” ikatan politik bahwa yang mengenakan seragam tersebut takbisa ke mana-mana lagi selain harus “setia” kepada Golkar (Golongan Karya), salasatu dari tiga partai yang “bersembunyi” di balik istilah “golongan kekaryawanan” Pegawai Negeri Sipil (PNS) yang kemudian sebutannya menjadi Aparatur Sipil Negara (ASN). 

Seragam KORPRI adalah faktum sekaligus diktum pemaksaan. Pusat kuasa atas diktum tersebut tidak lain adalah Presiden Soeharto yang berkuasa dari tahun 1971 hingga 1999. Seragam KORPRI adalah bagian dari diktum monoloyalitas pemerintahan Orde Baru yang mewajibkan semua pegawai negeri sipil (PNS), karyawan bersatus pegawai pada badan usaha milik negara, pegawai badan usaha milik daerah, aparatur desa, pejabat pemerintahan non-PNS, anggota/purnawirawan Angkatan Bersenjata Republik Indonesia yang dikaryakan di instansi pemerintah atau badan usaha milik negara dan badan usaha milik daerah untuk menjadi anggota Korps Pegawai Republik Indonesia (KORPRI) yang pada saat itu menjadi salah satu KINO dalam Golkar², dan menyalurkan aspirasi politiknya kepada Golkar. Pada tahun 1993, Ketua Umum Pengurus KORPRI Pusat mengatakan bahwa “KORPRI tidak akan mentolerir anggota-anggotanya untuk memilih selain Golkar.”

Sejak awal dan apalagi setelah ada penegasan diktum “KORPRI tidak akan mentolerir anggota-anggotanya untuk memilih selain Golkar,” itu mewujud bayang-bayang kecemasan yang jangkauannya sampai ke tempat tidur dan meja makan orang per orang. Untuk pembuktiannya tanpa harus riset jauh tapi faktual karena terjadi pada istri saya sendiri, Ine Arini. Ia seorang seniman tari, PNS sebagai pengajar di ASTI/STSI (sebelum menjadi ISBI), aktivis (ketika itu) untuk Suara Ibu, Bandung Peduli, dan sejumlah kegiatan seni (tari) yang termasuk “mahiwal” semisal pada Ruwatan Bumi, Aksi 24 Jam menolak breidel, “Rakit,” Ladang Mengerang, dll. Ia, setiap kali menjelang pemilu, selalu mengalami ketegangan antara mengikuti suara hatinya untuk menjadi “golput” atau “patuh” sebagai PNS yang tidak akan ditolerir jika tidak memilih golkar. Keputusan akhirnya selalu memilih jalan mengikuti kata hati, menjadi golput. Bukan hanya menjelang pemilu yang senantiasa dibarengi diskusi-diskusi untuk mengambil keputusan, lebih tegangnya lagi justru ketika pemilu sudah berjalan. Isu pemecatan PNS yang tidak memilih golkar itu beredar di dalam kepalanya. Meski saya berulang-kali mengatakan “ah, itu hanya menakut-takuti, bagaimana mungkin setiap kertas coblosan pemilu itu bisa dikontrol,” itu tetap bisa menjadi ketegangan berhari-hari, berulang menjadi pembahasan menjelang tidur ataupun obrolan di meja makan. 

Tiga paragraf di atas adalah kembangan obrolan dengan Rachman Sabur (RS) dalam pada menerawang masa lalu baik secara bersama atau pun terpisah. Ia yang notabene adalah sejawat Ine Arini yang sama-sama menempuh pendidikan di ASTI Bandung, kemudian sama-sama menjadi PNS di almamaternya yang belakangan menjadi Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung, otomatis merasakan isi obrolan tersebut yang pada masanya begitu getir, bernuansa suspense, rada-rada berirama tragik; tapi kala diobrolkan kembali seperti saat itu berduaan sambil berteduh dari terpaan hujan di emperan balaikota takpelak menjadi lebih dekat ke komedi, disertai derai tawa di sana-sini kala membincangkannya.  

**

TADINYA segala hal ihwal bunga obrolan di atas yang kemudian terhubung kepada aksi-aksi anti-breidel (1994), emfati pada derita rakyat yang terhantam langsung krisis moneter melalui wadah Bandung Peduli (1996-1997), dan kemudian gerakan-gerakan reformasi seputaran Bandung (1997-1998), itu sudah diniatkan biarlah hanya menjadi kenangan pribadi. Kebetulan pasca-reformasi penulis kedatangan Martin Jankowski, sastrawan ex-Berlin Timur, kelahiran Greifswald 1965.³  Meski bukan dalam sumpah atau janji suci, malah sambil minum-minum bir dan karaoke-an menyanyikan “Mack the Knife” di rumah Cibolerang⁴, ia yang sejatinya adalah bagian dari penggerak perubuhan “tembok Berlin” pun berkata telah “mengubur” kenangan itu semua kecuali bocorannya yang menerobos lewat karya kreatif. Dilatari romatisme anti-hero a la Bertolt Brecht, kami pun bersepakat untuk “menyimpan” kenangan masing-masing.

31 tahun kemudian⁵, di sela penjurian suatu kegiatan di balaikota Bandung bersama RS, 25 Oktober 2025, “riwayat” yang tersimpan itu “menggeliat” untuk sedikit “menerobos.” Ihwalnya, RS memancing perbincangan dan kemudian mengajak menulis sehubungan rencananya menerbitkan buku kumpulan tulisan “Teater Tubuh Payung Hitam,” dalam rangka ulang tahun Teater Payung Hitam (TPH) ke-44. Ketika bicara “tubuh” dan khususnya manakala RS memancing obrolan pada “tubuh” di dalam garapan “Metateater: Dunia Tanpa Makna” (M:DTM)⁶, langsung ataupun taklangsung terhubung dengan uraian tiga paragraf pembuka di atas, bahkan ke masa situasi sosial-politik pra-breidel mengingat M:DTM sendiri pentas pada 1991 di Bandung dan 1992 di TIM Jakarta. Pada sisi lainnya dengan serba selintas sebatas obrolan, itu terhubung dengan panorama panggung teater sejak semasa “buhun”nya teater tubuh yaitu teater mini-kata Rendra dan Bengkel Teater, Teater Mandiri, hingga yang relatif sezaman dengan masa tumbuhnya Kelompok TPH.⁷

Baik sebagai obrolan ataupun yang kemudian beralih ke dalam bentuk tulisan seperti sekarang ini, plus-minus, M:DTM kiranya berada pada peta Realitas Sosial Politik dan Aura Kecemasan, Panorama Teater di Tengah Seni Lainnya, Panorama Teater Sezaman Payung Hitam, dan sampai kepada Yang Tersisa Hanyalah Tubuh sebagaimana yang kemudan menjadi basis utama TPH sejak garapan berikutnya pasca-M:DTM yaitu “Kaspar” (1994),⁸ dan seterusnya.

Realitas Sosial Politik dan Aura Kecemasan

PENYERAGAMAN busana KORPRI itu taklebih dan takkurang merupakan salasatu sisi faktum bagaimana “diri” sejatinya manusia telah hilang atau secara sistematis dihilangkan. Hal paling azas dalam kemanusiaan, yaitu ada dan hadir secara merdeka di dalam tatanan sosial/politik itu dicerabut sehingga “diri” menjadi anonim, kumpulannya taklebih hanya sebagai angka/sensus yang kemudian dimobilisasi untuk pemenangan suatu kekuatan politik. Di dalam kumpulan berseragam tersebut praktis mereka tidak lagi menjadi diri yang berpikir, tidak lagi memiliki pendapat eksistensial kecuali berbaris sebagai angka-angka, tentu saja sekaligus tidak lagi memiliki pendapat kecuali “patuh,” dan pada gilirannya sulit (untuk tidak dikatakan samasekali tertutup) untuk mendapatkan ruang berekspresi. Kalaupun ada yang tersisa, katakanlah yang berkenaan dengan pikiran dan perasaan sebagaimana lazimnya manusia, itu hanya menyisakan kecemasan ya ketakutan dianggap takpatuh dan bisa berakibat fatal; yaitu “tidak ditolerir” lagi, bisa berarti pemecatan dari PNS, arti lanjutannya adalah kematian separuh dan/atau bisa keseluruhan penghidupan.

Apakah itu hanya terjadi pada PNS? 

Jawabnya: tidak! Seperti telah disinggung di atas bahwa “kepatuhan” itu berlaku pula bagi karyawan bersatus pegawai pada badan usaha milik negara, pegawai badan usaha milik daerah, aparatur desa, pejabat pemerintahan non-PNS, anggota/purnawirawan Angkatan Bersenjata Republik Indonesia yang dikaryakan di instansi pemerintah atau badan usaha milik negara dan badan usaha milik daerah untuk menjadi anggota Korps Pegawai Republik Indonesia (KORPRI). Mereka semua digiring menjadi monoloyal kepada Golkar.

Di luar jejaring KORPRI dimainkan pula “lakon kekuasan” lainnya. Masyarakat pedalangan, misalnya, yang semula “diorganisasikan” demi membendung ideologi Orde Lama terutama pengaruh Lekra/PKI di dalam wadah GANASIDI (Lembaga Pembina Seni Pedalangan Indonesia), belakangan melalui musyawarah nasional lembaga tersebut dibentuk organisasi baru yang bersifat nasional yang bernama PEPADI (Persatuan Pedalangan Indonesia). Sejak itu dan selama Orde Baru, para dalang dijadikan “alat” untuk menyanjung rezim yang berkuasa, menyampaikan program pemerintah, dan menjadi bagian dari mesin pemenangan Golkar.

Daya cengkeram PEPADI di dalam mengendalikan pedalangan sebagai kesenian yang paling dekat sekaligus paling berpengaruh bagi masyarakat (khususnya Jawa), itu kian diperkuat lagi dengan berdirinya SENAWANGI (Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia) yang dibentuk langsung oleh Soeharto pada tahun 1974. Para pengurusnya berasal dari kalangan militer yang ditunjuk dan ditugaskan langsung oleh presiden, sebut misalnya Marsekal TNI H. Boediardjo, R.E. Hendro Mulyono, Laksda TNI dr. R. Abdullah, dan Pandam Guritno. Takayal hegemoni kekuasaan rezim Orde Baru kian kuat menguasai pedalangan dan masyarakat penontonnya. Sejumlah dalang kemudian dikendalikan menjadi jurkam (juru kampanye) pemenangan Partai Golkar. Mereka diberi hadiah oleh penguasa semisal berupa mobil mewah dan kesempatan untuk melakukan ibadah haji. Insentif sekaligus iming-iming bagi dalang-dalang lainnya, itu sangat efektif sehingga rezim dapat mendikte, mengontrol, dan “membina” dalang untuk membawakan lakon-lakon pewayangan yang sesuai dengan kebijakan negara, melukiskan gambaran kehidupan dan negara yang sedang berlangsung itu ideal. Politik insentif dalam bentuk subsidi dan bantuan berfungsi untuk memelihara dukungan politik para dalang, diberlakukan pula di pedesaan untuk mengontrol elit desa demi memastikan loyalitas terhadap rezim. Bersamaan dengan itu negara secara sistemik terselubung membangun bawah sadar kecemasan; kadar terbawah adalah cemas tidak mendapatkan insentif/subsidi, kadar menengah yaitu cemas menjadi dalang yang takdiakui negara, kadar teratas adalah kecemasan dicap sebagai dalang yang takloyal pada rezim, dan lebih jauhnya lagi jika mbalelo atau keluar dari ketentuan yang dikehendaki rezim itu dibayang-bayangi sihir kata subversif.⁹       

Teknis dan praxis pola insentif diberlakukan pula pada perikehidupan tani, serta prinsip dasarnya diberlakukan di segala lini kehidupan. Kontrol negara terhadap petani di masa Soeharto itu sangat kuat, terutama atas dasar cita-cita swasembada pangan yang dijalankan melalui Revolusi Hijau. Sistemnya dijalankan oleh program Bimas (Bimbingan Massal) dan Inmas (Intensifikasi Massal) yang memberikan subsidi pupuk, bibit, dan teknologi modern; namun juga memaksakan ketergantungan pada input pabrik (impor bahan baku), mengontrol harga gabah, dan menempatkan petani dalam kelompok tani yang dikendalikan pemerintah untuk memastikan kepatuhan pada instruksi dari pusat, menciptakan ketergantungan sekaligus kontrol politik di pedesaan. Imbuhan insentifikasi antara lain berupa kredit mudah dengan istilah Kupedes (Kredit Umum Pedesaan) dan Simpedes (Simpanan Pedesaan), pengendaliannya dengan sentralisasi dan kebijakan sektoral kuat. Para petani diwajibkan tergabung di dalam kelompok tani yang dibentuk dan dikontrol pemerintah, takada lagi otonomi lokal, dan secara teknis memaksa petani mengikuti instruksi dari atas. Harmoko selaku Menteri Penerangan rezim Soeharto itu sungguh berperan penting, propaganda pemerintah dikomunikasikan melalui program Kelompencapir (Kelompok Pendengar, Pembaca, Pemirsa), ditayangkan secara berkala di TVRI demi mendekatkan petani dengan pemerintah. Programnya mencakup penyebaran pengetahuan dan teknologi tani, cerdas cermat, dialog, dan sejatinya lagi sebagai ajang untuk menanamkan doktrin-doktrin Orde Baru. 

Di tangan Harmoko pula munculnya kontrol terhadap pemberitaan media cetak melalui penerbitan peraturan No.1/PER/MENPEN/1984, sejak itu pula setiap media cetak wajib memiliki SIUPP (Surat Izin Usaha Penerbitan Pers).¹⁰ Permenpen 1984 menjadi instrumen penting bagi Orde Baru untuk mengatur penerbitan pers di Indonesia, termasuk pembatasan kebebasan pers. SIUPP dapat dicabut jika perusahaan pers melanggar ketentuan yang digariskan oleh rezim. Dengan perangkat ini pula maka lengkaplah negara dalam upayanya menciptakan prinsip “asas tunggal,” dalam artian negaralah satu-satunya kebenaran dalam berbagai hal sementara itu pula satu-satunya pusat kebenaran adalah kepala negara yaitu Soeharto.¹¹ Media cetak didoktrinasi untuk berpihak kepada Golkar dengan pemberitaan yang dominan menampilkan kesuksesan dan programnya. Porsi pemberitaan untuk Golkar adalah 2/3, sementara 1/3-nya lagi dibagi dua untuk PPP dan PDI. 

Sihir SIUPP sungguh sangat menakutkan terutama bagi diri saya yang pada dasarnya memang penakut. Saya tidak seperti M. Fadjroel Rachman dkk, misalnya, yang berani langsung berhadapan melawan rezim serta berani pula masuk bui sebagai konsekuensinya. Di samping itu nyaris di setiap rapat redaksi tempat saya bekerja, pimpinan rapat atau bisa pula pemimpin perusahaan/redaksi mengingatkan: “Pikirkanlah ratusan wartawan, ratusan orang di bagian percetakan dan bagian-bagian lain hingga ke para pengemudi distribusi, para agen hingga para loper koran yang menggantungkan hidupnya pada penerbitan kita. Jangan sampai koran kita ditutup sebab itu sama artinya dengan menghentikan kehidupan ribuan orang lain.”

Wejangan tersebut sungguh ampuh sekaligus menjadi bayang-bayang kecemasan yang melebar tanpa ujung. Rasa takut yang saya sebut di atas itu bukan semata-mata kemungkinan datangnya dera kepada diri sendiri, tapi nyaris taksanggup membayangkan jika seseorang melansir satu berita yang kemudian menyebabkan penyabutan SIUPP dan sekaligus artinya memutuskan gantungan hidup ribuan orang. Takayal kehati-hatian kerja jadi sangat berlapis mulai dari para redaktur adalah juga sepasukan korektor yang takhanya memantau kemungkinan kesalahan ketik tapi juga menyangkut isi. Lapisan terakhir menjelang putaran awal mesin cetak bergerak dan munculnya koran baru itu masih dijaga oleh redaktur malam. Pun para wartawan kiranya selalu siaga sejak sebelum ia menjemput bahan berita. Takkalah siaga manakala berita atau tulisan mulai dikerjakan. Terutama ketika mendapat tugas menulis tajuk rencana,¹² misalnya, refleks membaca ulang hasil tulisan itu sekurangnya empat kali dan takjarang hingga enam kali. Membaca untuk kepentingan memeriksa logika dan struktur tulisan, bahasa, hingga kemungkinan salah tulis sejatinya bisa dengan sekali atau cukup dua kali baca saja. Selebihnya justru memeriksa yang mungkin bisa dianggap “bahaya” dalam arti bernada mengganggu teori stabilitas Soeharto.

Saking pekanya situasi saat itu, suatu ketika menulis tajuk rencana tentang “rakyat” dengan menurunkan kutipan: “…dari gedung wayang-orang mulai terdengar suara gamelan… Perhatikan, semua nada bercurahan rancak menuju dan menunggu bunyi gung… bangsa yang mengibakan ini dalam kehidupannya takjuga mendapatkan gungnya, seorang pemimpin, pemikir yang bisa memberikan kata putus.” Di luar dugaan, kutipan tersebut jadi masalah, intinya atas nama etik saya menuliskan sumbernya yaitu dari Pramoedya Ananta Toer di dalam “Bumi Manusia.” Saya dipanggil menghadap wakil pemimpin perusahaan, intinya karena saya menuliskan nama Pram yang dianggap terlarang. Berkenaan dengan penyebutan nama tersebut, wapemper mengatakan dirinya didatangi aparat dari Kodam III/Siliwangi yang memberikan peringatan keras, peringatan tersebut kemudian dijatuhkan ke diri saya sebagai penulis tajuk rencana. Sulit untuk membuktikan bahwa aparat dari Kodam III/Siliwangi itu betul-betul datang atau tidak, yang jelas saya mendapatkan skorsing (lisan) untuk tidak lagi menulis tajuk rencana.

Dalam situasi seperti itu, kami yang gelisah dan merasa perlu merawat pikiran yang sulit tersalurkan melalui koran, kemudian mendirikan grup diskusi yang disebut Kelompok 10 Bandung (K10B). Dibentuk oleh Muhammad Ridlo ‘Eisy,¹³ grup yang semula hanya beranggota 10 orang itu kelak berkembang beranggotakan Beni Setia, Nirwan Dewanto, Herry Dim, Diro Aritonang, Yessi Anwar, Juniarso Ridwan, Miranda Risang Ayu, Mh. Rustandi Kartakusumah, Prasetyohadi, Mamanoor, Acep Zamzam Noor, Soni Farid Maulana, Giyarno Emha, Evie Ariadne Sinta Dewi, Kurnia Effendi, M. Fadjroel Rachman, Wahyu Goemilar, Hikmat Goemelar, dan Aliefya M. Santrie. Kami berdiskusi per bulan, atas dasar kepentingan “keamanan” maka diskusi dilakukan dengan cara berpindah-pindah dari rumah tinggal satu anggota ke rumah tinggal berikutnya ataupun tempat lain. Maklum K10B tergolong OTB (Organisasi Tanpa Bentuk), pada masa itu sebutan OTB sungguh mencemaskan dan bisa saja diringkus dengan tiba-tiba. 

Diskusi terbatas antar-anggota tentu bebas hambatan. Kami, secara bergilir, membahas konsep pembangunan yang dikembangkan sejak Repelita (Rencana Pembangunan Lima Tahun) hingga pelaksanaan Pelita (Pembangunan Lima Tahun), itu bohong sebab pembangunan yang didengungkan atas nama Indonesia itu nyatanya hanya pembangunan Jakarta. Di antara diskusi-diskusi ini, rasanya, Nirwan Dewanto mulai menggulirkan gagasan otonomi daerah. Kajian intinya lebih berdasar pada sastra ataupun seni pada umumnya, ia menilai pada 1990an terjadi peluruhan “pusat kesenian” di Indonesia. Berbagai gerak kesenian, sebut Nirwan, tidak lagi tergantung pada pusat, pada Jakarta, Taman Ismail Marzuki, Majalah Horison, dan sebagainya. Sementara dalam diskusinya melebar kepada kajian yang bersifat sosial, politik, dan ekonomi.

Pun tentang teori trickle-down effect (tde) yang dikembangkan Orde Baru dengan asumsi ekonomi yang menjanjikan manfaat pertumbuhan orang kaya pada akhirnya akan sampai kepada orang miskin, itu dibahas kencang dan berulang dalam diskusi-diskusi K10B mengingat kenyataan teori tersebut gagal, secara kasat mata terlihat justru menimbulkan jurang kaya-miskin yang kian lebar, menyebabkan ketidaksetaraan di berbaga hal. Intinya hanya memperkaya kroni rezim, hanya memberi ruang bertumbuhannya konglomerat; sementara rakyat jelata tetap terpojok, berada di kejauhan dengan kemiskinannya yang abadi. Pertumbuhan ekonomi berjalan tidak proporsional, praktis hanya menguntungkan kaum elit. Pemerintah menerapkan kebijakan tde dengan jargon demi pertumbuhan yang luas, kenyataannya hanya menguntungkan bisnis yang memiliki koneksi politik, kekayaan “mengalir ke samping” kepada kapitalis kroni, bukan ke mayoritas yang miskin.

Adakalanya K10B menyelenggarakan diskusi terbuka dengan kajian relatif “aman” semisal khusus tentang sastra dengan narasumber Abdul Hadi W.M., Sanento Yuliman, Afrizal Malna, Saini K.M., Mh. Rustandi Kartakusumah, Satyagraha Hoerip, HB Jassin, Sudjoko dan sejumlah nama lainnya. Meski ada juga yang dijalankan dengan “deg-degan” semisal kala mengetengahkan Ariel Heryanto selaku pembicara serta Widji Thukul, bertempat di ruang kuliah umum Unpad. Forum tersebut dilaksanakan di saat perdebatan sastra kontekstul vs sastra universal sedang kencang-kencangnya. Diro Aritonang antara lain meresponnya dengan pameran puisi, diantaranya menampilkan puisi (kontekstual) sangat panjang berupa teks puisi di atas kertas yang disambung-sambung memanjang, melilit, dan memenuhi ruang pameran. 

Segenap yang ditulis/dikerjakan oleh K10B umumnya takpernah dimuat di koran bahkan nyaris takada yang diberitakan. Kecuali semisal esai “Dor, Satunya Kata dengan Perbuatan” dari Satyagraha Hoerip¹⁴ dan wawancara saya dengan HB Jassin yang ketika itu hadir bersama Haji Masagung sehubungan dengan peluncuran “Al-Quranul Karim: Bacaan Mulia.” 

Padahal jika diingat-ingat (dan memang sepenuhnya berdasarkan ingatan), esai humanis tersebut isinya mengingatkan tentang pentingnya jiwa ksatria bagi umat manusia dan lebih khusus lagi bagi para pemangku kebijakan negara. Mengajarkan agar manusia malu jika perbuatannya tak sesuai dengan perkataan. Sementara situasi sosial, ekonomi, dan politik ketika itu terbalik-balik, takberkesuaian antara yang diucapkan pemerintah dengan keadaan yang sebenarnya. Kebehasilan pembangunan yang digemborkan nyatanya penuh borok yang bersandar pada utang luar negeri dan ekspansi kapitalisme. Demokrasi yang dengan fasih diistilahkan “demokrasi terpimpin,” justru bukan lagi demokrasi sebab telah beralih menjadi sentralisasi kekuasaan. Demokrasi yang seharusnya menempatkan kedaulatan di tangan rakyat, itu berubah menjadi demokrasi sentralistik yang berpusat pada pemerintah. Lembaga-lembaga negara seperti MPR, DPR, dan DPA hanya berfungsi sebagai stempel kebijakan pemerintah. Kritik dan oposisi pun dianggap ancaman bagi stabilitas dan keamanan nasional.

Itulah saat kata-kata yang diucapkan pemerintah sudah tidak memiliki makna lagi. M. Ridlo ‘Eisy, dalam gurau serius, saya ingat betul lisannya: “Apa-apa yang dikatakan mereka itu mesti diartikan sebaliknya.” Demikianlah rezim yang sesungguhnya dalam keadaan panik dan/atau dalam keadaan mabuk kekuasaan, takada lagi kata-katanya yang bisa dipercaya. Di sisi lainnya, pengeritik mesti pandai-pandai mengolah kata sebab “kata” telah dianggap berbahaya. Seperti halnya Satyagraha Hoerip yang sejatinya hendak berkata “wahai pemerintah jujurlah” maka melipir ke pewayangan dengan meminjam gambaran sifat ksatria Bisma Dewabrata. Dan/atau menulis itu harus pandai-pandai melakukan penghalusan kata, maka istilah eufemisme menjadi sangat dikenal pada waktu itu.     

Di tengah situasi seperti itulah M:DTM lahir dengan mengambil keputusan membuat pertunjukkan yang tidak memakai kata-kata. Pemicu utamanya disamping gambaran di atas adalah pernyataan Harry Roesli (HR) ketika keinginan membuat sesuatu itu mulai dibincangkan: “Lahhh, rék ngomong naon deui manéh Herr, geus teu bisa ngomong nanaon. Mun diomongkeun ogé paling ditéwak atawa justru moal kahartieun” (Lahhh, hendak berkata apa lagi kamu ini Herr, sudah tidak bisa berkata apa-apa lagi. Andai dikatakan pun mungkin malah ditangkap atau justru tidak akan dimengerti).

Selintas seperti pernyataan putus asa, tapi sejatinya muncul dari biografi “perlawanan” yang panjang, baik berupa aksi-aksi langsung ataupun lewat karya. Sekadar sampiran catatan kecil, HR setidaknya pernah menerbitkan album rekaman L.T.O. (1977). Sepanjang waktu ia takpernah menjelaskan apa kepanjangannya, setelah Soehato lengser baru ia jelaskan sebagai “Lima Tahun Oposisi.” Seperti kasus terurai di atas dalam bab “penghalusan,” HR pun takmelakukan serangan langsung terhadap Orde Baru, tidak menyebut nama kecuali menggunakan kata ganti “saya” dalam arti si aku yang menindas dan berkuasa besar semisal di dalam larik: Laksanakan segera perintah saya / Masuk ke rimba gelap gulita (L.T.O.), atau sebutan “tuan” pada “Nallidaek.” Penghalusan yang terjadi itu sangat masuk akal mengingat album tersebut diterbitkan oleh industri resmi dengan label Musica Studio; ia mesti memperhitungkan “bahaya” bagi perusahaan yang telah berkenan menerbitkan karyanya. Namun demikian, ia menyisipkan larik di dalam L.T.O. semisal: Tatap saja ke depan / Jika saat tiba pada tujuan / Jangan terpecahkan oleh rayuan / … / Siapkanlah segera jari tangan / Kelak kau kepalkan untuk melawan / … / Kita maju segera. Bahkan ketika hendak bicara tentang keadilan, ia menuliskannya dengan cara terbalik menjadi judul lagu “Nallidaek,” lantas menyisipkan kata-kata semisal: Anak desa hilang haknya / Diinjak oleh tuan / … / Si anak desa takut untuk bicara. Baru kemudian semuanya menjadi jelas bahwa yang dimaksud adalah ke-Indonesia-an, seperti pada “Jangan Menagis Indonesia” atau sebuah nomor instrumental berjudul “Selamat Malam, Tanah Air.”

Itu jika boleh dikatakan sebagai latar serba selintas tentang bagaimana “kata” suatu ketika kesulitan berbunyi. 

“Tapi Mas, kita pun takmungkin diam, bisa sakit jiwa,” kata saya yang kemudian tercetus manakala obrolan masih sebatas berdua. 

“Heueuh rék nyieun naon deui maneh? (Ya, kamu hendak bikin apa lagi?)” Tanya HR.

“Tanpa kata, kecuali tubuh, bebunyian, dan rupa,” jawab saya.

“Hayu, ajak atuh Payung Hitam, langsung baé teu kudu latihan heula (Ayo, ajak Payung Hitam, langsung saja tidak usah latihan dulu),” kata HR.

Sebelumnya memang ada kebiasaan kami di Supratman 57, rumah tinggal HR, jika kumpul suka ada yang tiba-tiba membunyikan sesuatu, atau sekadar menyalakan lilin, lantas direspon hadirin lainnya dengan péréngkél jahé atau gerak-gerak seperti tari tapi di luar pakem tari yang telah lumrah. Itu bisa berlangsung berjam-jam dan berakhirnya pun dengan begitu saja. Di kemudian hari “kelakuan itu” diberi nama oleh Edi Purnawadi sebagai “proses untuk menjadi.” Maka ucapan HR “langsung saja tidak usah latihan dulu” itu bukan sama sekali dari nol melainkan semacam “memindahkan” yang biasa dilakukan itu dari rumah/tempat kumpul ke panggung.

Sementara TPH sendiri, ada ataupun takada garapan yang sedang dihadapi, senantiasa melakukan latihan rutin berupa olah tubuh dan lain-lainnya. Apalagi saat itu TPH dalam persiapan menggarap “Menunggu Godot” (Samuel Beckett). Meskipun yang bermain untuk drama tersebut hanya tiga aktor (Nurachmat SN/Vladimir/Didi, Sukarsa Taslim//Estragon/Gogo, Tony Kurniawan/Lucky), seperti biasanya latihan melibatkan seluruh aparat TPH.

Bahkan jauh-jauh hari sebelumnya, TPH pernah membuat garapan yang mendekati moda M:DTM yaitu pertunjukan tanpa teks, sebuah pola respon tubuh atas musik karya Harry Roesli yang kemudian diberi judul “Tuhan & Kami,” dipentaskan di auditorium ASTI Bandung, 1986. Itu semasa TPH sebelum masuknya Tony Broer. RS sendiri menyampaikan catatan “Tuhan & Kami” ketika itu dimainkan oleh/bersama Retno Dwimarwati, Aty, Demi, Sukarsa Taslim, Benz Tomorrow, Dedy Kumis, Idon Haryana, Aby, dll. Sementara penataan artistiknya dikerjakan oleh W. Christiawan. 

Pola latihan TPH, kiranya berjalan hingga generasi terkini dan dideskripsikan dengan baik oleh Wail sebagai berikut:¹⁵

Pada teknik menubuhkan gagasan, kami selalu melakukan persiapan tubuh luar dan tubuh dalam. Persiapan tentu berlaku bagi seluruh aktor. Sebab keduanya adalah satu.

Rutinitasnya seperti ini: berlari untuk mengukur kekuatan nafas, berjalan dengan setengah berdiri (posisi kuda-kuda silat) untuk mengukur kekuatan tubuh bagian bawah, berjalan pada posisi tubuh tanpa tulang punggung untuk mengukur kekuatan dan fleksibilitas tubuh bagian tengah, berjalan sambil berputar untuk mengukur kekuatan dan fokus tubuh bagian atas. Push-up dan sit-up untuk kekuatan otot perut dan lengan, berjalan jinjit dan menancapkan kaki ke tanah untuk power tubuh perangkat luar, berjalan dengan langkah panjang untuk stamina tubuh bagian bawah, mengunci persendian tubuh untuk power tubuh, membebaskan sendi dan otot tubuh untuk fleksibilitas tubuh, tubuh bergerak sangat pelan dan kemudian sangat cepat untuk kontrol dan emosi.

Latihan semacam itu bisa berlangsung sejak pkl. 20-00 atau 21:00 hingga jelang dini hari jika dilakukan malam, atau dari selepas subuh hingga matahari hampir di ubun-ubun jika pagi/siang hari. Sepanjang sejarah TPH, saya hanya sanggup dua kali mengikuti latihan dasar tersebut. Pasti sungguh berat, bahkan saya yang takmelakoni alias hanya melihat saja itu merasa lelah. Namun, gara-gara pernah melihat itulah yang segera menimbulkan jawab “ya” atas saran ajakkan HR di atas. Saya berkeyakinan bahwa tanpa latihan pun sesungguhnya masing-masing telah melakukan “latihan.”

Selang dua hari kemudian bertemulah kami bertiga (HR, HD, dan RS). Pertemuan itu sangat ringkas, jauh dari bertele-tele, bahkan belum lagi selesai menyampaikan “maksud dan tujuan,” segera muncul pernyataan RS: “Hayu lah…” Lantas sepakat HR tentu saja bicara lewat musik/bebunyian, TPH dengan tubuh, saya sendiri dengan rupa olah ruang/panggung yang kemudian sempat melibatkan juga Mamannoor, Aharamaiani, Wahyu Sulasmoro untuk melukis di atas dua buah OHP (Overhead Projector) dari kiri dan kanan yang diproyeksikan ke arah panggung sepanjang pertunjukan.

Kala pentas pertama M:DTM pada 14, 15, 16 Februari 1991, menyeruaklah tubuh-tubuh Payung Hitam, setengah telanjang hanya bercawat, semua mengenakan topeng dengan bagian mulut yang terbuka. Beberapa yang saya lihat pada latihan-latihan itu muncul kembali, tapi selebihnya adalah “adegan” saling reaksi di antara mereka. Kadang bergerombol, berjalan mengendap, suatu saat seperti saling terkam lantas saling lilit seperti ingin mempersatukan tubuh-tubuh mereka untuk menjadi satu. Takada kata-kata kecuali erangan, saling benturnya tubuh, mereka melata, menjerit, dan di sana-sini adalah langkah-langkah berat seperti membawa tubuh penuh luka; itu saya rasakan sebagai kata-kata yang bahkan melampaui makna kata. Erangan dan jeritan terbaca sebagai suara mereka yang selama ini terhimpit oleh persoalan-persoalan politik dan ekonomi namun takbisa mereka ucapkan perkaranya dalam keseharian dalam ucapan kata-kata. Kerumunan atau pengadegan mereka bergerombol terbaca sebagai populasi rakyat pada umumnya yang mengalami derita yang sama. Demikianlah mereka berjalan dengan berat, setengah sempoyongan membawa luka sekujur tubuh, adalah mereka yang sepanjang hayatnya berat memikul beban hidup, akibat dari hari ke hari hanya menerima “kata-kata” dari penguasa yang hanya menimbulkan luka. Mereka saling lilit karena pada dasarnya mereka satu “tubuh jelata” dalam derita dan kecemasan yang sama.         

Semua teks yang agak panjang lebar dan mungkin terasa bertele-tele seperti terurai di atas, itu kemudian seperti bermuara, bertiwikrama atau bersalin rupa, mewujud menjadi tubuh-tubuh Payung Hitam serta penyerta M:DTM lainnya. Itu sekaligus menjadi semacam awal-mula Payung Hitam beranjak dari teks dramatik ke teater tubuh, lantas memuncak pada “Kaspar,” meledak pada “Merah Bolong – Putih Doblong,” dan sejumlah pentas-pentas lainnya. Guna mendekati rincinya lagi tentang hal itu akan dihampiri lagi pada subjudul “Yang Tersisa Hanyalah Tubuh.”     

Panorama Teater di Tengah Seni Lainnya

BERDASAR catatan Tatang R. Macan, M:DTM (1990-1991) dimainkan oleh Sukarsa Taslim, Nur Rahmat SN, Ben Tomorrow (Alm), Rudi (kini mukim di Australia), Irwan Guntari, Didin Sirozudin, Tonny Broer, Toni Bolor, Doni Iswandi, Tatang R. Macan, Sujono Bladak, Heri Die (Alm), Buce Dirgantara, Ine Arini, Dodi Engang, Waway (Alm), seorang anak jalanan, Leonardi (Tata Cahaya), Tavip Lampung (Kostum & Properti), Joko Kurnaen (Alm), Yayat HK, Herman Efendi (Alm), Harry Roesli dan DKSB (musik), Herry Dim (tata ruang dan rupa), Mamannoor dan Arahmaiani (lukis di OHP).

Merujuk pada manuskrip catatan Edi Purnawadi, di antara sejumlah nama tersebut antara lain pernah juga ikut pada pentas-pentas lakon “Ben Gotun” (Saini KM) pada 1985, dan “Orkes Madun” (Arifin C Noer) pada 1986. Edi selanjutnya mencatat bahwa dalam persiapan garap “Ben Gotun,” RS meminta kepada para pemeran pengamen untuk melakoni sejatinya realitas kehidupan pengamen. Para pemeran pengamen itu benar-benar ngamen di seputaran Jl. Buah Batu dengan menggunakan kostum wanita. Pun saat menggarap “Orkes Madun,” RS mengajak para pemainnya untuk mengunjungi Stasiun Kiaracondong, mereka melakukan eksplorasi gerak di sana.

Itu sekadar sebagai gambaran bahwa RS tidak langsung ke teater tubuh melainkan bermula dengan kesetiaan pada teks lakon, bahkan dengan metoda pendalaman peran yang sungguh-sungguh. Sebagai catatan tambahan, RS masuk Jurusan Teater di ASTI (Akademi Seni Tari Indonesia) Bandung tahun 1979. Pada 1980, ia bergabung dengan STB (Studiklub Teater Bandung) asuhan Suyatna Anirun dan sempat jadi aktor untuk pementasan Antigone, Kartoloewak, Badak-badak, Kuda Perang, dan Panji Koming. Debut RS sendiri sebagai sutradara dimulai pada 1982 dengan garapan “Dag Dig Dug” (Putu Wijaya), sebuah lakon semasa Putu Wijaya masih menulis berlandas pada teks dramatik dengan sosok-sosok personifikasi karakter tokoh-tokohnya,¹⁶ sekaligus tahun garapnya berkenaan dengan saat berdirinya TPH.

Semangat eksplorasi demi menemukan kemungkinan bentuk teater baru memang seperti sedang mencapai titik terpanasnya saat itu (lihat catatan kaki #7). Pementasan “Bip Bop” dan “Rambate Rate Rata” oleh Bengkel Teater bisa disebut sebagai pemicu awal. Gerak tubuh dan improvisasi yang sedikit sekali menggunakan kata pada dua pementasan tersebut dibahas oleh Goenawan Mohamad dalam sebuah esai berjudul “Mengapa Minikata?” (Kompas, 28 Juni 1969). Sejak itu pula garapan Rendra sepulangnya dar AS pada 1968 itu disebut sebagai teater mini kata. Semangat pembaruan bagi teater Indonesia gayung-bersambut dengan diresmikannya TIM (Taman Ismail Marzuki) oleh Gubernur Pemerintah Daerah Provinsi DKI Jakarta, Jenderal Marinir Ali Sadikin, pada 10 November 1968. Semangat avant-garde atau mencari kebaruan (seni) disertai gairah demi terjadinya perubahan radikal di dalam politik atau pun sosial, menjadi kental sekali terasa di masa-masa itu.

Pada perjalanannya, semangat avant-garde ini bisa dikatakan medua. Jika pada sumber asalnya avant-garde itu betul-betul berkehendak menemukan “yang terbaru” dengan meninggalkan segala hal yang bersifat lampau, sementara di Indonesia (dalam hal ini gejala TIM) berjalan sekaligus ke dua arah; ia bersikeras maju ke muka tapi di sisi lainnya tetap berpegang kepada tetinggalan lama. Ujaran “Kami telah meninggalkan engkau / tasik yang tenang, tiada beriak,” di dalam puisi “Menuju ke Laut”nya St. Takdir Alsjabana,¹⁷ bisa dikatakan takpernah berjalan mutlak. Rendra, misalnya, di kemudian hari menulis esai “Mempertimbangkan Tradisi,” yang kemudian dalam bentuk buku kumpulan tulisan terbit pada 1983. Konsep modern bagi Rendra, seperti tertuang di dalam esainya, adalah kemampuan menjawab kebutuhan bangsa terhadap dampak globalisasi industri dan teknologi, sementara mempertimbangkan tradisi berarti memilih aspek tradisi yang berguna sebagai alat bantu kehidupan manusia. 

Jalan kompromi yang dipilih Rendra relatif merupakan jalan yang paling umum ditempuh oleh seniman Indonesia. Menjadi avant-garde dan/atau menjadi modern/kontemporer tidak berarti meninggalkan dunia lampau dengan begitu saja, justru di sana-sini terjadi semacam penggalian habis-habisan terhadap masa lalu yang (mungkin) sempat terabaikan. Sekadar sebagai contoh, sebut misalnya “Bel Geduwel Beh” yang ditulis dan disutradarai oleh Danarto, pementasannya berlangsung di TIM pada 1978.¹⁸ Lakon bersifat kekinian (baca: kontemporer untuk masanya), mengungkap ihwal kekuasaan, tidak eksplisit tapi pembaca/penonton waktu itu bisa langsung menangkap bahwa arahnya kepada kekuasaan Orde Baru; namun wajah teaternya menjadi terasa baru justru karena Danarto menjumput idiom pewayangan. Untuk terma “teater tanpa penonton” yang ia tawarkan waktu itu, disebutnya berdasar pada teater rakyat, suatu totonan yang takberbatas antara tontonan dan yang ditonton. Penonon bahkan bisa terlibat di dalam berjalannya lakon.

Paralel dengan itu tapi taksebangun adalah “Pengadilan Anak Angkat” (Der kaukasische Kreidekreis) karya Bertolt Brecht yang dipentaskan oleh STB (Studiklub Teater Bandung) untuk Pekan Teater 6 Kota (PT6K) pada tahun yang sama (1978). Seperti dirancang oleh inisiatornya, Agustinus Kasim Achmad (1935-2023), PT6K memang dimaksud demi menemukan wajah teater modern Indonesia. STB dengan sutradara Suyatna Anirun membawakan “Der kaukasische Kreidekreis” dengan gaya pewayangan. Dibuka dengan nyanyian laiknya pembuka pakeliran yang diciptakan pengrawit Yoyo Risyaman, pementasan dimulai dengan antawacana dalang (Yayat Hendayana) yang selanjutnya ia membawakan peran Asdak, tokoh utama dalam drama tersebut. Semua pelaku dalam drama tersebut mengenakan topeng buatan maestro topeng teater, Adjat Sudradjat. Seusai pementasan, saya mendengar langsung pujian yang diucapkan Arifin C. Noer dan Teguh Karya saat menghampiri sang sutradara di ruang rias. Tapi, seperti biasanya Suyatna Anirun yang demikian rendah hati, manakala kemudian tampil sebagai pembicara di forum PT6K dan mendengar kembali pujian-pujian atas garapan gaya pewayangan dan topeng-topengnya, ia antara lain mengatakan: “Itu semua laiknya pakaian sebab yang terpenting adalah bagaimana pikiran, kecerdasan pengarang, dan kemanusiaannya bisa sampai kepada penontonnya.”

Pernyataan Suyatna Anirun, di dalam konteks menjadi (teater) modern, setidaknya menunjukkan dua hal: (1) Ia berpihak kepada pandangan humanisme universal, nilai-nilai atau isi itu bersifat universal, tentu, lebih utama ketibang ketimbang pakaian; (2) untuk bisa menyampaikan nilai-nilai, pusatnya adalah kualitas keaktoran dan bangunan teaternya itu sendiri yang bisa berlaku secara universal pula. Ringkasnya nyaris senada dengan manifesto “Surat Kepercayan Gelanggang.” Manfesto yang bermaksud menegaskan identitas dan kebudayaan Indonesia pasca-kemerdekaan (baca: modern), itu antara lain ditandatangani oleh Asrul Sani, Chairil Anwar, dan Rivai Apin pada 18 Februari 1950, kemudian diterbitkan di dalam majalah Siasat pada tanggal 22 Oktober 1950; butir terpentingnya adalah pernyataan “(kebudayaan Indonesia adalah) ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia.”

Kemudian sedikit agak melompat kepada kenyataan lain yang kian menyuruk lagi, dalam arti tidak hanya menggali masa lalu dalam struktur kebudayaan melainkan habis-habisan menggali biografi diri, personal, orang per orang seperti yang termanifestasikan di dalam pementasan-pementasan Teater SAE. Sebut diantaranya “Biografi Yanti Setelah 12 Menit” garapan sutradara Boedi S. Otong, di Teater Tertutup TIM pada 1992, sejatinya adalah pentas yang pepak dengan teks daria,¹⁹ cerdas, puitik yang ditulis Afrizal Malna. Tapi, dalam pementasannya, jangan minta hubungan kausalitas antara satu pengucap teks dengan pengucap teks lainnya. Jika pentas SAE ditarik ke dalam kausalitas keseharian, maka tinggal lah orang-orang yang bicara sendiri, masing-masing taksaling terhubung di dalam pengertian komunikasi yang wantah. Pun setiap laku pemeran di panggung, sebagian masih kita kenali seperti sebagaimana berjalan (meski kenyataannya dilakukan dengan sangat lamban), duduk, berdiri; tapi lebih banyak lagi yang takwantah, demikin pula dalam hal interaksi satu sama lainnya. Ajaibnya, manakala “dibaca” dengan kausalitas rupa, bunyi, dimensi tempo, proses perjalanan ke posisi tubuh-tubuh di pentas, rasa ruang dan benda-benda yang hadir, cahaya, serta tentu saja setiap gestikulasi serta cara pengucapan teks dari setiap pemeran; itu membawa kita kepada cara baca yang lain. Menjadi bisa kita kenali lah pola laku tubuh takwantah itu sebagai “aku yang tidak punya sejarah,” dan/atau tubuh dari orang-orang yang tergilas sejarah yang ditulis oleh orang lain, sejarah yang diatur oleh kekuasaan, sejarah yang tidak pernah tahu bahwa di rumah Yanti atau Yanto itu ada tikus, bergelut dengan soal harus bayar listrik, pajak, pakaian yang harus dicuci, dan juga kemelut untuk mengartikan cinta. 

Demikianlah, perkembangan teater yang tumbuh pada 1980an secara umum berkecenderungan menjauh dari penggayaan realis. Yang dimaksud adalah menjauh dari penggayaan berdasar metoda Stanislavkian yang sebelumnya telah dirintis melalui ASDRAFI (Akademi Seni Drama dan Film, berdiri di Yogya, 1951), ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia, didirikan oleh Asrul Sani, 1955), ATF (Akademi Teater dan Film) Bandung tahun 1960an.²⁰ Namun demikian, teater 1980an bukan artinya pergi meninggalkan realitas dan menjadi alien. Dindon WS, misalnya, dalam sebuah pengajaran menyampaikan:²¹ “Yang penting teater itu harus menyadarkan kita terhadap realitas. Realitas harus dicermati, harus dikritisi, sehingga kita tidak terjebak pada realitas yang bisa saja menjebak kita…” Atau seperti pernyataan RS yang antara lain mengatakan tubuh itu bukanlah sesuatu yang tiba-tiba meng”ada,” di dalamnya adalah biografi, sejarah, dan kebudayaan yang menyertainya, dan pada waktu yang bersamaan tubuh itu hadir dan berhadapan dengan kenyataan hidup. Tandasnya, menurut RS:²² “Apa sebetulnya yang perlu dibangun pada teater tubuh? Salasatunya adalah bagaimana kita membangun konstruksi tubuh… Ketika kita mencoba membangun konstruksi tubuh, tentu saja, kita akan melihat pada background, pada kultur, pada budaya… Tapi yang penting bagaimana kita ada kesadaran, kita ngeh terhadap apa yang ada di hadapan kita sendiri…”  

Bahkan, jika dibanding dengan pola linear Stanislavkian dimana di sana-sini terjadi semacam simplicity demi tercapainya pola dramatik, realitas manusia/teater 1980an itu justru sangat kompleks. Realitas itu bisa terbaca sangat detail semisal pada sosok Yanti atau Yanto yang ditulis Afrizal Malna untuk “Biografi Yanti Setelah 12 Menit,” tikus di rumah Yanti pun terpotret dan pada saat yang bersamaan Yanti pun berada di tengah problema-problema sosial-poitik lokal dan bahkan global. 

Perlawanan, jika itu bisa dikatakan perlawanan, terhadap penggayaan realis, hemat saya, hampir bisa dipastikan bukanlah kepada “suhu” atau pendahulu pra-teater 80an, semisal kepada Asrul Sani, Teguh Karya, Suyatna Anirun; tidaklah pula secara langsung/taklangsung kepada sumber asalnya yaitu Stanislavski. Paling tidak, kita tidak menemukan perseteruan dialektis antara Teguh Karya dengan Boedi S. Otong, misalnya, atau antara Suyatna Anirun dengan RS. 

Berdasar penciuman saya, penolakan terhadap “realis” itu sangat dimungkinkan karena perseteruannya dengan dunia di luar teater, semisal dengan film, sinetron, seni-seni formal propaganda negara, serta sejumlah seni hiburan. Penciuman ini jauh dari akurat, kebetulan (rasanya) belum ada pula riset memadai tentang perseteruan ini. Kecuali dalam celotehan semisal “lah, kamu akting kok seperti sinetron saja,” demi menunjukan akting realis di sinetron itu umumnya cacat. Atau semisal saat berlangsungnya GFAM (Gelanggang Film Anak Muda) yang dikoordinasikan oleh Suyatna Anirun dan Teguh Karya dalam kaitan pelaksanaan FFI 1985, banyak suara yang kira-kira menyatakan realis dalam film dan sinetron itu telah menjadi sampah yang mengotori realisnya itu sendiri. Meski di sisi lainnya tetap mengakui adanya sinetron yang baik semisal “Losmen” yang ditulis dan disutradarai oleh pasangan Tatiek Maliyati dan Wahyu Sihombing, dan diproduksi/ditayangkan pada 1980-an, dan/atau tetap hormat kepada film-film garapan Teguh Karya.

Kemuakan lainnya, jika boleh dikatakan demikian, itu terarah kepada dua sisi yaitu (1) seni-seni formalistik yang ditertibkan negara seperti dalam bentuk “kirab” dan semacamnya hingga semodel Aneka Ria Safari, dan (2) seni-seni hiburan yang berserakan di televisi. Realitas, dua moda seni tersebut justru menghasilkan dunia bintang, menghasilkan uang banyak, serta dielu-elukan oleh masyarakat yang notabene menentukan rating. Yang satu adalah seni yang dikendalikan kekuasaan negara dan yang lainnya adalah seni yang berada di kawasan industri kapitalistik. Itu yang sejatinya “dijauhi,” dan/atau itu tidak menjadi tempatnya orang-orang teater 80an. 

Sekadar sebagai pembuktian kecil, jika hari ini menyempatkan diri ke GK Rumentang Siang, kiranya masih umum terdengar ungkapan “biasa yang nonton hanya lima, yaitu empat orang dan ke limanya kucing milik Mang Otong.” Itu menunjukkan teater bukanlah dunia bintang yang dielu-elukan, penontonnya sedikit seperti guyonan “hanya lima, yaitu empat orang dan ke limanya adalah kucing.” Teater jauh dari menghasilkan uang malah sebaliknya dimodali awak panggung sekurang-kurangnya dalam bentuk tenaga dan cinta. Maka, idiom-idom (artistik) panggungnya pun menjauh dari kecenderungan gemerlap sinetron serta hiburan televisi lainnya, hingga kemudian melahirkan pemeo sekaligus konsep “Gagah dalam Kemiskinan” (Rendra), “Bertolak dari Yang Ada” (Putu Wijaya), Badingkut (HD). Drum-drum bekas hadir di panggung, digauli dengan demikian intens hingga drum itu menjadi tubuh pemeran dan sebaliknya tubuh pemeran menjadi drum seperti ditunjukkan oleh awak Teater Kuburnya Dindon WS. Demikian yang semula berupa tali rafia murahan, kardus-kardus bekas dus, kursi butut, seutas tambang menjadi rupa baru pada M:DTM TPH. Atau keluar dari ruang formal semacam gedung teater kemudian melakukan pementasan di area parkir seperti halnya Bandar Teaternya Malhamang Zamzam. Bukan sekadar efek kejut dari hadirnya benda takwantah di panggung ataupun tiba-tiba hadir di sejatinya ruang publik, tapi nyata dari kemiskinan itu melahirkan estetika baru atau dimensi kemungkinan yang lebih jauh.

Apakah semata-mata perkara estetika? Atau katakanlah semata-mata menjauh lantas ingin tampak beda dari yang dijauhinya dan kemudian melahirkan estetika baru? Apa yang mendorong mereka menempuh jalan itu? Kalau di atas telah ditulis ada semacam rasa muak sebagai driving force (tenaga pemicu) sehingga mereka bergerak ke arah-arah liyan, apa sesungguhnya yang menimbulkan rasa muak itu? 

Sejatinya untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan tersebut haruslah melalui studi komprehensif yang lebih jauh lagi. Namun sekadar garis hipotetik, kiranya bermula pada kemuakan terhadap segala kepalsuan. Rakyat yang peka dan kebetulan bermunculan di kalangan seniman, kala itu merasakan, kehidupan telah berlipat-lipat melampaui kenyataan seperti tergambarkan di dalam “Pakaian dan Kepalsuan,” naskah drama komedi-satire saduran Achdiat K. Mihardja dari “The Man with the Green Necktie” karya penulis Rusia, Arkady Averchenko.²³ Jika boleh langsung ke puncaknya, rakyat yang peka umumnya tahu atau tepatnya merasakan bagaimana kepalsuan itu dikemas dan diberi “pakaian” oleh rezim penguasa lantas sesungguhnya digunakan untuk mengelabui. Pakaian paling anggun di zaman Soeharto antara lain yang bernama demokrasi. Tatanan yang semula dipercaya sebagai wadah mulia demi menempatkan harkat manusia di dalam memilih dan menentukan jalan hidupnya, itu ternyata dimanipulasi, dipalsukan, dipermainkan dengan berbagai cara melalui berbagai perangkat dan kuasa politik hingga tinggal lah berupa seperangkat pakaian kepalsuan. Demokrasi yang semestinya merupakan sistem pemerintahan dengan kekuasaan tertinggi di tangan rakyat, dijalankan oleh rakyat, dan untuk rakyat; praxisnya hanya tinggal pemeo, jargon, atau semacam iming-iming pakaian nan elok. Di dalam praktik setiap pelaksanaan Pemilu (Pemilihan Umum), misalnya, sudah menjadi rahasia umum bahwa sudah diketahui siapa bakal pemenangnya. Pun sudah menjadi semacam obrolan sehari-hari bahwa pemenangnya itu telah diketahui sebelum penghitungan suara dilakukan bahkan sebelum pemilu itu sendiri dilaksanakan. Demokrasi hanya tinggal realitas formal yang sesungguhnya sangat jauh dari idealisme demokrasi yang sebenarnya.

Bias kenyataan sosial-politik tersebut, secara langsung atau pun taklangsung, terbaca oleh kawan-kawan teater 80an dan/atau terlihat “memantul” di dalam cermin seni-seni formal atau pun hiburan-hiburan yang dikendalikan oleh kekuatan modal. Prinsip-pinsip dasar hingga idiom-idiom seni formal tersebut, pada dasarnya bermula dari satu sumber perbendaharaan sebagaimana yang dilakukan oleh kawan-kawan teater 80an di masa awal. Di dalam sinetron, misalnya, takterbantahkan bahwa di sana ada seni peran realis. Pun yang lainnya, adalah tari yang memang itu adalah tarian, nyanyian takterbantahkan sebagai seni suara atau musik, sastrawi karena di sana pun takterbantahkan terdapat seni yang bermula dari kata, dsb. Tapi, itu pula yang ditolak, sekurang-kurangnya ditanggapi secara skeptis hingga kemudian mereka pergilah ke tempat lain yang bersifat informal. Mereka, seperti halnya tanggapan terhadap gejala politik, takbisa percaya lagi terhadap segala hal formalistik dan/atau yang diformalkan; melihat bahwa realis pada (katakanlah) sinetron itu hanya menyisakan kepalsuan, gerak-gerak elok tarian dan musik mendayu-dayu itu hanya tinggal gincu-gincu untuk memuaskan kekuasaan atau demi perdagangan dengan kekuatan modal.

Ajaibnya, gerakan penolakkan terhadap formalisme, pada masa itu, ternyata bertebar ke mana-mana; menyusup ke lingkup senirupa semisal metoda pelatihan merespon bunyi untuk melahirkan rupa yang diterapkan Primadi Tabrani kepada murid-muridya; Suprapto Suryodarmo menari tidak lagi dimulai dengan sebuah rencana dan hafalan melainkan berdasar kebersatuan tubuh dengan lingkungan, persatuan tubuh dan lingkungan itu saling-bereaksi sebagaimana alamiahnya alam saling bereaksi; Endo Suanda melatih tubuh kami menjadi kursi dan sebaliknya kursi menjadi tubuh sebagaimana penulis alami langsung; Marintan Sirait “membocorkan” pola-pola latihan dasar Studiklub Teater Bandung dalam eksplorasi gerak, menginisiasi interkoneksi dengan pelaku seni lintas perguruan tinggi hingga muncul kelompok olah gerak Perengkel Jahe, Rupa Gerak Bunyi dan Sumber Waras, jeprut sebagai upaya mencari kosa kata baru dalam seni serta ruang dialog tentang berbagai permasalahan sosial politik pada masa itu; Slamet Abdul Sjukur membuka jalan bagi ragam musik alternatif; I Wayan Sadra membuat bukan musik biasa; Franki Raden membuat musik elektro-akustik semisal untuk pentas Meta-ekologi Sardono W Kusumo; jika pada Rendra alam benda masih sebagaimana rasanya pada Pujangga Baru yaitu sebagai asesoris demi suatu konstruksi puitik, bahkan Sutardji Calzoum Bachri terjauhya menempatkan alam benda sebagai metafora semisal pada “Tanah Air Mata,” sementara Afrizal Malna membiarkan bantal, bakiak, semangka itu bicara selengkapnya menyampaikan “perasaan” hingga “impian”nya; dan banyak lagi yang terjadi pada masa-masa itu.

Keluar dari formalisme di satu sisi semacam emoh (Jawa), embung teuing (Sunda), ogah (Betawi) tergusur dan terbelenggu oleh gerakan politik penyeragaman; semacam pembangkangan terhadap prinsip azas tunggal yang dipaksakan pemerintah. Di sisi lain semacam akibatnya yaitu penyadaran untuk “kembali” kepada satu-satunya tubuh yang dimiliki, meski dalam keadaan miskin dan tertindas nyatanya masih memiliki kemungkinan keberbagaian. Harry Roesli, hemat saya, dengan lucu sekaligus tepat sekali menggambarkan zaman dan merumuskannya di dalam lagu “Gitar Satu Senar.” Sebagai penutup bab atau bagian subjudul catatan ini, kita tengok penggalan lagu tersebut:²⁴

Gitar satu senar bukan halangan
Anggap saja dengan gitar satu senar
Seperti hidup dengan azas tunggal
Jadi memang enggak boleh ada perbedaan

Padahal dengan gitar satu senar
Aku mainkan banyak sekali nada
Jadi biar dengan gitar satu senar
Perbedaan tetap kita rasakan

              

Ketika yang Tersisa Hanyalah Tubuh

PERCERAIAN pegiat teater 1980an dengan (katakanlah) penggayaan realis Stanislavskian atau pun dengan tradisi seni (klasik) sebelumnya,²⁵ secara langsung atau pun taklangsung itu dilatari pula oleh persentuhannya dengan teater dunia dan banyak lagi dengan “teater rakyat” yang semula pernah agak terabaikan dan/atau dianggap bukan bagian dari teater modern. Ihwal persentuhan tersebut tidaklah akan dibahas semua, kecuali beberapa saja yang berkenaan dengan “perceraian” dan kemudian yang berkenaan dengan “tubuh.” Dalam hal ini kita sebut Antonin Artaud (1896-1948), Bertolt Brecht (1898-1956), Jerzy Grotowski (1933-1999).

Persentuhan awal, perlu diakui, bukanlah dalam keadaan terang benderang sehingga langsung bersentuhan dengan alam pikiran, gagasan-gagasan hingga moda “pengucapan” teater yang didengungkan oleh nama-nama tersebut. Persentuhan dengan alam pikiran Antonin Artaud, misalnya, malah diawali perjumpaan dengan Eugene Ionesco (1909-1984) karena dramanya yang berjudul “Badak-Badak” pernah dipentaskan oleh STB pada 1960an dan diulang-pentas pada 1985, atau RS sendiri kala masih bersama Teater Sang Saka pada 1980an tampil sebagai aktor mementaskan “Masa Depan Ada di dalam Telur,” dan dalam waktu berdekatan Sanggar Kita Bandung di bawah sutradara Yoyo C. Durachman mementaskan “Raja Mati.” Gerbang masuknya melalui pembicaraan dan telaah teater absurd lantas sampai kepada prinsip “Guignol” demi penekanan spectacle pada kecenderungan drama-drama Eugene Ionesco yang mulai dekat kepada prinsip “tutup buku terhadap realisme”nya Antonin Artaud. Selanjutnya, atas bimbingan Saini KM selaku dosen, sedikit demi sedikit mulai berkenalanlah dengan “teater dan kembarannya” (theatre and it’s double) atau pun ihwal “teater kekejaman” (The Theater of Cruelty). Artinya, persentuhan yang dimaksud tidaklah melalui teks langsung, tidak bersentuhan secara utuh dan lengkap kecuali hanya mendengar bunyi “klenengan” bel kecil dari kejauhan. Sementara dalam bentuk teks mendekati lengkap semisal “Ledakan dan Bom” (Biografi dan konsep teater Antonin Artaud) tulisan Stephen Barber yang diterjemahkan oleh Max Arifin baru diterbitkan oleh Dewan Kesenian Jakarta pada 2006. Demikian pula pada pemikiran lainnya melalui penerjemah yang sama, semisal “Menuju Teater Miskin (Towards a Poor Theatre) oleh Jerzy Grotowski baru diterbitkan oleh Dinas Pendidikan Dan Kebudayaan, Surabaya pada 1992, untuk kemudian diulang-terbitkan oleh MSPI pada 2002. Takjauh dengan masa itu adalah “Teori-teori Drama Brecht” karya Hans Egon Holthusen, terjemahan Max Arifin, diterbitkan oleh Dewan Kesenian Surabaya. 

Itu sekadar untuk menunjukkan bahwa persentuhan tidaklah sertamerta berarti “belajar” dan apalagi copy-paste atas teori-teori Antonin Artaud, Bertolt Brecht, dan Jerzy Grotowski.²⁶  Meski betul bahwa bunyi klenengan teori-teori mereka itu tambah hari menjadi terdengar kian santer, teater Indonesia cenderung tonggoy melakoni jalan hidupnya sendiri.²⁷ Atau dengan kata lain, katakanlah, teater Indonesia dalampada mencari dan menemukan pengertian yang terhubung pada “klenengan-klenengan” itu dengan cara membaca jalan hidupnya sendiri. Ihwal kemiskinan, misalnya, bukan semata-mata berkenaan dengan teori yang kemudian “menuju teater miskin,” tapi memang hidupnya sendiri berada di kubangan kemisminan. Tanpa maksud “mendaku” melainkan demi kepentingan data primer atas suatu kajian; saya selama berkesempatan kuliah di jurusan teater ASTI Bandung, misalnya, itu betul-betul hanya memiliki sebuah celana blue jeans yang didapat dari pasar loak Ciroyom. Karena bekas dan relatif lapuk, sebentar waktu saja celana tersebut robek di bagian lutut hingga harus ditambal, jadi samasekali bukan fesyen melainkan memang takada lagi gantinya. Pun kaos oblong yang dimiliki taklebih hanya dua lembar saja. Mungkin karena melihat saya nyaris takpernah ganti kaos, teman kuliah dari jurusan tari, ibu Sri Sujatmi, suatu ketika memberi saya sebuah kaos untuk ganti berwarna abu-abu yang bagus. Setiap kali masuk waktu makan di kampus hampir selalu menanti ajakan teman untuk makan di warung, dengan demikian jadi ada rejeki makan gratis karena ada yang membayarkan. Itu sebanding dengan pernyataan Tony Supartono (Tony Broer):²⁸ 

“Sering gue itu bela-belain nggak makan demi adik-adik gue, yang gue lakukan minta makan ke tetangga… Ada tuh tetangga, sekarang sih sudah meninggal, dulu waktu pas gue dapat kerja suka gue kasih duit tuh. Dia itu Mpok Imeh, kerjanya sebagai juru masak di rumah sakit… Kalau sekali-kalinya ibu gue masak, dia itu sering masak sup, tapi tahu nggak supnya itu… isinya hanya kol dengan air yang banyak sebagai kuahnya, supaya cukup bagi kami 13 orang bersaudara. Ya, gue merasakan gue ini miskin banget… miskin kieu aing…”

Miskin. Ya, kesadaran atas kemiskinan, hemat saya, menjadi nebula atau kumparan energi yang pada gilirannya menggerakan tubuh, menjadi bahasa tubuh, menjadi geliat pemberontakan, menjadi gerak pembebasan untuk keluar dari derita kemiskinan itu sendiri. Selengkapnya menjadi meta narasi tubuh, demikian jika memakai bahasanya Broer. Kemiskinan dengan kata lain menjadi biografi, entry data yang selanjutnya melekat di sepanjang laku tubuh. 

Sehubungan biografi manusia dengan kemiskinannya, tentu jaringan perkaranya sangat kompleks dan rumit; si miskin sendiri umumnya takakan pernah sanggup menjelaskannya dengan kata-kata kecuali deritanya yang bisa dirasakan secara langsung. Bisa pula si miskin ini memang kesulitan ngomong atau membahasakannya dalam kata-kata, kecuali hanya merasakan di hadapannya ada jurang besar yang memisahkan dirinya dengan si kaya, bersamaan dengan itu terasa pula ruang kesempatan hidup antara aku si miskin dengan dia si kaya itu jauh berbeda. Ruang akses kesehatan, ruang untuk mendapat pendidikan, bahkan akses terhadap air bersih pun susah didapat alias tertutup bagi si miskin. Sekali lagi, itu terasakan langsung oleh si miskin dan menjadi sel-sel bografis di tubuhnya. Tapi, seperti umumnya rakyat, ia senantiasa kesulitan untuk membahasakan kesengsaraannya, ditambah lagi kerepotannya harus ngomong ke mana serta tata caranya yang memang sulit sekali untuk bisa ditempuh agar deritanya itu benar-benar bisa sampai ke pemerintah, misalnya. Di sisi lainnya, si rakyat ini terus-menerus dijejali pidato-pidato yang mengatakan program pemerintah itu bagus-bagus, pembangunan berhasil lah, MBG sukses dan sebagainya… yang padahal semuanya tampak sebaliknya. Si rakyat ini sebetulnya ingin sekali teriak dan mengatakan yang sebenarnya, tapi ke mana ia harus teriak? Niscaya takterjangkau kesulitan-kesulitannya semisal karena harus lewat DPR, lewat partai, dan sebagainya. 

Jangankan mereka yang tergolong rakyat kecil yang papa, bahkan para cerdik pandai yang pasti pandai menyusun kata-kata dengan segenap landasan kecendekiaannya; pun umumnya mental seperti bersuara ke tembok tebal. Sekadar contoh saja, 82 guru besar, 1.030 mahasiswa, dosen, dan alumni Unpad menandatangani “Petisi Seruan Padjadjaran: Selamatkan Negara Hukum yang Demokratis, Beretika, dan Bermartabat,” disampaikan oleh Ketua Senat Akademika Unpad Prof. Ganjar Kurnia, Sabtu (3/2/2024), di Gedung Pintu Utama Kampus Unpad Dipatiukur, Bandung. Ganjar Kurnia pada kesempatan tersebut antara lain menyatakan: “Peristiwa-peristiwa sosial, politik, ekonomi, dan hukum belakangan ini adalah sebuah rangkaian dari menurunnya kualitas demokrasi selama masa pemerintahan Presiden Joko Widodo (Jokowi).” Para guru besar, dosen, dan mahasiswa gamblang melihat adanya nepotisme dan penyalahgunaan kekuasaan, maka secara langsung menyinggung putusan Mahkamah Konstitusi (MK) terkait batas usia capres-cawapres. Gerakan sivitas akademika Unpad tersebut merembet ke kampus-kampus lain. “Seruan Salemba 2024,” misalnya, berisi protes terhadap Pemerintahan Jokowi, didukung sejumlah guru besar dari Universitas se-Jabodetabek, Maret 2024. Seiring dengan itu adalah suara senada dari para akademisi dan pakar hukum dari berbagai perguruan tinggi Yogyakarta, di Gedung Balairung Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Sementara gelaran yang bersifat publik antara lain “Jokowi Off Side,” Selasa (7/11/2023), di Kawasan Cikapundung Riverspot, Bandung. Berlanjut pada “Manifesto Bandung,” 10 Desember 2023. Sebelum perumusan dan pembacaan manifesto oleh Herry Dim, didasari pembicaraan dengan nara sumber Eep Saefulloh Fatah, Faisal Basri, Ikrar Nusa Bhakti, Asep Salahudin, Sely Martini, Syarif Bastaman, Usman Hamid, dan Eros Djarot. 

Tapi apa lacur? Negara bergeming. Legislatif, eksekutif, dan judikatif seperti takpunya mata dan takpunya telinga, semua tonggoy dan haré-haré.²⁹ Buktinya, wakil presiden yang dipermasalahkan di mana-mana, bahkan disebut sebagai anak haram konstitusi, itu tetap melenggang dan duduk di tampuk kekuasaan RI #2.    

Singkatnya, rakyat yang taksepandai cendekiawan bicara, sudah didera kehidupan dan kesemena-menaan itu dengan sendirinya berada pada kemelut kerumitan sosiologis, sekaligus yang paling langsung merasakan segala derita akibat berbagai ketidak-adilan. Singkatnya lagi, rakyat itu sudah tidak memiliki apa-apa lagi. Harta sudahlah jelas takdimiliki. Tidak pula memiliki kata-kata dalam arti repot untuk bisa berkata-kata, tidak memiliki simpanan untuk hidup, dan di sana-sini ruang kesempatan hidupnya sudah terampas. Maka, yang tersisa tinggal lah tubuh dan naluri kemanusiaannya. Hal naluriah atau instinktif ini, semisal kalau kaki kita terinjak sepatu, takmungkin jika tubuh takbereaksi… 

Berdasar pandangan umum di atas, kita kembali ke metateater; di sana kita lihat ada tubuh-tubuh yang melata, terkadang saling berlilitan seperti dalam kehendak mempersatukan diri untuk takterpisahkan, tapi kemudian berai hingga berikutnya saling tubruk, saling menerkam, saling tusuk, saling memakan, semua bergelimpangan, kembali melata, berdiri dan membentur-benturkan tubuh ke dinding seolah ingin menerobos dinding yang takmungkin diterobos… 

Itu kiranya meta narasi tubuh. Hal-hal yang semula tidak bisa lagi diucapkan, takbisa disampaikan dengan kata-kata sebab jika dipaksakan pun bisa kacau karena rakyat kesulitan untuk menyusun kata-kata, justru itu semua bisa “bocor” melalui tubuh. Ketika di metateater itu ada tubuh-tubuh yang melata, imaji pun menyeruak ke kebanyakan rakyat yang memang hidupnya melata, ke”melata”an itu langsung terbaca bahkan perihnya melampaui kemungkinan jika itu diungkapkan dengan kata-kata. Sementara jika misalnya kita tanya: Apakah kamu ini tergolong miskin? Hidup kamu susah tercederai oleh kekuasaan? Pasti tidak akan terinterkoneksi secara langsung. Seperti umumnya rakyat, mereka akan kesulitan jika diminta untuk menjabarkan kesengsaraannya, tapi yang dia tahu “hidup gua ini susah” sambil takmenemukan pula jalan keluar kecuali terus-menerus menjalani hidupnya. Beda dengan Broer yang “lari” ke teater, maka jadilah tubuhnya berlaku sebagai media untuk mengucapkan segala sesuatu tapi tidak di dalam bentuk kata-kata, melainkan dengan pengucapan tubuh. Itu yang saya lihat di metateater. Meski begitu dan jauh sebelum bersentuhan dengan “teater miskin”nya Jerzy Grotowski, kemiskinan adalah kenyataan hidupnya, bagian dari biografinya, ia telah ada dan/atau menjadi bagian dari tubuhnya.  

Kemudian, mari kita hubungkan dengan “Merah Bolong Putih Doblong” (MBPD) yang digarap RS enam tahun kemudian pasca-metateater. Adegan dibuka seseorang sedang memukul batu dengan batu. Jika kita baca itu sebagai kenyataan harfiah, khususnya bagi saya yang pernah bolak-balik melihat pekerjaan penambang batu di kawasan Cikasumukan, Mekarmanik, Cimenyan, Kab. Bandung; itu takpelak lagi merupakan pekerjaan keras, berat, dari hari ke hari rutin takberanjak, berulang. Pada MBPD kiranya lebih berkenaan dengan fungsi simbolik, menggambarkan demikianlah kenyataan rakyat kecil, hidupnya senantiasa keras, berat, dari hari ke hari rutin takberanjak, berulang. Sementera “terjebak” di dalam kerutinan, adalah batu-batu dalam ukuran lebih besar menggelantung, hadir begitu saja di dalam satu kesatuan ruang, untuk sementara “diam” membatu, dingin, takbereaksi terhadap orang yang lelah memukul-pukulkan batu pada batu. Berikutnya muncul orang mengusung ember berisi batu di kepala, disusul yang membawa ember di pikulan. Mereka, di penglihatan saya, adalah juga orang yang dengan berat, susah payah dan berulang memikul pekerjaannya. Berat, perih, bergeletukan kadang berkelontangan memperdengarkan suara batu-batu saling berbenturan atau berkelonjotan dan berlonctan di dalam ember-embernya. Sementera batu-batu dalam ukuran lebih besar yang menggelantung masih “diam” membatu, dingin, takmemperdulikan mereka yang tertatih-tatih dengan bebannya masing-masing. Hingga suatu saat seseorang yang membawa batu di ember memeluk salasatu batu besar yang menggelantung, ia bergerak sambil takmelepas pelukannya, ia (dalam imaji saya sebagai penonton) seperti berbisik kepada batu besar di pelukkan, ia mewartakan betapa keras, berat, dari hari ke hari hidupnya takberanjak, berulang tanpa perubahan. Batu besar itu tetap membisu, ketika dilepas dari pelukan malah berayun dan balik “mengancam” yang tadi memeluknya. Demikianlah satu demi satu batu menggelantung itu berayun liar ke berbagai arah, orang-orang dengan beban batu-batu kecil itu tetap dengan kerja rutinnya tapi kini mesti siaga atas ancaman batu-batu besar yang berseliweran. Saat itulah, saya sebagai penonton menafsir batu-batu besar itu sebagai simbol kekuasaan; ia keras, dingin, takmampu mendengar suara batu-batu lainnya, dan manakala bergerak malah berseliweran dengan liar; justru menjadi ancaman bagi “batu-batu kecil” yang taklain rakyat kecil yang menjalani hidup keras, berat, dari hari ke hari hidupnya takberanjak, berulang tanpa perubahan. 

Danarto menggambarkan derita rakyat miskin atas pentas MBPD TPH itu dengan tajam:³⁰  

Dengan kuat mereka menggambarkan ritual penderitaan rakyat miskin yang tersebar susul-menyusul di hadapan mata kita. Itulah realitas kehidupan rakyat kita dewasa ini. Rakyat miskin yang memakai celana pendek dengan topeng-topeng yang menyeringai dengan rambut panjang awut-awutan. Ember, sekop, pikulan, kerikil, batu-batu, hanyalah sebuah alat peraga yang dimiliki rakyat miskin yang tak bisa menolong apa-apa.

……….

Pertunjukan “teater gaduh” yang menyatukan tubuh dengan pemain, dengan elemen panggung, situasi sosial, kondisi penonton dan pertunjukan tanpa naskah. Payung Hitam ini memikat. Ia kaya, multi tafsir, solid, dan mencekam. Kerikil dan batu-batu berserakan, sungguh mengancam para penonton yang duduk berkeliling, menyatu dengan penonton.

Jika mesti diteorikan, hemat saya, dua teori berikutnya langsung terjawab. Pertama berkenaan dengan A-Effect Bertolt Brecht, dan kedua tentang “it’s double” sekaligus “cruelty”nya Antonin Artaud. 

Bertolt Brecht di dalam esainya yang berjudul “Efek Alienasi dalam Seni-peran Teater Tiongkok,” merujuk kepada seni-peran tradisional Tiongkok. Ia serap demi mendapatkan moda drama non-Aristotelian (tidak bergantung pada empati mimesis) demi pengembangan teater epiknya. Prinsip “keterlibatan” seperti halnya drama Aristotelian justru dicegah sedemikian rupa sehingga penonton teralienasi, taklagi mengidentifikasikan dirinya terhadap karakter dalam drama yang sedang dimainkan. Penolakan terhadap laku peran dan dialog-dialog dramatik pemeran dimaksudkan agar prinsip dramatik itu berada pada tingkat kesadaran, bukannya, seperti sebelumnya berada atau masuk ke bawah sadar penonton.

Pertemuan Bertolt Brecht dengan Opera Beijing pada tahun 1930-an kiranya menjadi momen penting hingga melahirkan esai di atas pada tahun 1936 dan melandasi konsep teater epiknya. Meski memang di kemudian hari beberapa cendekiawan menunjukkan kesalahan Brecht di dalam memahami estetika Opera Beijing, tapi takpula bisa ditolak pada akhirnya mewariskan moda teater baru, menghasilkan gaya teater Cina sekaligus memadukan elemen tradisional dengan pengaruh avant-garde modern; antara lain menghilangkan prinsip ilusi yang semula menjadi ciri khas panggung teater Eropa. Penonton tidak lagi “dilibatkan” ke dalam ilusi bahwa yang ditontonnya itu sebuah peristiwa yang benar-benar terjadi di dalam kehidupan. Seluruh teknik panggung Eropa yang rumit demi menunjukkan “fakta,” menjadi tidak lagi diperlukan lagi. Para aktor secara terbuka menjadi mungkin hadir dengan penonjolan diri, bahkan seolah-olah berakrobat. Singkatnya, yang dihadirkan itu bukan seperti kehidupan dalam prinsip realis melainkan dunia “amsal,” perumpamaan, bisa seperti alam dongeng, kehidupan yang terbuka pada prinsip “ketakterdugaan” tapi sekaligus dengan itu penonton menjadi sadar dan/atau melihat sejatinya “benar” atau “takbenar.”

RS dengan M:DTM dan kemudian garapan-garapan teater tubuh lainnya, rasanya taksatu pun hadir dengan gambaran ilusi realis, bahkan tampilan tubuh pun adakalanya mengalami “distorsi” misal dengan penambahan perangkat takwantah pada tubuh, atau perilaku yang takbisa dilacak lagi hubungannya secara “real” di dalam kehidupan meski lakunya itu sendiri masih bisa dikenali. Seorang perempuan yang mencuci seperti di dalam “Wawancara dengan Mulyono,” misalnya, kategori pekerjaannya masih bisa kita kenali yaitu “sedang mencuci,” tapi yang kita kenali itu takbisa lagi dilacak dengan konteks kausalitas “real” sebagaimana di dalam kehidupan sehari-hari. “Mencuci” di sana telah bergeser pada fungsi simbolik, sehingga bisa saja ditafsirkan, misalnya, menjadi mencuci Mulyono yang takjuga bersih hingga lakon berakhir karena kotoran dalam tubuhnya memang sudah demikian akut. 

Adalah pula lompatan dari tubuh nyata ke taknyata dalam arti tubuh terdistorsi, semisal tubuh menjadi plastik dan sebaliknya plastik menjadi tubuh pada “Marjin” atau “Mono Tubuh Hantu Plastik.” Kerjaan-kerjaan RS bersama TPH hampir selalu menampilkan tubuh serta gestikulasinya itu tidak di dalam prinsip “tubuh real” meski pada prinsipnya tetaplah bisa dikenali tubuh itu ya tubuh. Akibatnya yang muncul adalah “it’s double,” yaitu kembaran bahkan “kelipatan” dari tubuh nyatanya. Hidup yang demikian berat sekaligus menyakitkan dan kejam, misalnya, ah, pekat dan tuntas tergambarkan di dalam MBPD. Itu menjadi kian lengkap mencekam bersama orkes suara-suara bebatuannya, hingga rasa berat, sakit, dan kejam itu menjadi berlipat-lipat.

Pertanyaannya: Apakah RS dan dalam hal ini bersama TPH itu berangkat dari A-Effect Brecht dan Cruelty Artaud?

Saya takyakin RS dan TPH berangkat dari sana, dan/atau lebih meyakini berangkat dari tubuh dan lingkungannya sendiri. Dalam sebuah rekaman video secara tersirat RS mengungkapkannya sebagai berikut:³¹

“…mengenal tubuh sendiri, mengenal tubuh orang lain, dan mengenal lingkungan itu… bukan sekadar tubuh berekspresi di wilayah teater, tapi bagaimana prinsip-prinsip tiga hal tersebut bisa menjadi filosofi hidup kita, supaya hidup kita bisa menjadi lebih baik… supaya kesadaran kepada tubuh kita semakin tumbuh…”

Keterhubungan RS dengan Brecht, Artaud, dan Grotowski, hemat saya, karena keterhubungan Sui generis meski masing-masing berada dalam rentang waktu yang terpisah. Mereka terikat oleh “unikum dalam jenisnya” yang relatif paralel tapi masing-masing memiliki karakteristik tersendiri yang berbeda, kemudian “bertemu” di dalam “kategori” dan (katakanlah) konvensi yang sama. Mereka tumbuh dan menjadi berdasar “dirinya sendiri” (sui) dan “unik dalam lingkupnya sendiri” (generis). RS dan TPH adalah sesuatu yang tidak biasa, unik, atau taktertandingi, baik itu objek, karya, ide-ide, atau pun entitasnya. Tapi karena terikat oleh kesamaan unikum semisal menjauh dari realis, jumpa Guignol semisal jumpa Badawang, hidup di dalam ragam dimensi kepalsuan yang kejam; maka satu sama lain jadi bisa saling menjelaskan, saling melengkapkan.***

 

*Herry Dim, perupa, penulis seni/kebudayaan, kurator untuk pameran rupa “Panji: Ekologi dan Renaisans Nusantara.”

---

Catatan Kaki

¹  Kedua drama tersebut, Ben Go Tun dan Menunggu Godot, pernah dipentaskan oleh Kelompok Teater Payung Hitam.

² KINO Golkar adalah singkatan dari Kelompok Induk Organisasi yang berfungsi sebagai wadah bagi berbagai golongan fungsional yang dihimpun oleh Golkar untuk berpartisipasi dalam pemilihan umum.

³ Martin Jankowski datang ke Bandung pada perkiraan 2003 dan sempat singgah di rumah penulis. Ia adalah bagian dari GDR (Republik Demokratik Jerman), sebuah gerakan oposisi yang melegenda dengan sebutan “Demonstrasi Senin,” bergerak terdepan dalam gerakan perubuhan Tembok Berlin.

⁴ : aslinya berbahasa Jerman: “Die Moritat von Mackie Messer” sebuah nyanyian yang dikomposikan oleh Kurt Weill dengan lirik karya Bertolt Brecht yang menjadi bagian dari drama musikal “The Threepenny Opera” (“Die Dreigroschenoper”).

⁵ Jika dihitung dari masa gerakan-gerakan anti-breidel sejak 1994 yang nyaris tanpa henti dan lantas terhubung dengan gerakan Reformasi 1998.  

⁶ “Metateater: Dunia Tanpa Makna” garis besarnya dikerjakan oleh penulis, Harry Roesli, Rachman Sabur bersama Payung Hitam.  

⁷ Serba selintas dalam obrolan tersebut, misalnya, saya menyebut Rendra dengan “teater mini kata”nya Bengkel Teater (1968), kecenderungan Putu Wijaya bersama Teater Mandiri (berdiri tahun 1971), lantas proses-proses yang terjadi pada Budi S. Otong dan Teater SAE terutama manakala pentas “Ekstase Kematian Orang-orang” (1984) yang antara lain melontarkan pernyataan “Aku buka tubuhku sampai pada kemungkinan yang paling mustahil,” Dindon dengan Teater Kubur (berdiri pada 1983), ataupun Malhamang Zamzam bersama Bandar Teater Jakarta (dibentuk pada 1980).  

⁸ “Kaspar” adalah pertunjukan teater yang berlandas pada naskah karya Peter Handke. Naskah drama yang sepenuhnya berlandas pada “kata,” eksplorasi bahasa, bahkan antara lain disebut sebagai bentuk dramatisasi teori linguistik itu, oleh Teater Payung Hitam dengan sutradara Rachman Sabur, “dipreteli” hingga bisa dikatakan tidak ada lagi kata-kata dengan muatan makna kecuali lebih berfungsi sebagai bunyi. Kata dan alur lakon ditransformasikan oleh Rachman Sabur ke dalam laku tubuh, rupa tata panggung, dan bebunyian.  

⁹ Di zaman Soeharto (Orde Baru), istilah subversif sering digunakan untuk membungkam kritik terhadap pemerintah dengan menuduh individu atau kelompok menyebarkan permusuhan, merongrong Pancasila, menggulingkan kekuasaan sah, atau merusak stabilitas, berdasarkan UU Subversi (yang berwatak karet dan multitafsir) sehingga mudah disalahgunakan untuk menindak oposisi, demonstran, atau penulis kritis. Istilah lain yang populer adalah “kritik harus membangun” untuk membatasi bahwa kritik hanya diperbolehkan jika sesuai dengan agenda rezim.

¹⁰ Pada masa itu media cetak masih menjadi pilihan utama masyarakat. Internet yang mulai masuk ke Indonesia pada awal tahun 1990-an baru beredar di sekitar jejaring akademis dan penelitian. Tahun 1994 mulai muncul ISP komersial pertama, IndoNet, WARNET pun mulai bermunculan, namun media cetak terhitung masih menjadi sumber informasi utama, sementara jejaring media sosial semisal facebook baru muncul secara global satu dekade kemudian yaitu antara tahun 2004-2006.

¹¹ Asas tunggal adalah emphasis Orde Baru, pintu masuk atau dalihnya melalui penanaman doktrin Pancasila sebagai satu-satunya asas. Melalui UU No. 8/1985 tentang Ormas dan UU No. 3/1985 tentang Parpol, mewajibkan semua partai politik dan organisasi kemasyarakatan (ormas) di Indonesia untuk menjadikan Pancasila sebagai satu-satunya asas dasar dalam Anggaran Dasar (AD) mereka. Kebijakan ini berdalih demi menciptakan stabilitas dan kesatuan nasional dengan menghilangkan perbedaan ideologi, tetapi sejatinya sebagai indoktrinasi politik untuk mengontrol kekuatan penentang atau pikiran-pikiran lain yang di luar kebijakan rezim Orde Baru.

¹² Tajuk rencana adalah artikel editorial utama di surat kabar yang berisi pandangan, opini, dan sikap resmi redaksi terhadap isu aktual.

¹³  Muhammad Ridlo ‘Eisy saat itu sudah menjadi redaktur opini, saya menjadi wakil takresmi sebab resminya masih sebagai redaktur perwajahan. Namun kala itu pula saya sudah sering kebagian tugas untuk menulis tajuk rencana.

¹⁴ : maaf jika salah dalam penulisan judul esai yang dimaksud sebab sepenuhnya hanya berdasar ingatan, sementara berkas dokumen hampir pasti sulit dilacak lagi mengingat kantor redaksi H.U. Pikiran Rakyat yang mengalami kebakaran pada 4 Oktober 2014. (hd).

¹⁵ Mohammad Wail Irsyad, Aku-Tubuh Siapa: Catatan seorang aktor dari proses Teater Payung Hitam, lihat https://kosapoin.com/teater/mohammad-wail-irsyad/2026/aku-tubuh-siapa-catatan-seorang-aktor-dari-proses-teater-payung-hitam/

¹⁶ Meski sebelumnya Putu Wijaya telah menulis “Aduh” (1973) dan “Anu” (1974), tapi “Dag Dig Dug” (1976) relatif masih sekecenderungan dengan “Lautan Bernyanyi” (1967).

¹⁷ Puisi “Menuju ke Laut” yang ditulis oleh St. Takdir Alisjahbana (STA) pada 1946 ini semacam getar semangat Pujangga Baru. Mencerminkan semangat STA yang berharap bangsa Indonesia mengejar ketertinggalan dengan mencari materi, memodernisasi pemikiran, dan belajar ilmu-ilmu Barat. Di kemudan hari pikiran STA menimbulkan “Polemik Kebudayaan” dalam tegangan antara berjalan ke Timur atau ke Barat.

¹⁸ Bel Geduwel Beh adalah naskah drama yang ditulis Danarto (1941-2018) manakala sedang mengikuti International Writing Program, Iowa, 1976 tapi diselesaikannya ketika ia telah kembali di tanah air pada 1977.

¹⁹ Daria (bahasa Sunda), artinya sungguh-sungguh, serius. 

²⁰ Kitab “Persiapan Seorang Aktor” karya Stanislavski, diperkirakan penerjemahannya oleh Asrul Sani dilakukan sejak atau seiring ATNI (1955) sebagai bahan perkuliahan di akademi yang didirikannya, meski kitab tersebut baru diterbitkan oleh Pustaka Jaya pada 1980. 

²¹ Dipetik dari BBM 2018, https://youtu.be/_0WBX6x_cTM?si=_1oUo8IXfPPsNstL

²² Dipetik dari https://youtu.be/Oa6hnZHKlgI?si=b-dJgnFSCHgjV_vG

²³ Drama ini mengekritik kepura-puraan sosial-politik, kepengecutan, dan kepalsuan moral yang dibungkus dalam dalam gaya satire.

²⁴ Lagu “Gitar Satu Senar” termaktub di dalam album “Si Cantik” (1997).

²⁵ Saya menggunakan kata perceraian dengan cetak miring mengingat sejumlah eksponen teatrawan 1980an itu pernah “satu rumah” dengan pendahulu-pendahulunya, dan suatu ketika pernah pula “rujuk” kembali. Sebut misalnya Boedi S. Otong mengawali rintisannya di Teater Kecil di bawah asuhan Arifin C. Noer kemudian “rujuk” kembali dengan drama melalui “Pernikahan Darah” (Federico García Lorca) produksi Teater Populer dengan sutradara Teguh Karya; Malhamang Zamzam secara kekeluargaan takpernah lepas dengan Bengkel Teater Rendra; Rachman Sabur yang “telah pergi jauh” suatu ketika rujuk dengan drama monolog “Racun Tembakau” (Anton Chekov); atau Suprato Suryodarmo yang pernah diasuh Gendhon Humardhani, ke mana pun pergi di tubuhnya selalu terbawa biografi serta vokabuler gerak dari masa lalunya. Ini menunjukkan watak avant-garde Indonesia itu khas, nyaris tidak pernah menjalani proses dialektik secara absolut dengan masa lalunya, di sana-sini arus-arus itu bisa berjalan bersama, dan lebih kuat lagi dibentuk oleh perkembangan sosiologis seniman-senimannya.

²⁶ Beserta catatan tambahan bahwa selain teks lengkap hampir takpernah didapat, zaman watu itu tentu belum ada Youtube dan semacamnya. Meski telah ada teknologi rekaman video semisal betamax dan vhs, kepustakaan teater tetaplah merupakan “barang langka” yang susah didapat.  

²⁷ Tonggoy (bhs. Sunda), berjalan lurus takterganggu apapun.

²⁸ Lihat, “Obrolan Melacak Jejak Metateater bersama Tony Broer,” Rabu, 18 Februari 2026, di kampus ISBI Bandung.

²⁹ Tonggoy, lihat catatan kaki #27, haré-haré = tidak peduli.

³⁰ Danarto, Teror Membayangi Kita Terus, Tempo, 24 Oktober 1999.

³¹ Rachman Sabur, Profil Teater Payung Hitam — https://youtu.be/Oa6hnZHKlgI?si=LTxQhIQj4TgBBigU

—–